the dramatist

The dramatist, Brigid Ganly, 1945.

correlat objectiu

Why have you that silk frock on, then?

JOSÉ MARÍA GUELBENZU
Relato abrasador
Babelia | El País
15|12|2007

"Sólo los salvajes páramos de los que no podía separarse", dice Mario Praz de Emily Brontë, "hablaban un lenguaje con el que su corazón latía al unísono". Si puede resumirse en una frase la importancia de esta novela, ahí queda dicha. Cumbres borrascosas es una de las novelas más impetuosamente románticas que se han escrito; es un producto nacido de la prodigiosa mezcla de candidez y percepción con que su autora supo contar una historia de amor y entrega en la que las fuerzas de la Naturaleza tienen mayor y más poderosa participación expresiva que la sexualidad propia de la exaltación amorosa, pues la tienen de igual modo que una marea es en sí más poderosa que la sola agua del mar que fluye y refluye en la orilla.

En este libro, contado por un simple (Mr. Lockwood) que se apoya en el testimonio de una mujer experimentada (la señora Dean), lo que se aporta a la literatura, aparte de una obra singular y única del romanticismo, es la relación expresiva entre la Naturaleza y las pasiones humanas, lo que años más tarde T. S. Eliot definiría con el nombre de "correlato objetivo" con el que ha pasado a la historia de la crítica literaria.

Ese feliz hallazgo según el cual el movimiento de unas almas atormentadas y apasionadas se corresponde con los fenómenos de la Naturaleza y, por similitud, es narrado a través de ellos, funda un relato que, en su conjunto, se desarrolla dramáticamente entre los hijos de la tempestad y los hijos de la calma, entre el árido y salvaje Wuthering Heights y el sosegado Thrushcross Grange al pie de las cumbres.

Cumbres borrascosas es un libro abrasador, épico y tremendamente humano y saludable. Constituye un caso único en la historia literaria y su permanencia demuestra la hondura y la penetración con que su autora se introdujo en las pasiones que arrebatan al alma humana. Esta edición, cuidada y elegante, incluye una magnífica serie de dibujos a plumilla de Balthus, que aparecen reunidos al final del volumen porque se refieren a unos pocos capítulos del principio, por lo que introducirlos en su lugar de referencia habría desequilibrado el volumen.

El único punto discutible sobre la edición -y es solamente eso: discutible- proviene de la decisión del traductor de traducir el habla del criado Joseph a lo que podríamos denominar lenguaje palurdo español, recurso muy usado pero que casi siempre disuena. -

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P.S.:  Entre 1932 i 1935 Balthus va crear 15 dibuixos (i 11 estudis preparatoris) fets amb ploma, inspirats en els primers capítols de Cims borrascosos. Un d'aquests dibuixos va acabar sent un quadre, La Toilette de Cathy, que il·lustra l'escena en què Cathy s'està preparant per rebre l'Edgar Linton en presència de Heathcliff, visiblement contrariat. Balthus, que llavors n'estava molt de l'Antoinette de Watteville, compromesa, al seu torn, amb un diplomàtic belga, va tenir l'acudit  de refer l'escena, però amb ell i la seva estimada (mig conilla) encarnant els personatges principals. El quadre es va exposar a Brussel·les, el 1934. No cal dir que el diplomàtic belga no s'ho va prendre gota bé.

 

la lectora submisa

 

La lectora sumisa es un cuadro de Magritte, muy simple y a la vez complejo, como todos los suyos: una mujer, con la vista fija en un libro que tiene en la mano, se echa hacia atrás con cara de espanto. No hay nada más. El fondo es liso. El título "natural" sería La lectora horrorizada, y nos haría pensar qué contiene ese libro, del que solo vemos que es un libro. El terror es una emoción insólita en la representación pictórica de la lectura. La sumisión, cercana a las convencionales concentración o ensoñación, parece más normal —pero no es el caso de esa mujer erizada y desorbitada de miedo—. Duchamp dijo que el título es "un color más" en un cuadro. Magritte hizo con ese "color más" en un cuadro. Magritte hizo con ese "color más" unos contrastes intrigantes. A veces, casi siempre, en tono de broma surrealista, a veces creando juegos de sentido de persistente ambigüedad. El más famoso, claro está, es el tan comentado Esto no es una pipa, en el que el título invade el cuadro, o directamente es el cuadro. La lectora sumisa me ha suscitado (y supongo que no solo a mí) una cierta perplejidad.

¿Por qué es sumisa esta lectora de Magritte? ¿Porque se aterroriza con un cuento de terror? No sabemos qué está leyendo. Pero conociendo a Magritte podemos sospechar una antífrasis; quizás está leyendo algo bucólico, feliz, un poema de amor o un divertido cuento de Saki...

