interpretacions crítiques

Hay novelas que no solo piden a gritos eso que llamamos «interpretaciones críticas», sino que intentan activamente ayudar a dirigirlas. Probablemente sea un fenómeno comparable a esas piezas de música que simultáneamente exigen y definen los movimientos del oyente, como por ejemplo los valses. A menudo, también, las novelas que dirigen sus propias lecturas críticas se ocupan a nivel temático de lo que podemos considerar cuestiones elevadas o intelectuales: asuntos propios del arte, la ingeniería, la literatura de la Antigüedad, la filosofía, etcétera. Se trata de novelas que abren para sí mismas un intersticio entre la ficción a secas y una especie de extraña y cerebral roman à clef. Cuando no lo consiguen son bastante espantosas. Pero cuando sí lo consiguen, tal como yo afirmo que lo consigue La amante de Wittgenstein, de David Markson, ejercen la función tan crucial como efímera de recordarnos la capacidad ilimitada que tiene la ficción para alcanzarnos y conmovernos, para hacer que las cabezas palpiten como corazones, y para santificar los matrimonios entre el raciocinio y la emoción, entre la abstracción y la vida vivida, entre la búsqueda de una verdad trascendente y el agobio de las tareas diarias, matrimonios que, en nuestra feliz época de oclusión técnica y marketing de entretenimiento, cada vez da más la impresión de que solo se pueden consumar en la imaginación. Entre los libros que yo suelo asociar con este fenómeno de INTERPRÉTENME se cuentan algunos como Cándido, Cosmos, de Witold Gombrowicz, El juego de los abalorios, de Hesse, La náusea, de Sartre, o El extranjero, de Camus. Se trata de cinco obras geniales de una clase muy concreta: las que proclaman su genialidad a gritos.

David Foster Wallace. «La plenitud vacía: La amante de Wittgenstein, de David Markson». En cuerpo y en lo otro. Traducció de Javier Calvo. Mondadori, 2013. P. 82.

 

fum

 

De hecho, yo solía leer, en ciertos momentos, a lo largo de los años. Cuando estaba loca, sobre todo, leía mucho.

Un invierno, leí casi todas las antiguas obras de teatro griegas. Lo cierto es que las leía en voz alta. Y de arriba abajo, y cuando leía cada página por las dos caras, la arrancaba del libro y la tiraba al fuego.

A Esquilo y Sófocles y Eurípides los convertí en humo.

Es un modo de hablar, se podría pensar así.

Hablando de otro modo, se podría afirmar que fue con Helena y Clitemnestra y Electra con las que hice eso.

Por mucho que lo pienso, no tengo ni idea de por qué hacía eso.

Si hubiera entendido por qué hacía eso, es indudable que no habría estado loca.

Si no hubiera estado loca, es indudable que no habría hecho eso en absoluto.

No estoy del todo segura de que estas últimas dos oraciones tengan un sentido concreto.

En cualquier caso, tampoco recuerdo exactamente dónde leí las obras y quemé las páginas...

 

David Markson. La amante de Wittgenstein. Traducció de Mariano Peyrou. Sexto Piso, 2022. P. 20.

 

cims borrascosos

Creo que una vez leí Cumbres borrascosas, sin embargo, cosa que menciono porque lo único que soy capaz de recordar de ese libro es que la gente está constantemente mirando por la ventana, hacia dentro o hacia fuera.

 

David Markson. La amante de Wittgenstein. Traducció de Mariano Peyrou. Sexto Piso, 2022. P. 61.

 

en senyal de respecte

 

El editor del Novy Mir empezó a leer un ejemplar de prepublicación de Un día en la vida de Iván Denisovich en la cama.

Pero quedó tan impresionado que no solo se levantó sino que se puso un traje y una corbata para terminar de leerlo con lo que consideró que era el debido respeto.

David Markson. Esto no es una novela. Traducció de Laura Wittner. La Bestia Equilátera, cop. 2013. P. 153.

 

tard o d'hora

 

Madame, todas las historias, si se continúan lo suficiente, terminan en muerte.

Dijo Hemingway.

David Markson. Esto no es una novela. Traducció de Laura Wittner. La Bestia Equilátera, cop. 2013. P. 204.

òjut!

Una vez Catulo escribió un poema en el que criticaba a César.

Y fue invitado a cenar.

