ANDREA AGUILAR
ENTREVISTA: TOM SPANBAUER | LA ESCUELA DEL RIESGO
«Encuentro la verdad mintiendo sobre ella»
Babelia | El Pais
6|5|2007
Se crió en un rancho, en el seno de una estricta familia católica, en Pocatello, en las llanuras de Idaho, donde la mayoría no profesaba esta fe. Antes de convertirse en un novelista de culto; antes de escribir sobre el mundo gay y la bisexualidad o sobre los estragos del sida en Nueva York; antes de formar en su taller de Oregón a escritores como Chuck Palahniuk, Tom Spanbauer (1946) fue un buen hijo de granjeros. Hasta que dejó de serlo. Pero algún eco de aquello aún resuena al otro lado del teléfono. Extremadamente educado y obediente a la hora de responder, en Ahora es el momento (Mondadori), su cuarta novela, ha regresado a la infancia y adolescencia y se ha redefinido. «Éste soy y éste fui».
PREGUNTA. La pregunta de cómo podemos llevar tanto dolor dentro sin saberlo es recurrente en esta novela.
RESPUESTA. Es que si tuviésemos que enfrentarnos todo el tiempo al dolor que cada uno llevamos no podríamos levantarnos de la cama. Para poder seguir adelante optamos por la negación y por dejarlo a un lado.
P. ¿De esto se alimenta su escritura?
R. Una de las principales propuestas de la escritura del riesgo es volver a estos lugares de dolor, volver a la pena y empezar a escuchar el secreto.
P. ¿Una terapia?
R. Hay un principio terapéutico en revivir el pasado. Cuando empiezas a investigar el dolor, a hurgar en la herida, comienzas a ver las cosas de otra manera. Ésta es la base de mi escritura. Cada persona encierra mucho arte.
P. ¿En un espacio aislado que se vuelve público?
R. Yo voy a un lugar muy humano, en el que todos estamos solos, sin respuestas. Sólo tenemos la certeza de la muerte. Pero este espacio no excluye a los otros, sino que los incluye.
P. ¿Es esto lo que vincula todas las expresiones artísticas?
R. Aprecio otras formas de expresión, otras formas de literatura, de cine, de pintura... La humanidad en Goya o en Bacon. Reacciono frente a ello.
P. La ficción parece que funciona como un disfraz. ¿Ha pensado en usar otro género?
R. La ficción hace la verdad más verdadera. Si voy a la no ficción me enredo en los detalles, mientras que con la ficción siento que tengo licencia para mentir. Encuentro la verdad mintiendo sobre ella.
P. En Ahora es el momento regresa a su infancia y adolescencia en Idaho. ¿Por qué no escribir unas memorias?
R. Mi madre y mi padre fueron personas muy particulares. Si hubiese escrito una autobiografía habría permanecido en el rol de hijo. Como novelista puedo entrar dentro de los personajes, habitar dentro de ellos. Una buena historia necesita personajes bien perfilados. Así que te fuerzas en ver su crueldad y sus incongruencias, como, por ejemplo, que se pasaran el día rezando el rosario. Es un poco lo de Francis Bacon: tomas lo representativo, la imagen y la rocías con neurosis.
P. Y surge la caricatura distorsionada, la imagen deformada.
R. La exageración es parte de esto. Hay cosas pequeñas que se te quedan dentro. Lo que te marca puede parecer una nimiedad, un detalle insignificante si lo enfrentas al mundo, pero para uno mismo es algo inmenso.
P. ¿Cómo de fidedigna es esta historia?
R. Todo lo que le pasa a Rigby ocurrió alguna vez y al recuperar el clima emocional regresas a aquel momento.
P. ¿Y qué ocurre en el camino?
R. Mi madre murió cuando estaba a mitad de este libro. Creo que no cambié la idea que tenía, que escribí lo mismo que tenía pensado, pero todo se volvió más emocional, todo se vio magnificado. La pena de la pérdida influyó.
P. El retrato que hace de ella es implacable.
R. Ella era la esposa de un granjero en Idaho con una vida pequeña. Iba a la iglesia y tocaba el piano. Yo he querido hacer de su vida algo más grande. Tomar algo de su herencia.
P. ¿Leía sus libros?
R. No. Era muy católica. Cogió mi primer libro Lugares remotos, leyó "hijo de puta" y se negó a continuar. Yo pensaba que mi padre tampoco los había leído, pero mi hermana me contó que cuando estuvo enfermo, ingresado en el hospital, en pleno delirio hablaba de mis libros.
P. ¿La escritura acabó de separarle radicalmente de ellos?
R. Tuve que dejarles claro que quería ser yo mismo. Se enfadaron. Estuve cinco o seis años sin verles. Un día un policía llamó a su puerta. Les preguntó si eran mis padres y les dijo que me llamaran.
P. ¿La escritura es parte del trauma?
R. Con cada libro te sumerges dentro de ti mismo. Los jóvenes siguen adelante y en su inconsciencia pagan esto con la culpa. Cuando acabo uno de mis libros tengo que releerlo porque este sentimiento vuelve. Pienso, "has hecho algo mal, has dicho algo que no debías". Es como si tu madre y tu padre no se hubieran ido. Luego lo leo y veo que todo está bien. Te quedas sedado, maldiciendo.