Sea como sea, ¿qué hace sumisa o insumisa a una lectora? (Mantengo el femenino para seguir dentro del cuadro). La sumisión de la lectora, o su insumisión, se refiere a su entrega a lo que lee. A la "suspensión momentánea de la incredulidad", según la célebre fórmula de Coleridge. La lectora se olvida de sí misma, y vive vicariamente la vida que le propone el autor del libro. La lectora sumisa de Magritte ha puesto cara de horror como si tuviera un monstruo frente a ella, cuando solo tiene un libro. En el libro debe de haber un monstruo; la realidad se ha suspendido (la realidad es básicamente incredulidad) y es remplazada por la lectura...Pero el asunto de un libro es apenas uno de los amos a los que se somete (o no) una lectora. Otro es el juicio crítico, o el gusto, es decir la calidad literaria de lo que está leyendo. De hecho, la eficacia con la que el tema puede actuar sobre la psiquis lectora depende de lo bien o mal que el autor haya hecho su trabajo.

Aquí quizás estoy apartándome de Magritte. En su cuadro él pudo estar pensando en una lectora ocasional, que precisamente por no tener el hábito de la lectura, por hacerlo sin método, sin verdadero interés, sin conocimientos de literatura, apenas como pasatiempo de una tarde de lluvia, se entrega ingenuamente a lo que lee. Una lectora asidua también puede entregarse en cuerpo y alma; de hecho, lo hará si sabe lo que le conviene; y lo sabe porque lo ha aprendido leyendo. Pero en su caso su entrega está supeditada a la calidad que encuentra en el libro. Solo suspenderá momentáneamente la incredulidad si antes, o durante el proceso, ha decidido que el libro es bueno; su honor de lectora no le permite otra cosa.

Este mecanismo del juicio actúa siempre; la lectora más ingenua, la más ocasional, se someterá al hechizo de la susodicha suspensión si para ella el libro es bueno. La diferencia es que ella nunca podrá saber si el libro la atrapa porque es bueno, o si ella decide que es bueno porque la ha atrapado. Y la misma sospecha puede afectar a la más culta de las lectoras. Este nudo se desata en la insumisión. Porque esta es cuestión exclusivamente del juicio, de la crítica. Y aquí (a esto quería llegar con toda esta larga y sinuosa introducción) se produce una curiosa reversión de sumisa a insumisa y viceversa.

La lectora exigente, perspicaz, discriminadora, afirma su independencia de juicio declarando que el libro que tiene entre manos es malo. Y puede dar los motivos; por ejemplo, si es una novela, el autor no terminó de redondear la psicología de los personajes, dejó episodios "en el aire" sin el debido desenlace, dejó a la vista sus intenciones, el final es apresurado...

Ufana de su insumisión, gratificada con la superioridad inherente a la emisión de un juicio, esa lectora no advierte que está siendo sumisa, y en sumo grado, a parámetros de gusto y de juicio recibidos. En su reverencia tácita a los valores establecidos, está obedeciendo a hábitos y convenciones. ¿Y si el autor de ese libro entendió que la literatura es una permanente transmutación de valores? ¿Que lo que da valor al trabajo de escribir es crear nuevos valores, que desde la perspectiva de los viejos valores se verán como defectos? Quizás pensó que ya habíamos tenido suficientes personajes psicológicamente redondeados, y episodios culminando en el buen desenlace, intenciones discretamente ocultas, majestuosos finales satisfactorios...y quiso hacer algo distinto. Al fin de cuentas, "hacer algo distinto" es el alfa y el omega de la honestidad del artista.

Y al revés, entonces, la sumisión de la lectora al artista creador será el primer paso de su liberación de los valores recibidos. Claro que nada asegura, todo lo contrario, que el libro que tiene entre manos sea obra de un artista de verdad. De hecho, un libro que rompa las convenciones y establezca en su lugar un nuevo paradigma es casi tan raro como un milagro. Pero no puede descartarse su existencia.

La expresión de horror de la lectora sumisa de Magritte me sugiere, seguramente solo a mí, esta intrincada dialéctica del juicio.

César Aira. «Sumisa, insumisa». La ola que lee. Artículos y reseñas 1981-2010. Random house, 2021. P. 320-323.

emily bronté

Emily Brontë, Patrick Branwell Brontë, circa 1833.

Entre todas las mujeres, Emily Bronté parece haber sido objeto de una maldición privilegiada. Su corta vida no fue excesivamente desgraciada, pero, a pesar de que su pureza moral se mantuvo intacta, tuvo una profunda experiencia del abismo del Mal. Pocos seres han sido más rigurosos, más audaces, más rectos que Emily, que sin embargo, llegó hasta el límite del conocimiento del Mal.

Fue obra de la literatura, de la imaginación, del sueño. Su vida, concluida a los treinta años, la mantuvo apartada de todo Lo posible. Nació en 1818 y apenas salió del presbiterio de Yorkshire, en el campo, en las landas, donde la rudeza del paisaje coincidía con la del pastor irlandés que sólo supo darle una educación austera, en la que faltaba el contrapunto materno. Su madre murió muy pronto, y sus dos hermanas fueron también muy severas. Sólo un hermano descarriado se hundió en el romanticismo de la desdicha. Sabemos que las tres hermanas Bronté vivieron, al mismo tiempo que en la austeridad de aquel presbiterio, en el tumulto enfebrecido de la creación literaria. Las unía la intimidad de lo cotidiano, pero Emily nunca dejo de preservar la soledad moral en la que se desarrollaban los fantasmas de su imaginación. Retraída, introvertida, produce, sin embargo, vista desde fuera la impresión de ser la dulzura personificada, buena, activa, devota. Vivió en una especie de silencio que sólo fue roto exteriormente por la literatura. La mañana de su muerte, tras una breve enfermedad pulmonar, se levantó como de costumbre, bajó a estar entre los suyos, no dijo nada y sin volverse a tumbar en el lecho, rindió su último aliento antes del mediodía. No había querido ver a un médico.