Una vez Osip Mandelstam escribió un poema en el que criticaba a Stalin.

Y murió en el gulag.

 

David Markson. Esto no es una novela. Traducció de Laura Wittner. La Bestia Equilátera, cop. 2013. P. 40.

markson escarneix bloom

La declaración de Harold Bloom al New York Times de que podía leer a razón de quinientas páginas por hora.

*

¡Espectacular exhibición! ¡Pasen, damas y caballeros!

Vean al profesor Bloom leer la edición de Random House del Ulises de James Joyce, revisada y corregida en 1961, en una hora y treinta y tres minutos. No escatima ni una página. ¡Inolvidable!

P. 150

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¿Sabes si el professor Bloom llevó algún libro?

Alguien dijo que tenía la obra completa de Joseph Conrad en veintiséis volúmenes. Es solo un crucero de fin de semana.

P. 191

David Markson. Esto no es una novela. Traducció de Laura Wittner. La Bestia Equilátera, cop. 2013.

 

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P.S.: La declaració de Bloom: «An omnivorous speed reader, he could cover 500 pages in an hour», he said. By the Likes of Falstaff, a Book on Shakespeare, MEL GUSSOW. The New York Times. 16|11|1998.

la part citada

 

David Markson. Esto no es una novela. Traducció de Laura Wittner. La bèstia equilatera, 2013.

raccord (cinema)

«A poco de empezada la historia, Robinson Crusoe nada totalmente desnudo hasta los restos de su barco.

En el mismísmo párrafo Defoe le hace llenarse los bolsillos de galletas».

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilátera, 2012. P. 22.

*

el sisè en joc, modèstia a part

«En el Canto IV del Inferno, es decir, con el noventa y seis por ciento de su obra principal todavía sin escribir, Dante tiene la temeridad de autoclasificarse sexto en compañía de Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano.

Subestimándose.»

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilátera, 2012. P. 82.

*

tot allò que no existeix

JAZMINA BARRERA
Todo lo que no existe
Tierra adentro

¿Qué queda de un autor muerto en los subrayados que hizo a los libros que leyó? Jazmina Barrera indaga el caso del narrador estadounidense David Markson; su obsesión la lleva a comportarse como un detective que rastrea ejemplares, líneas y bibliotecas tras la pista de una anécdota singular.

Cuando David Markson murió en 2010 donó los libros de su biblioteca a la librería Strand en Nueva York. Acto seguido, un fanático de su obra que trabajaba para la competencia, Barnes and Noble, corrió a comprar todos los libros de Markson que pudo encontrar. Dice haber revisado la librería entera, libro por libro, al menos dos veces. Al poco tiempo comenzó con el proyecto Reading David Markson Reading, una página de internet en donde ha ido escaneando y subiendo las anotaciones que Markson dejaba en los márgenes. 

·

En 2013, de visita en Nueva York, fui a una librería en Brooklyn llamada Spoonbill and Sugartown. Llevé a la caja Wittgenstein’s Mistress, uno de los pocos libros de David Markson que me faltaba leer. En el mostrador atendía una mujer de pelo cano y largo, con aretes orientales. Me sonrió: David Markson, dijo, elegiste un buen libro. Me imagino, dije yo, he leído varios suyos y me fascinan. Ella dijo, conocí a Markson cuando trabajaba en una librería en Manhattan, cerca de donde él vivía. Markson pasaba mucho tiempo allí. Emocionada, le pregunté cómo era Markson y respondió que era perfeccionista y obsesivo, que eliminaba todos los clichés de sus novelas y los lugares comunes. Dijo también que era modesto, que siempre trabajaba con editoriales independientes, aunque le ofrecieran contratos impresionantes en las editoriales más grandes. No le gustaba dar pláticas ni salir de gira. Era muy reservado. Me contó que una vez dio con un ejemplar de Wittgenstein’s Mistress anotado y marcado por alguien que había odiado la novela. Se quejaba del personaje, de las frases, de todo. La librera le dio el ejemplar a Markson y éste llegó algunos días después, diciéndole que le encantaba el libro, que le agradecía muchísimo que se lo hubiera enseñado. Markson y la librera se encontraban muy a menudo en la calle y platicaban. Eran amigos. La librera dijo haber sentido muchísima tristeza cuando murió.