P. La verdad que busca en sus novelas, ¿ha provocado muchos enfados?
R. Sólo me insultaron una vez. Cuando publiqué El hombre que se enamoró de la luna fui por primera vez a una emisora de radio. Antes de darme paso, el locutor dijo que mi libro era una sarta de chorradas, una inmensa tontería. Con el paso del tiempo, los insultos se han vuelto más sutiles, directamente te ignoran y no hablan de ti.
P. ¿Cuál es la mayor dificultad a la que se ha enfrentado con Ahora es el momento?
R. La estructura. Para llegar al punto en el que arranca la historia tenía que contar rápidamente los recuerdos anteriores de forma rápida e interesante.
P. A diferencia de otras novelas, esta vez ha apostado por una forma lineal. Rigby hace memoria en orden cronológico. ¿Por qué?
R. Recibí mucha ayuda de mi editor y fue él quien me convenció para contar la historia de esta manera.
P. ¿Qué pensó cuando la terminó?
R. Tenía miedo de que fuera cursi. Me di cuenta de que había vivido tan reprimido, con tanto miedo... A mitad del libro sufrí una crisis nerviosa. Había abierto, desabotonado todo lo que llevaba dentro. Realmente toqué fondo. Este libro ha sido una cosa muy emocional, sentí que todo se destruía. Pasé un par de semanas en cama llorando furioso. Me liberé.
P. Esto suena a Stanilavski, al método del Actor's Studio trasladado a la escritura.
R. Bueno es un poco la misma idea de que tienes que habitar dentro de los personajes, tienes que entrar dentro de tu madre o de tu padre y esto produce dolor. Su locura católica... Llegas a ese espacio emocional y, cuando la escena acaba, te quedas en posición fetal.
P. La educación católica aparece como una tara.
R. Si bautizas a un niño lo haces porque crees que el mismo hecho de nacer lleva consigo el pecado original. Asumes que tiene un fallo, que tiene pecados. A partir de entonces tienes control sobre ese ser humano. Esto se interioriza. La idea del pecado original es patética y maquiavélica.
P. ¿Sin catolicismo no habría represión?
R. Quizá también la habría.
P. ¿Se supera la educación católica?
R. No del todo, uno no se puede liberar. Yo lo seguiré intentando. Quizá, en parte, esto sea una bendición; algo sobre lo que puedes trabajar y en lo que puedes medir tus progresos. Pero, en el fondo, pienso que si eres católico nunca te recuperas.
P. Rigby ajusta sus cuentas con el pasado en la línea de salida. ¿La necesidad de autodefinición, esta toma de poder, es necesaria antes de presentarse ante el mundo o surge después?
R. Bueno, él necesita reconstruir su vida. La auténtica Billy Cody (la mejor amiga de Rigby) leyó la novela y luego nos reíamos pensando que no éramos ni tan listos, ni tan fuertes como parece en el libro. Y es que aunque te metas dentro de un niño de 17 años, tú tienes 40. Es parte de la magia del poder de la ficción. A lo mejor los jóvenes de ahora sí son así. ¿Quién sabe?
P. ¿Mantiene relación con esta amiga de la adolescencia?
R. Sí, la veo tres o cuatro veces al año. Ella es profesora de teatro en Pocatello y es cierto que se quedó embarazada. Consiguió sobrevivir a aquello y reírse de muchas de las cosas que cuento. Pero yo escribo ficción. Ella fue uno de los ángeles que me ayudó a salir.
P. Su primera amiga.
R. Bueno, es que yo no gustaba a nadie en mi comunidad porque era un rarito. En aquellas llanuras de Idaho me pegaban tanto los indios como los mormones. Empecé un diario y esto me permitía salir de mí mismo.
P. Su taller ha formado a muchos escritores, pero cuando estaba aprendiendo, ¿quién le dio el mejor consejo?
R. Stephen Spender en una clase en Columbia nos explicó la diferencia entre prosa y poesía. Decía que en un poema la palabra tiene un peso específico. En prosa, sin embargo, las palabras deben llevar una señal que dice, "no me mires, la historia sigue en esa dirección".
P. ¿Le hizo caso?
R. No del todo. Yo quería que mi prosa no tuviera señales y que el lector de alguna forma se percatara de que estaba leyendo lenguaje escrito.
P. El ritmo es importante para lograr esto.
R. Sí, debe ser muy musical. Pienso en algunos trozos de mis historias como arias, como composiciones de música. La gente habla como piensa. Hay que crear la música narrativa, hay que dar con la forma de hablar del personaje, con su voz. Cuando la tienes, ya está hecho el 90%. Entonces es cuando pienso que estoy listo para contar la historia.
P. ¿Qué más se necesita?
R. Es muy importante el lado físico, más que la idea en sí. Me gusta jugar con los elementos, con la luz o el polvo suspendido, de manera que el lector sienta que de verdad está allí. Realmente lo trabajo mucho.
P. Y ahora ¿en qué anda?
R. El siguiente periodo que quiero revisar es mi estancia en África desde 1961. También estoy trabajando en una versión teatral de El hombre que se enamoró de la luna y preparo un manual sobre cómo escribir.