Dejaba un pequeño número de poemas y uno de los libros más hermosos de la literatura de todos los tiempos, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas).

Quizá la más bella, la más profundamente violenta de las historias de amor...

Porque el destino que, según las apariencias, quiso que Emily Bronté, aún siendo hermosa, ignorase por completo el amor, quiso también que tuviera un conocimiento angustioso de la pasión: ese conocimiento angustioso de la pasión: ese conocimiento que no sólo une el amor con la claridad, sino también con la violencia y la muerte —porque la muerte es aparentemente la verdad del amor—. Del mismo modo que el amor es la verdad de la muerte.

Georges  Bataille. La literatura y el mal. elaleph.com, 2000. P. 25-27.

 

un místic en estat salvatge

JORDI LLAVINA
Un místic en estat salvatge
El PuntAvui
21|5|2023

El primer que faig cada dia, a classe, amb els minyons de 1r i de 3r d’ESO, és abaixar les persianes i deixar l’aula a les fosques. Llavors, tot fent servir la llanterna del mòbil, faig llum damunt el llibre que els llegeixo en veu alta. Deu minuts de lectura. Ara mateix ja vaig per la tercera novel·la del curs, que en aquest cas és La crida del bosc, de Jack London. El Buck, el gos segrestat en una casa luxosa de Santa Clara, segueix una comitiva que es dirigeix nord enllà, a la recerca d’or. L’animal ha fet el viatge invers a la civilització, i no se’l veu pas infeliç: s’ha anat ensalvatgint progressivament (el títol anglès del llibre és The Call of the Wild). Al Buck, la lluita per la vida no li permet enyorar els afalacs de la seva vida anterior.

Recomano aquesta pràctica de la lectura inicial: és la manera de preservar almenys deu minuts diaris del soroll constant i de les absurdes clàusules de l’ensenyament actual. Deu minuts sense pantalles. Silenci i paraula, res més. A qui xiuxiueja, li estiro les orelles (metafòricament, que ningú no s’esglaï). A qui consulta el mòbil d’amagatotis, li toco el crostó (figuradament, esclar). Deu minuts d’un cert recolliment. Treballo en un institut afectat d’una certa complexitat social: estic convençut que a la majoria de la canalla que instruïm —no sé si el verb és el més escaient— mai de la vida els han llegit, ni de nit ni de dia. I jo, que dec ser molt antic, trobo que és molt important sentir una veu que et llegeix, i poder-la escoltar amb atenció. De tant en tant, també escric a la pissarra alguna poesia, i els la faig copiar a mà al quadern. ¿Pot ser, a l’ordinador, Jordi? No, a la llibreta, que vull veure la vostra cal·ligrafia.

Proa acaba de recuperar la traducció de Josep Palau i Fabre dels dos últims llibres d’Arthur Rimbaud: Il·luminacions i Una temporada a l’infern, publicada per primer cop el 1966. El volum inclou un magnífic estudi introductori del poeta alquimista: quina lectura més penetrant del líric precoç! D’aquest “místic en estat salvatge”, com el va qualificar Paul Claudel, que sembla que es va convertir al cristianisme gràcies a l’exemple rimbaldià. D’ençà que rellegeixo aquests poemes i que he conegut l’estudi d’en Palau que no em trec del cap com faré entendre als meus alumnes l’exemple d’aquest jove etern i personatge singular, dotat d’un geni inoït, que va escriure tota la seva poesia entre els 15 i els 21 anys! Tenia —els diré— l’edat que teniu ara vosaltres, i ja donava a conèixer uns versos de factura perfecta, alguns dels quals escrits en llatí. Recordo que a quinze anys, quatre dècades enrere, en una classe de francès, vaig quedar admirat del poema Le Buffet, que em vaig aprendre de memòria (“C’est un large buffet sculpté; le chêne sombre; Très vieux, a pris cet air si bon des gens vieilles”). Sí noi, abans apreníem poesies de cor! Avui dia, però, les situacions d’aprenentatge no ho tenen previst.