·

Las novelas de Markson se fueron desnudando progresivamente de todo lo que suele componer a una novela: personajes, espacio y acción. Cada vez más, lo que permanecía eran citas de otros autores o referencias a episodios literarios o culturales. El fluir de estas ideas prestadas, de las palabras y las vidas de los muertos, va construyendo las historias. Markson nunca utilizó una computadora. Copiaba las citas que le servían para sus novelas a mano, en fichas que luego guardaba en cajas de zapatos. Sus libros están marcados en los lugares de los que extraía esta información.

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Cuando me mudé a Nueva York, regresé a la librería de Brooklyn. Fui a Williamsburg otro domingo por la mañana y me abrí paso entre la gente y los puestos de antigüedades hasta llegar a Spoonbill. Allí seguía la librera, con su pelo gris en un chongo holgado, sus aretes barrocos y una camisa de mezclilla. Busqué otro libro, el que fuera, para tener un pretexto y hablar con ella. Llevé Austerlitz de Sebald a la caja.

La saludé, y le recordé que había estado allí el año pasado y que había comprado Wittgenstein’s Mistress. Le hablé de la historia que me había contado, acerca del libro lleno de anotaciones en los márgenes que le había prestado a Markson y le pedí que me platicara más sobre la historia. Con toda amabilidad, me contó que la librería en la que trabajaba se llamaba Saint Mark’s Bookstore. Había obtenido el libro anotado en la Jefferson Market Library, una biblioteca hermosa en el West Village, en un edificio antiguo de ladrillo, con un reloj en la punta de la torre y un jardín debajo, con la banca perfecta para sentarse a leer.

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Vivo en la calle Saint Mark’s Place. En mi cuadra hay estudios de tatuajes y piercings, restaurantes coreanos, tiendas de ropa africana, de la india, y una de objetos raros llamada Search and Destroy. Por aquí se pasean todos los días las personas más extrañas. Si hoy en día volvieran a pasar, como cuando tenían veinte años, Patti Smith disfrazada de Óscar Wilde y Robert Mapplethorpe con sus collares de cuentas, no sobresaldrían entre los personajes que llenan las banquetas día y noche.

En la esquina de la cuadra estaba antes Saint Mark’s Bookstore. Era un local luminoso, con libreros altos y negros. Allí, hace algunos años, compré Franny and Zooey y un libro de cuentos de hadas rusos. La librería cerró porque las rentas estaban muy altas y el local ahora está vacío, pero siguen allí algunos estantes, llenos de libros ausentes.

David Markson vivía en la calle 11, a dos cuadras de Saint Mark’s Place. Me lo imagino pasando frente a mi casa, comprando fruta en el puesto de enfrente, comiendo japonés en el Sobaya o borsch en el Weselka. Lo veo con sus camisas de mezclilla y sus lentes de metal, lo veo tan claro que siento que en cualquier momento me lo podría encontrar.

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Markson, que en el nombre lleva el verbo Mark (marcar), rayaba sus libros con cuidado. Sus subrayados eran rectos (los míos son como caminos de terracería). Sus signos favoritos eran la paloma, para las cosas que le gustaban, y el tache para lo que no le gustaba (yo utilizo una estrella para lo que me gusta, dos estrellas para lo que me encanta, e ignoro lo que me disgusta).

Los márgenes de sus libros están llenos de comentarios acerca de lo que va leyendo. A veces expresan una opinión personal: «What an awful couple of pages», dice en la página 224 sobre Mao II de Don DeLillo, y, unas páginas después, tan sólo «Bullshit». Pero a veces Markson interviene el texto para discutir o dialogar con él. Así, por ejemplo, hay una línea en Sexual Personae de Camille Paglia que dice «The poem’s sexual personae puzzled me for a decade.» A lo que Markson responde al margen: «A decade! Not nine years, not eleven?» Discute así con los libros, pone la tinta de su pluma al mismo nivel que las palabras impresas. Se dirige a los escritores, casi todos ellos muertos, hablándoles en presente. Ahora que él también murió, los palimpsestos en esas páginas son diálogos entre fantasmas.

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En sus últimas novelas sigue existiendo un personaje principal. Un Lector, o Autor, una especie de narrador cada vez más sutil. La voz de Markson en sus notas, que irrumpe de pronto en las palabras de alguien más, me recuerda a los personajes de sus novelas, que intervienen muy de vez en cuando entre las citas y los datos para decir apenas algo como «Me he estado tropezando mucho últimamente». La voz discreta de un narrador esquivo.