No llegiré als meus alumnes cap d’aquests poemes en prosa, tot i que es podrien sentir identificats amb l’inici de la tercera part de Vides, d’Il·luminacions: “En unes golfes on vaig ser reclòs als dotze anys he conegut el món”. Rimbaud —això els explicaré— fou somiador, quimèric, aventurer. Ho va ser a Abissínia, quan va deposar la ploma per traficar amb armes (i potser fins i tot amb esclaus), però també en aquestes golfes infantils, espai per a les descobertes. Només va viure 37 anys, però era el cul d’en Jaumet. Va viatjar molt, i sovint es desplaçava a peu. Deu anys més gran que ell, el poeta Verlaine, amb qui va mantenir una relació apassionada, el va ferir a l’espatlla d’un tret de pistola. “La seva obra és la seva vida viscuda anticipadament”, conclou Palau. La idea és poderosa, bé que potser una mica arriscada. Alquímia i vidència són els dos conceptes, segons ell, amb què Rimbaud construeix la seva poesia. A disset anys, era alt (1,79 cm), i bell. Hi ha el cèlebre quadro de Fantin-Latour, Un coin de table, en què a l’extrem esquerre hi veiem Verlaine —envellit, amb alopècia— i, al costat seu, Rimbaud —amb un aire juvenil, si no adolescent i tot. Els ensenyaré aquesta tela, als nois. No els diré res dels paradisos artificials a què va recórrer sovint el poeta, però sí que els parlaré de l’enyor que sentia d’un cert estat primitiu. Va fer ús de la poesia fins que aquesta ja no li feu servei. “Prou mots. Vaig enterrar els mots en el meu ventre” (l’original diu els morts, probablement per error: Palau gosa esmenar-ho). Tot això, els recontaré. Compto que hi puguin mostrar un cert interès.

Un coin de table, Henri Fantin-Latour, 1872. Musée d’Orsay, París.

el cervell del nen

 

El cervell del nen, Giorgio de Chirico, 1914.

Moderna Museet, Estocolmo

Fijémonos, por ejemplo, en uno de los cuadros más justamente célebres de la etapa metafísica: Le cerveau de l'enfant (1914). La iconografía de esta obra dejó huellas visibles en Max Ernst, y, como ha probado Rubin, incluso en Picasso; pero, por otro lado, se prolonga, en el propio de Chirico, en otros dos óleos de 1914 — Retrato de Guillaume Apollinaire y La nostalgia del poeta— y en dos cuadros posteriores: El filósofo poeta, de 1918, y El filósofo, de 1924. Precisamente el desarrollo iconográfico posterior permite percibir con más claridad el sentido de la pieza, o por lo menos la evolución del propio de Chirico respecto al motivo, inicialmente muy ambiguo, en ella abordado. Sin embargo, si vemos el cuadro sólo como obra aislada, su fascinación es tan innegable como su oscuridad, y sin duda nace en parte de ella, porque la escena, en sí, no es susceptible de exégesis ni puede traducirse a lenguaje distinto del pictórico. La única pista posible, aparte de la existencia plástica misma de la obra, podría venir dada por el título, pero precisamente el título parece haber constituido un escollo, ya que no he sabido hallar explicación de él en la abundante bibliografía sobre de Chirico. Sin embargo, el origen del título me parece evidente, y solo me queda la duda de si inicialmente le fue atribuido por el propio de Chirico o por André Breton, que pasó a ser más tarde y por bastante tiempo propietario del cuadro. En todo caso, cualquiera de los dos pudo hacerlo perfectamente, ya que creo innegable que procede de un texto familiar a ambos: Le bateau ivre, de Rimbaud, en cuya tercera estrofa leemos:

Dans les clapotements furieux des marées,
Moi, l'autre hiver, plus sourd que les cerveaux d'enfants,
Je courus!

De que la fuente sea ésta, no me cabe la menor duda. Ahora bien: ¿qué quiere decir esta frase, tanto el poema de Rimbaud como el cuadro de de Chirico? Pues no cabe dudar de que, en una y otra parte, ha de tener un significado preciso. Qué quiso decir Rimbaud no es cosa que pueda saberse fácilmente —aunque sin duda quiso decir algo muy concreto— ni, en el fondo, importa mucho aquí; lo que de verdad cuenta es qué pudo pensar de Chirico, o qué pudo pensarse en el ambiente en que se movía entonces de Chirico, acerca de las intenciones de Rimbaud en un poema que, en el París vanguardista de 1914, todo el mundo se sabía me memoria.

Para cualquier lector de Rimbaud, es imposible no relacionar estos versos del Bateau ivre con los que abren un poema de la misma época, Les Chercheuses de poux:

Quand le front de l'enfant, plein de rouges tourmentes,

Implore l'essaim blanc des rêves indistincts...

Es decir: nos hallamos ante la cabeza del niño, poblada por «rojas tormentas» (los piojos pueden ser simple metáfora, extensión o correlato de la agitación de la sangre y la fantasía, un poco al modo, si se quiere llegar a tal prosaísmo, del acné juvenil); para esta agitación «roja», la cabeza infantil pide el auxilio, «blanco» de los sueños, otro mundo de absoluto y de liberación  —pues es un «enjambre», múltiple, y se trata de sueños «indistintos»: pluralidad. Encerrado en este recinto interior, es evidente que el cerebro del niño ha de ser «sordo» al mundo exterior, y lo que nos muestra el cuadro de Giorgio de Chirico es precisamente el cerebro del niño.

La idea, tan extendida en una época, de que la figura masculina con el torso desnudo y los ojos cerrados que preside el cuadro representa al padre de Giorgio de Chirico me parece, no ya discutible, sino harto improbable. Por el contrario, lo que en el cerebro de un niño, así concebido, ha de aparecer no es sino, en la perspectiva de Rimbaud que de Chirico hace suya, el niño mismo convertido en vidente. En los ensueños y fantasías, el niño no suele verse a sí mismo como niño, sino como adulto, por la misma razón por la que frecuentemente el adulto en sus fantasías se verá luego a sí mismo como niño. Con los ojos cerrados  —atributo del vidente: filósofo, poeta, incluso concretamente Apollinaire— y, desde luego, sordo al mundo exterior  —que, por lo demás, se reduce a un retazo de cielo y unos fragmentos de arquitectura metafísica, en la que destaca lo que podría pasar por una parte de la «torre roja» del cuadro homónimo de 1913, de la colección de Peggy Guggenheim, de Venecia— el vidente, con los ojos cerrados, escucha su propio mundo, y manifiestamente, «lee» el libro cerrado que tiene ante sí, enlazando de este modo con la concepción de Baudelaire, que se halla en la raíz de la aventura simbolista de la que Rimbaud, el de Chirico metafísico y los propios surrealistas son continuadores:

Celui dont les pensers, comme des alouettes,

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

—Qui plane sur la vie, et comprend sans effort

Le langage des fleurs et des choses muettes!

según leemos en Élévation, el tercer poema de la edición de 1861 de les Fleurs du mal. Importa mucho hacer notar que todo ello era, para los interesados, moneda corriente: Rimbaud no podía desconocer el poema de Baudelaire, de Chirico conocía forzosamente —como cualquier persona en el ambiente artístico de París en que él se movía  —tanto el de Baudelaire como los dos de Rimbaud citados, con la misma certeza y naturalidad con que un pintor del Renacimiento o del Barroco conocía Las metamorfosis de Ovidio, uno de los libros que aparecen en el inventario de las pertenencias de Velázquez a su muerte.

La ya mentada genialidad del de Chirico metafísico consiste precisamente en ser el primer artista que da una existencia plástica deliberada y sistemática —y no tan sólo intuitiva, como la daba el aduanero Rousseau, aunque tanto el grado eventual de deliberación de Rouseau como su posible influencia en de Chirico se han debatido— al mundo del vidente. Otros habían representado símbolos o emblemas o figuraciones: tal fue la tarea de la pintura simbolista, y baste con recordar a Gustave Moreau. Pero, con el de Chirico metafísico, por primera vez asistimos, no al despliegue de visiones alusivas, sino a un mundo pintado de acuerdo con la lógica del sueño. Parafraseando las palabras del propio de Chirico respecto a su descubrimiento de la pintura clásica, otros artistas —eso vale tanto para Gustave Moreau como para Füssli o William Blake, y así hasta Arcimboldo o el Bosco— nos habían dado bellísimas «imágenes pintadas» del sueño; pero sólo de Chirico nos da la pintura del sueño mismo...

Pere Gimferrer. Giorgio de Chirico. Ediciones Polígrafa, 1988. 

 

natura morta amb novel·les franceses i got amb rosa

 

Natura morta amb novel·les franceses i got amb rosa, Vincent van Gogh, c.1888.

llegir i fumar (o viceversa)

 

Nanda Herbermann, Ernst Hase, 1928.

pinacoteca

 

Cristià VII de Dinamarca, Alexander Roslin, 1772.

La reina Carolina Matilde, Catherine Read,  c.1764.

Johann Friedrich Struensee, Jen Juel, 1771.

Ove Høegh-Guldberg, Jens Juel, c. 1780.

Escena de la cort de Cristià VII, Kristian Zahrtmann, 1873.

Una altra escena de la cort, també d'en Kristian Zahrtmann, 1881.

L'arrest de Struensee. Illustreret Danmarkshistorie for Folket, Adam Kristoffer Fabricius.

L'execució de Struesse i Brandt.

Struensee i Brandt dibuixats per Cristià VII, un cop executats.

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P.S.: Algunes referències pictòriques que surten a la novel·la:

«Uno de los numerosos dibujos que se hicieron después representando el arresto de Struensee recoge un acto de gran violencia.

Un cortesano ilumina la habitación con un candelabro de tres brazos. Por la puerta forzada entran soldados corriendo con las escopetas en ristre y apuntando a Struensee con bayonetas amenazadoras. El coronel Köller está junto a la cama, mostrándole con firmeza la orden de arresto con la mano izquierda. En el suelo está la máscara del baile con forma de calavera. Hay ropa tirada por toda la habitación. El reloj marca las cuatro. Las estanterías, abarrotadas de libros. Una mesa de trabajo con los utensilios para escribir. En la cama, Struensee, erguido, y vestido solo con una camisola, tiene las dos manos levantadas desesperadamente, como en señal de capitulación, o rezando al Dios Todopoderoso del que siempre ha renegado, rogándole que se apiade de un pobre hombre pecador en la más extrema necesidad.

Pero la imagen no refleja la verdad. Se había dejado conducir dócilmente, como un cordero al matadero.»

P. 316-317. [El dibuix, el teniu a dalt, en sèptima posició]

«El rey sueco Gustavo III fue coronado en 1771, en plena época de Struensee, que él seguía con sentimientos encontrados pero con sumo interés; de esta coronación existe un cuadro famoso, pintado por Carl Gustaf Pilo.

Se titula La coronación de Gustavo III. Pilo había sido profesor de dibujo del joven Cristián y vivió en la corte danesa durante la época de Struensee, pero fue expulsado en 1771, regresando entonces a Estocolmo. Allí comenzó su gran serie de cuadros sobre la coronación de Gustavo III, que nunca logró terminar; esta fue su última obra.