Entiendo por qué a Markson le gustó tanto ese ejemplar que le dio la librera, donde alguien se había dado a la tarea de rebatir su escritura con vehemencia. Esa lectura cercanísima debió haber sido para él un gran halago; para poder odiar algo con tanto fervor, como el hombre que rayó su novela, no podía sino amarlo también un poco. Ése era el homenaje que Markson había rendido a sus dos mil quinientos libros, a todos esos autores, a la literatura, la filosofía y la música. Ésa era la devoción por el pasado a la que había dedicado su vida.

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Saqué la credencial de la biblioteca para ver si podía dar con el ejemplar rayado de Wittgenstein’s Mistress. Me desanimé cuando entendí que Jefferson’s Market Library es parte del sistema de la New York Public Library, lo cual quiere decir que las copias de los libros circulan entre todas las bibliotecas de Brooklyn, Manhattan, etcétera. Las cinco copias que tiene la NYPL de Wittgenstein’s Mistress estaban prestadas. Lo más que podía hacer era esperar a que me avisaran cuando llegara alguno de los libros. Me imaginé los cinco libros circulando en diez pares de manos, en cinco direcciones postales distintas de Nueva York. Hubiera querido tener acceso a la base de datos de la biblioteca, para ver en qué puntos cardinales se encontraban, de qué edad eran los lectores, qué otros libros habían sacado.

La primera copia que llegó era de pasta dura y estaba impecable. Tenía sólo dos marcas. En la página 24 estaba subrayada la palabra «gazed» (que me parece intraducible al español, y que alude a una manera particular de ver). La frase entera decía «And thereafter gazed at it» y se refiere a cierto momento de la historia en el que la protagonista cuenta que estiró un caballete en blanco y luego lo contempló durante días.

Wittgenstein’s Mistress es la historia de Kate, una pintora, única sobreviviente en un mundo postapocalíptico. La novela está escrita con frases cortas, concretas y aforísticas, como las del Tractatus de Wittgenstein. Kate escribe la novela en una máquina de escribir y narra su búsqueda de otros seres vivos en el mundo, en medio de referencias literarias, filosóficas e históricas. Se mueve en el mundo fantasma de una civilización perdida, pero en su mente cabe todo el pasado de la humanidad. «Deambulaba por un vacío infinito. A veces, en vez de eso, cuando no estaba loca, me daba por la poesía». En su mente se confunden las referencias. A veces dice algo y luego recuerda que la frase era de alguien más, que la subrayó en el libro de alguien más cuando estaba en la universidad. Pero si la humanidad ya no existe, si lo único que queda es la memoria de Kate, no importa que los nombres se confundan. No importa saber a quién hay que atribuir cada idea y cada oración. Viven ya sólo en su mente y por lo tanto le pertenecen. Ella es toda la historia del mundo, en ella coexisten los músicos, los escritores y los arquitectos. Kate está llena de fantasmas.

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En el libro, muchas páginas después había una línea enmarcada en un rectángulo: «The world is everything that is the case.» Junto tenía una nota escrita con una letra diminuta que decía tan sólo «Wittgenstein».

De niña, las lecturas equivocadas en el momento equivocado me provocaron una fobia hacia la filosofía que me ha costado mucho trabajo superar. Me acerco a ella todavía como a un doberman cuando dicen que «no muerde». Intenté leer el Tractatus y fracasé. Entendí que esa línea, «El mundo es todo lo que es el caso», era el comienzo y que era crucial, pero no llegué mucho más lejos.

Fui a devolver el libro de Markson decepcionada. El bibliotecario era un joven alto, de camisa amarilla y lentes negros. «I had this book on hold but I want to return it», le dije. ¿Acaso estaba buscando otra edición?, preguntó confundido. Entonces le conté la historia entera. Me dijo que era una anécdota hermosa, que le parecía muy táctil. Emocionado, abrió la base de datos y dijo que, si la mujer había sacado esa copia de esa misma biblioteca, podríamos buscar una que no estuviera de base en Mid-Manhattan. Encontró una que había sido rentada cuarenta y tres veces y sugirió probar suerte con esa. Eché un vistazo a la base de datos y vi que junto a otra de las copias decía «discarded». Pregunté si no podría ser esa mi copia, si no la habría denunciado alguien por estar tan maltratada. Pregunté qué hacían en la biblioteca con las copias dañadas y el librero respondió que se las daban a un vendedor que las vendía en e-bay o las tiraba a la basura.