Tal vez intentaba contar algo que era demasiado doloroso.

En el centro del cuadro, el rey sueco, todavía joven, despide legítima dignidad, erudición, y sabemos que también comparte las ideas de la Ilustración. Todavía faltan muchos años para el cambio y para que sea asesinado en un baile de máscaras. En torno a él se agrupa su corte, tan brillante como él.

El fondo es lo desconcertante.

El rey y la corte no parecen estar en la sala del trono, sino en un bosque muy sombrío, con troncos de árboles robustos y oscuros, como si esta escena de coronación se desarrollara en medio de un bosque centenario en plenas tierras salvajes del norte de Europa.

Nada de pilares ni columnas de iglesia. Troncos de árboles oscuros e inescrutables, un bosque virgen oscuro y amenazante, y, en medio, la brillante coronación.

¿Es la oscuridad lo que es brillo, o es el brillo lo que es oscuridad?

Se puede elegir. Así sucede con la historia, se puede elegir lo que se desea ver, y lo que es luz y oscuridad.»

P. 376-377. 

«En un periódico alemán, apareció una reseña de aquel escrito de conversión de Brandt, firmada por un joven estudiante de Fráncfort de nombre Wolfgang Goethe, que entonces contaba con veintidós años de edad. [...] El joven Goethe, quien más adelante también se mostraría indignado por el destino de Struensee, hizo para el artículo un dibujo a tinta china que representaba a Brandt encadenado en la celda, y de pie, delante de él, al pastor Hee, quien con gestos exagerados le adoctrina sobre la necesidad de la conversión...»

P. 335.

[No hi ha hagut manera de trobar el dibuix de Goethe]

un retrat

Tots els retrats que es pinten amb emoció no són retrats del model, sinó de l'artista.
Oscar Wilde. El retrat de Dorian Gray.

Txékhov retratat per Osip Braz, 1898.

A Chéjov le angustiaba indescriptiblemente el único retrato pictórico que le hicieron en vida. Fue en 1898, seis años antes de morir. «Parece como si acabara de oler un rábano picante», le escribió desde Niza a una amiga acerca de la expresión con la que aparece plasmado en el cuadro. La imagen, archiconocida, se ha reproducido hasta la saciedad en cubiertas y artículos dedicados  al maestro del cuento. En el lienzo de un metro por ochenta aparece de tres cuartos, sentado en una clásica butaca Voltaire tapizada en terciopelo verde esmeralda. Rictus serio, incluso adusto. Acodado en los brazos del sillón, apoya la cabeza sobre la mano izquierda: el pulgar queda oculto detrás del ángulo de la mandíbula, mientras que el índice, tenso, le tapa el lóbulo de la oreja. Los dedos restantes se repliegan sobre su muñeca, como tres varillas de un abanico abierto. La laxitud de la extremidad superior derecha contrasta con la mano del mismo lado, rígida y casi cerrada en un puño. Tiene el tronco ligeramente inclinado a la izquierda, pero la cabeza está más bien recta. Pese a su frontalidad, la mirada del médico-escritor es ambigua. Los ojos, intensos y a la vez esquivos, se escudan detrás de su célebre pince-nez, como si posara apático y dominado por la toská. En esa emoción intraducible, una suerte de melancolía específicamente rusa con ciertos ecos de saudade, confluyen inquietudes anímicas como el miedo, la nostalgia, el aburrimiento o la aversión. 

Género espinoso, el retrato es un combate de subjetividades, la del retratado y la del retratista. Este último, pincelada a pincelada, juzga a su modelo. Cada uno quiere imponer su mirada, más aún si ambos son artistas.

Marta Rebón. En la ciudad líquida. Derivas, interiores y exilios. Caballo de Troya, 2017. P. 339.

companyes de viatge

The Travelling Companions, Augustus Leopold Egg, 1862.

L'atracció del doble

La imatge de dues figures del mateix sexe, gairebé clòniques, hieràtiques i frontals, no és gaire habitual en la història de l'art, tot i que n'hi ha uns quants exemples magnífics. En la pintura europea hi ha algunes obres extraordinàries. 

Una de les més conegudes és l'homoeròtic Gabrielle d'Estrées et une de ses soeurs pintat pels voltants de 1594 per un autor desconegut, que és al Museu del Louvre i és considerada entre les obres més famoses i celebrades de la pintura francesa, de la qual ja a l'època se'n van fer diferents versions i còpies. 

Una altra obra, no menys impactant i hipnòtica, sense el component eròtic malgrat que les dues figures estiguin al llit juntes, és The Cholmondeley ladies, també d'autor anònim, pintada potser entre 1600 i 1610, de la Tate Britain. 

En la pintura del segle XIX també apareix sovint el tema, com en l'esplèndid The Travelling Companions, d'Augustus Leopold Egg, de 1862, del Museu i Galeria d'Art de Birmingham, o Mesdemoiselles C. Chassériau, de Théodore Chassériau, de 1843, que és al Museu del Louvre. [Ho he tret d'aquí].