Estoy segura de que ése era mi ejemplar. Cuando volví por la que había circulado cuarenta y tres veces, estaba completamente limpia. Mi copia estaba en manos de alguien más o en un basurero o en el papel reciclado de una tarjeta navideña. Era el espectro de un libro.

· 

Decidí leer A Very Short Introduction to Wittgenstein. Pedí ayuda a mi amiga Irene que es filósofa y volví a leer el Tractatus. Seguí dándole vueltas a la frase «El mundo es todo lo que es el caso». David Forster Wallace dice que Wittgenstein’s Mistress está llena de malas lecturas de las ideas de Wittgenstein. Por ejemplo, Wittgenstein dice que el mundo es todo lo que es el caso, pero también todo lo que no lo es. El mundo es la disposición de los objetos existentes, pero también es todo lo que no existe: lo que se puede narrar o imaginar. El mundo de Kate es esa miscelánea de objetos sin vida, pero también el pasado de la humanidad que Kate recuerda o imagina. Mi calle es ese conjunto de tiendas y gente rara, pero también es Patti Smith y Robert Mapplethorpe escuchando a Billie Holiday en el Five Spot y David Markson entre los estantes negros de Saint Mark’s Bookstore. Todo eso que no es, que ya fue y que me imagino, también existe. Dialogamos todo el tiempo con fantasmas, caminamos entre fantasmas y aun vivos vamos dejando atrás espectros propios, en forma de notas y de ausencias.

Vegeu també -------> Markson, n'aquesta santa casa.

les veus del narrador

¿Quién está hablando y dice "Estabamos en la sala de estudio" 

en la primera oración de Madame Bovary?

David Markson. La soledad del lector.  P. 147.

«Érem a l'aula d'estudi quan entrà el director seguit d'un nou vestit com els de ciutat...». Amb aquest misteriós nosaltres comença la narració de Madame Bovary. Amb aquesta manca de distància entre el narrador i el que es narra, s'inaugura la novel·la establint una gran proximitat entre el lector i el relat. Alhora, la vaguetat del narrador provoca una curiositat paral·lela a la que desperta el que va contant.

A la meitat d'aquest primer capítol, el nosaltres apareix per última vegada i pren el relleu un narrador exterior. El pas de l'un a l'altre es fa d'una manera no gens abrupta i en una lectura poc atenta el lector ni se n'adona, perquè els narradors interns, contra el que se sol repetir en els manuals i llibres de text, no utilitzen únicament la primera persona. És per això que el pas del narrador intern a un altre d'extern es produeix d'una manera gairebé imperceptible per al lector. Només al cap d'unes quantes pàgines, ens preguntem de sobte: què se n'ha fet, d'aquell nosaltres?

Aquest narrador exterior és com una mena de Deus absconditus, impersonal. La seua funció és descriure, no absoldre ni condemnar: reflecteix el caràcter dels personatges pel que diuen i pel que fan. El que es narra, per tant, sembla que s'imposa naturalment. En altres moments, aquest relator invisible canvia l'enfocament de la càmera i reprodueix el que veuen o senten altres personatges, com en el fragment, tan bonic, en què l'adolescent Justin contempla fascinat com Emma Bovary es deslliga els cabells:

Pujava [Justin] amb ells a la cambra, i es quedava dret al costat de la porta, quiet i sense parlar. Moltes vegades, Madame Bovary ni s'adonava que fos allà i es començava a arreglar. Començava per treure's la pinta, sacsejant el cap amb un moviment brusc; i quan ell veié per primera vegada aquella cabellera sencera que davallava fins a les cames desenrotllant-se en anelles negres, per a ell, pobra criatura, fou com l'ingrés sobtat en alguna cosa extraordinària i nova, que l'espantava amb la seva esplendor.

Aquest relator només intervé en moments especialment importants, en què ràpidament eleva la narració a un pla abstracte i solemne:

Es coneixien massa per tenir aquells esbalaïments de la possessió que en centupliquen l'alegria. Ella ja estava tan fastiguejada d'ell, com ell cansat d'ella. Emma retrobava en l'adulteri totes les mediocritats del matrimoni.