Gabrielle d'Estrées et une de ses soeurs

The Cholmondeley ladies

Mesdemoiselles C. Chassériau

manuel castro

Mor el pintor i gravador Manuel Castro
Ara.cat
25|7|2020

L'artista Manuel Castro (Còrdova, 1944 - Barcelona, 2020) ha mort aquest dimarts als 76 anys, segons han informat les Galeries d'Art de Catalunya. Castro era pintor i gravador i vivia a Barcelona des del 1952. Estudiós del color i gran coneixedor de la història de la pintura, va ser un artista singular al panorama català. Malgrat que la generació d'artistes a la qual pertanyia es va dedicar majoritàriament a l'abstracció, ell va optar per a la figuració personal i narrativa. 

Gran lector i viatger, Castro dibuixava personatges amb un esperit nostàlgic, envoltats d'un entorn surrealista i com si visquessin en un món atemporal. A les seves obres els llibres hi tenen una forta presència, i l'artista pintava sovint els personatges llegint en un entorn intimista. Ho feia amb dibuixos de traç senzill però evocador, apel·lant a la complicitat, la reflexió i la curiositat de l'espectador per esbrinar què estava passant a les escenes...

Manuel Castro

una embarassada que llegeix

EMPAR MOLINER
Una embarassada que llegeix
Arallegim
20|6|2020

A propòsit de la mort de l’escriptor Carlos Ruiz Zafón, la periodista Helena Garcia Melero, ahir, al seu programa de TV3, va explicar de manera molt espontània com s’havia llegit L’ombra del vent. Ho va fer a la taula del menjador, “com si estudiés”. Va dir: “Sempre llegeixes al llit, o al sofà, però jo estava embarassada de la meva primera filla, i a mi ningú m’havia explicat que, quan estàs embarassada, costa molt de llegir una obra gruixuda, de tapa dura”.

Em va encantar la imatge i l’explicació. Això que compartia la Melero és molt cert. Prenyada no pots llegir llibres gruixuts al llit, perquè, si pesen gaire, no te’ls pots posar al damunt del panxot, de la mateixa manera que no et pots tallar les ungles dels peus, perquè no te les veus. Però ella, tot i prenyada, no volia deixar de llegir i, per tant, es posava el llibre a la taula i s’hi asseia “com si estudiés”. Em va fer pensar molt en el quadre de Van Gogh La lectora de novel·la. Com la Melero, aquesta dona del quadre (busqueu-lo, sisplau) no està ajaçada, arraulida, sinó amb l’esquena dreta. En l’atmosfera de la pintura hi ha una intimitat que ens expulsa i ens omple d’enveja. M’agrada molt la mirada lectora del quadre, perquè em fa pensar en algú que –com jo– no hi veu de lluny i sí de prop. Acota el cap i alça la vista. Les mans, no gaire realistes, ens fan sentir tot, tot l’amor de la dona per l’obra d’art que té a les mans. Al darrere hi té una prestatgeria amb més llibres i una escala: és una biblioteca. Penses, veient-la, que ha agafat el llibre un moment, l’ha obert i s’hi ha quedat encantada. Em vaig imaginar el quadre aquest: la Melero embarassada llegint a la taula. I em va semblar una imatge meravellosa, per a alguna campanya d’aquestes que fan de vegades, que no serveixen per a res (no han de servir per a res) però que ens agraden tant, perquè no hi ha res més bonic que veure algú llegint amb delit, passant del món.

havent dinat

Reading after lunch, Sarah Bryant.

exposicions temporals: carl spitzweg

Carl Spitzweg. Der Bücherwurm (El ratolí de biblioteca), 1850.

[Font: El blog del senyor i.]

N

Desempaqueto la biblioteca. Això vol dir que encara no es troba als prestatges, encara no l'envolta el lleu avorriment de l'ordre. Tampoc no en puc recórrer les fileres, per passar-hi revista en companyia d'oïdors amicals. No li cal témer res d'això. He de pregar-li que se situï amb mi en el desordre de les caixes obertes, en l'ambient carregat de polsim de fusta, en el terra cobert de papers estripats, entre els caramulls de volums que acaben de sortir a la llum del dia després de dos anys de foscor, per tal que de bell antuvi comparteixi una mica l'estat d'ànim no pas elegíac sinó més aviat il·lusionat que tals coses susciten en un col·leccionista autèntic. Perquè és un d'ells qui li parla, i en termes generals només parlarà d'ell mateix. 

[...] Ja és a la matinada i sóc davant l'última caixa, mig buida. M'ocupen idees diferents d'aquelles de les quals he parlat. No pas idees; imatges, records. Records de les ciutats en les quals he trobat tantes coses: Riga, Nàpols, Danzig, Moscou, Florència, Basilea, París; records de les magnífiques sales de Rosenthal a Munic, del Stockturm de Danzig on habitava el difunt Hans Rhaue, del soterrani enrarit i ple de llibres de Süssengut, a Berlín Nord; records de les habitacions on havien estat aquests llibres: la meva cambra d'estudiant a Munic, la meva habitació de Berna, la solitud d'Iseltwald vora el llac de Brienz, i finalment la meva cambra de noiet, de la qual ja només provenen quatre o cinc dels diversos milers de volums que comencen a acumular-se al meu voltant. Felicitat del col·leccionista, felicitat del particular! De ningú no s'han ocupat tan poc com d'aquell que ha pogut mantenir la seva existència mal reputada sota la màscara de Spitzweg, i ningú no s'ha trobat més a gust que ell: perquè en el seu interior s'han instal·lat esperits, ni que siguin petits, que són la causa que per al col·leccionista —em refereixo al de veritat, el col·leccionista com cal—, la possessió sigui la relació més profunda que es pugui tenir amb les coses d'una manera absoluta: no és pas que estiguin vives en ell, sinó que és ell mateix qui hi habita. Així he bastit davant de vostès un dels seus habitatges, edificat a còpia de llibres, i ara ell desapareix dins seu, com li pertoca.

Walter Benjamin. «Desempaqueto la biblioteca. Un discurs sobre el col·leccionisme». A: Assaigs de literatura contemporània. Selecció i pròleg d'Ignacio Echevarría. Traducció de Pilar Estelrich. Columna, 2001. P. 1-11.

 Walter Benjamin a la Bibliothèque Nationale, Paris, 1937. Fotografia de Gisèle Freund.

cobertures

Vergine Annunciata, Antonello da Messina, 1476.

Font: Cua de Palla @cuadepalla.

fent dissabte

Bibliotheksinterieur mit lesender Magd, 1915. Édouard John Mentha.

menys és més

¿Cúanto tiempo empleamos en ver un buen cuadro? ¿Diez segundos, treinta? ¿Dos minutos enteros? Entonces, ¿cuánto tiempo empleamos en cada buen cuadro en las exposiciones de alrededor de trescientas obras que se han convertido en la norma de las retrospectivas de grandes artistas? Detenernos dos minutos ante cada obra significa que toda la exposición nos llevaría diez horas (sin parar para comer, merendar ni ir al servicio). Levantad la mano aquellos que habéis pasado diez horas en la retrospectiva de Matisse, de Magritte, de Degas. Sé que yo no. Por supuesto que vamos eligiendo parar aquí o allá y que el ojo preselecciona aquello que le resulta más atractivo (o que ya conocía de antemano); pero hasta el más ducho visitante de museos y galerías de arte, conocedor de la correlación entre los niveles personales de azúcar en la sangre y el gozo estético, que puede recorrer espacios abiertos y no teme, si es necesario, desandar la cronología del artista en dirección contraria, que se niega a perder el tiempo hojeando catálogos y a estirar el cuello para leer los títulos, que es lo bastante alto para lograr una visión sin obstáculos y lo bastante robusto para soportar los empujones de los aficionados al arte enganchados a sus auriculares, incluso un espectador así puede llegar al final de una gran exposición con la desazonadora sensación de lo que debería de haber sido.

Sin duda, lo vagamente ideal sería que la mayor cantidad de gente viese la mayor cantidad de cuadros posible. Pero cuanto mayor es la exposición, mayor es el gentío que se necesita para financiarla, lo que significa que hay que atraer grandes masas con la promesa de que no será solo un acontecimiento estético sino también social (y, al ser social, muestra la estructura de clases: los privilegiados la recorren en una visita privada mientras las masas resoplan fuera del edificio). Si en los últimos años ha disminuido un poco la elefantiasis de las exposiciones (en la retrospectiva de Manet de 2011 en París se expusieron apenas ciento ochenta y seis obras) es debido más al deterioro económico que a las políticas de los comisarios. Y eso que existen infinidad de pruebas de que las muestras más pequeñas, con menor cantidad de visitantes, proporcionan un disfrute mayor; suele entenderse mejor a un artista viendo menos obra suya en lugar de más...

Julian Barnes. «Manet: En blanco y negro» A: Con los ojos bien abiertos: ensayos sobre arte.  Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2018. P. 97-99.

remugar, v. tr.

Cuando viajamos, H.H. y yo solemos hacer la misma broma. De vez en cuando, estando sentados en un bar, observando una piazza o descansando en un restaurante, él dice con un tono entre irónico y de auténtica satisfacción: «Se me está ocurriendo un cuadro.» Yo respondo como en un ritual: «Se me está ocurriendo una novela.» Él lo dice más en serio que yo (bueno, yo nunca lo he dicho en serio), y a menudo me pregunto qué le pasará por la cabeza en esos momentos, mientras está allí sentado, con la barbilla levantada, los ojos entrecerrados, preparando sus futuros recuerdos. Maxime Du Camp, de viaje por Egipto con Flaubert, no cesó de tomar apuntes de un modo frenético y más tarde afirmaba que le desesperaba ver cómo el novelista «no se fijaba en nada, pero se acordaba de todo».

H.H. se fija todo el tiempo en todo muy atentamente, pero cuando dice que se le está ocurriendo un cuadro, parece estar mirando de un modo diferente; en ese momento está digiriendo algo, rumiando. Y sé que se acordará de todo, es decir: de todo lo que necesite recordar.

Julian Barnes. «Hodgkin: palabras para H.H.» A: Con los ojos bien abiertos: ensayos sobre arte.  Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2018. P. 316.

empoderament

Waiting, Alex Russell Flint.

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P.S.: El títol és de Vicenç Pagès Jordà@WhistPlayers.