Però com podia desfer-se'n? A més, per molt humiliada que se sentís de la baixesa d'aquella felicitat, s'hi aferrava per costum o per corrupció; i cada dia s'hi acarnissava més, ofegant tota felicitat per voler-la massa gran. 

Sovint, el diàleg o el monòleg substitueixen la descripció, com en l'episodi de la fira agrícola, un dels moments més brillants de la novel·la. En aquest episodi Flaubert aconsegueix un efecte polifònic superposant i alternant diferents converses: els discursos oficials, exaltant l'agricultura i la ramaderia, i la proclamació dels premis als porcs i als xais, se superposen amb la conversa entre Rodolphe i Emma. No hi ha, però, un efecte de contrapunt: els discursos oficials, plens de clixés i de tòpics, de bêtise, no contrasten amb un diàleg ple de sinceritat i de passió. El diàleg entre Rodolphe i Emma Bovary és igualment ridícul, ple de clixés i de tòpics també. El que fa Flaubert és una cosa molt difícil: pinta blanc sobre blanc. El pas d'un discurs a l'altre, per tant, no fa més que intensificar el caràcter grotesc i ridícul de tot dos:

«A Monsieur Bain, de Givry-Saint-Martin!».

—Jo també m'emportaré el record de vostè.

«Per un marrà merí...».

—Però vostè m'oblidarà, hauré passat com una ombra...

«A Monsieur Belot, de Notre-Dame...».

—No, no, digui'm que no. Jo seré alguna cosa en el seu pensament, en la seva vida?

«Raça porcina, premi ex aequo a Monsieur Lehérissé i a Monsieur Cullemboug; seixanta francs!».

El fragment és un prodigi de virtuosisme tècnic. I de mala llet. Aquest procediment  es repeteix en la conversa que mantenen Emma i Léon per primera vegada. El seu diàleg, infatuadament sentimental, s'entremescla amb la xerrameca d'Homais. Blanc sobre blanc, de nou.

L'aportació més reconeguda de Flaubert a la tècnica narrativa és l'anomenat estil indirecte lliure, un procediment per traslladar insensiblement la narració del món exterior a l'interior, i viceversa. L'estil indirecte lliure va significar el primer gran pas de la novel·la per narrar directament el procés mental, per descriure la intimitat. El narrador abandona el punt de vista extern, en el qual relata des de fora el que fan, diuen i senten els personatges, i deixa que el pensament d'aquests es mostre al lector sense que hi haja a penes una transició gramatical perceptible. El punt de vista passa per un instant al personatge sense fórmules introductòries com «va pensar» i el canvi està marcat per l'ús d'elements expressius i evocatius propis de la vida interior: interrogacions, exclamacions i interjeccions. Fixem-nos en aquest fragment (marque amb lletra cursiva el text reportat en estil indirecte lliure):

No podia apartar la vista d'aquella alfombra que ell havia trepitjat, d'aquells mobles buits on ell s'havia assegut. El riu continuava fluint, i empenyent a poc a poc les petites onades al llarg de la riba lliscadissa. Quantes vegades s'hi havien passejat plegats, sentint aquell mateix murmuri d'ones, entre aquells mateixos còdols coberts de molsa! Quins dies magnífics de sol havien tingut! Quines tardes delicioses, sols, a l'ombra, al fons del jardí! Ell llegia en veu alta, amb el cap descobert, assegut sobre un tamboret de troncs secs; l'aire fresc del prat feia tremolar les pàgines del llibre i les caputxines de la glorieta...Ai! Se n'havia anat l'únic encant de la seva vida, l'única esperança possible d'una felicitat! Per què no l'havia retingut amb les dues mans, amb els dos genolls, quan ell volia fugir? I es maleí per no haver estimat Léon.

Els meus alumnes, que, afortunadament per a ells i per a mi, no són tontos, van remarcar de seguida una incongruència gramatical en aquesta reproducció de la subjectivitat: l'ús de la tercera persona. Quan pensem en les nostres experiències pròpies utilitzem, és clar, la primera. És jo qui pensa i qui recorda. L'estil indirecte lliure, per tant, es queda a mitges en l'expressió de la subjectivitat. El narrador exterior continua alenant excessivament al costat dels personatges. Caldrà esperar fins al monòleg de Molly Bloom, en l'Ulisses de Joyce, per a una representació, més convincent de la consciència personal. I encara hi hauria molt a dir.

Pel que fa a tècniques narratives, jo em quede amb l'episodi de la fira agrícola.

Enric Iborra. «Les veus del narrador en Madame Bovary». A: Un son profund. Dietari d'un curs de literatura, Viena, 2013. P. 232-235.

delphine delamare

Una tal madame Delphine Delamare, por lo demás anónima, que después de numerosos adulterios como esposa de un desatento médico rural se suicidó con veneno en 1850.

Y se convirtió en modelo de Emma Bovary.

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilatera, 2012. P. 76.

*

La gènesi de la història és bastant senzilla: Flaubert estava obsessionat per l'elaboració d'una altra obra, La temptació de sant Antoni, que, com hem dit, ocuparia vint-i-cinc anys de la seva vida i de la qual n'escriuria tres versions. Un dia va reunir a casa seva els seus grans amic Du Champ i Bouilhet i els va llegir en quatre sessions de quatre hores cada una la primera versió de l'obra. Després de la lectura ells li van confessar que allò no valia res i que era millor llençar-ho al foc: que es dediqués a escriure quelcom més real i més proper a ell. Per què no prenia com a model, per exemple, el cas de la dona del metge d'un poblet pròxim, anomenat Ry, que s'havia suïcidat després d'arruïnar-se? Una notícia que havia sortit feia poc als diaris.

Flaubert comença la redacció de Madame Bovary l'any 1851, i ho fa amb un estil diferent del que havia fet servir a La temptació: distanciant-se totalment del contingut de l'obra  —a l'anterior era apassionat i subjectiu—. Així, escriu «[...] I com que el contingut [de l'obra] és diferent, escric amb un sistema totalment oposat. Vull que no hi hagi en el meu llibre ni un sol moviment, ni una sola reflexió de l'autor» (carta del 8 de febrer de 1852).

Josep Mundó. «Madame Bovary de Gustave Flaubert». A: Lectures de batxillerat 2008-2010. Educaula, 2009. P. 65-87.

el far de croisset

«La lámpara de Flaubert ardía con tanta regularidad en su estudio de Croisset durante la noche que los pilotos en el Sena podían usarla como orientación».

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilatera, 2012. P. 27.

el testament de rabelais

«Del testamento de Rabelais:
No tengo nada. Debo mucho. El resto se lo dejo a los pobres».

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilatera, 2012. P. 95.

aquest llibre experimenta amb lectors vius

¿Una novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decir, 
pero sin casi nada de novela? (P. 80)

Matisse, consultado sobre la piel verde: No estoy pintando una mujer.
Estoy pintando un cuadro. (P. 45)

David Markson. La soledad del lector.

Un hombre se propone familiarizarse con el espacio que habita. Mientras observa el movimiento a su alrededor, lee, acumula citas y toma apuntes. Escritores, filósofos, artistas, la historia del arte y la cultura. Crea, con pocos elementos, una especie de teatro de cámara con dos personajes, el Protagonista y el Lector, y una playa o un cementerio como escenarios posibles. Ese es el relato aparente de esta novela, su engañosa superfície. A poco de avanzar, las citas y los apuntes nos van asomando a un universo en el que debemos desplazarnos como en el tablero de un juego misterioso, tal vez genial, cuyas piezas son la vida, la muerte, el amor, el suicidio, la enfermedad, el arte como juego, el arte como extrema experiencia vital.

David Markson, quien debutó en la década del sesenta como uno de los más avezados narradores de género —policial, western—, encontró en los últimos años de su vida la clave única de un proyecto narrativo sorprendente por la sencillez de sus recursos y admirable por su alcance y su profundidad.

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilatera, 2012.

·Esto no es una novela. Enrique Vila-Matas. 

·La soledad del lector. Javier Avilés. El lamento de Portnoy.

stevens i frost, i viceversa

Frost (esquerra) i Stevens a Casa Marina Hotel, Key West, Florida, ca. 1940.

©The Huntington Library, San Marino, California.

«Wallace Stevens le dijo a Robert Frost que sus poemas eran, demasiado a menudo, sobre cosas.

Frost le dijo a Stevens que los suyos eran sobre chucherías».

David Markson. La soledad del lector. Traducció de Laura Wittner. La bestia equilátera, 2012. P. 49.

«The trouble with Robert Frost & Wallace Stevens», Arlo Haskell. Littoral.