dijous, 20 de gener de 2022

el judici de nabokov (I)


Por su capacidad para relatar una historia con tanto suspense, con tantos rodeos, Dostoyevski era leído con avidez por los escolares de Rusia, junto con Fenimore Cooper, Víctor Hugo, Dickens y Turguéniev. Debía tener yo doce años cuando, hace cuarenta y cinco, leí Crimen y castigo por primera vez, y me pareció una obra poderosísima y emocionante. Lo volví a leer a los dieciocho años, en aquella época terrible de la guerra civil de Rusia, y me pareció pomposo, terriblemente sentimental y mal escrito. Lo leí con veintiocho años, cuando preparaba unas charlas sobre el escritor en universidades americanas. Sólo hace muy poco caí en la cuenta de cuál es el gran fallo del libro.

El fallo, la grieta, que en mi opinión hace que el edificio entero se desmorone ética y estéticamente, está en la décima parte, capítulo IV. Está al comienzo de la escena de redención en que Raskólnikov, el asesino, descubre a través de Sonia el Nuevo Testamento. Ella le ha estado leyendo cosas acerca de Jesús y la resurrección  de Lázaro. Hasta ahí todo va bien. Pero entonces encontramos esa frase singular que, en cuanto a pura estupidez, difícilmente tendrá parangón en la literatura mundialmente famosa: «La vela se estaba consumiendo, alumbrando vagamente en aquella mísera habitación al asesino y la prostituta que habían estado leyendo juntos el libro eterno». «El asesino y la prostituta» y «el libro eterno»: ¡vaya triángulo! Es ésta una frase crucial, de un corte retórico típicamente dostoyevskiano. Y ¿qué es lo que tiene de horrible? ¿Por qué es tan cruda y tan poco artística? 

A mi juicio, ni un verdadero artista ni un verdadero moralista —ni un buen cristiano ni un buen filósofo, ni un poeta ni un sociólogo— hubieran colocado codo con codo, de un plumazo, en un mismo arrebato de elocuencia falsa, a un asesino y, ¿quién más?, una pobre trotera, inclinando sus cabezas completamente distintas sobre ese santo libro. El Dios cristiano, tal como lo entienden los que creen en el Dios cristiano, ha perdonado a la prostituta hace diecinueve siglos. Con el asesino, por otra parte, lo que hay que hacer antes que nada es someterle a examen médico. Uno y otro están en niveles completamente distintos. El crimen inhumano y estúpido de Raskólnikov no se puede comparar ni remotamente con el trance de una muchacha que ofende a la dignidad humana vendiendo su cuerpo. El asesino y la prostituta leyendo el libro eterno; ¡qué majadería! No puede haber ningún vínculo retórico entre un asqueroso asesino y esa mujer desgraciada. No hay sino el vínculo convencional de la novela gótica y la novela sentimental. Esto es un truco literario despreciable, no una obra maestra de patetismo y compasión. Además, fíjense en la falta de proporción artística. Se nos ha mostrado el crimen de Raskólnikov con todos sus sórdidos detalles, y se nos ha dado, además, media docena de explicaciones diferentes de su proeza. Nunca se nos ha mostrado a Sonia en el ejercicio de su profesión. La situación es un cliché engrandecido. El pecado de la prostituta se da por sabido. Ahora bien, yo afirmo que el verdadero artista es la persona que jamás da nada por sabido...


Vladimir Nabokov. Curso de literatura rusa. Traducció de María Luisa Balseiro. RBA, 2010. P. 186-189.


dimecres, 19 de gener de 2022

crim i càstig i la construcció d’un criteri de traducció


MIQUEL CABAL GUARRO
Crim i càstig i la construcció d’un criteri de traducció
Visat
Tardor 2021

Problemes, errors i avaluació

Una de les poques certeses que tenim els traductors literaris quan lliurem una obra traduïda és que el fruit del nostre esforç conté allò que generalment coneixem com a errors. Si defugim els tecnicismes, podem dividir els errors traductius en dues grans categories. D’una banda, tenim les badades: equivocacions o omissions provocades per la manca d’atenció, l’excés de confiança, etc.; en resum, els errors provocats per les particularitats del procés de traducció. Les badades fan de mal recriminar, és clar, conscients com som de la condició humana dels traductors, però això no vol dir que siguin errors innocus. De l’altra, hi ha les cagades: malencerts que són fruit d’un criteri mal construït, d’una decisió mal fonamentada, d’una solució mal documentada i mal resolta. És a dir, errors provocats per les especificitats del text traduït. Els traductors hem de combatre les badades tant com puguem, per descomptat, però hem de ser especialment curosos a no fer cagades. Sobretot perquè ens les imputen exclusivament a nosaltres i, a més a més, evidencien les mancances que podem tenir en els fonaments de l’ofici.

La certesa sobre la presència d’errors en un treball lliurat és un dels temors més grans que patim com a professionals, perquè, com a tals, el que pretenem per principi és que la nostra feina estigui ben feta. La qüestió és que, en l’àmbit de la traducció literària, la noció de la «feina ben feta» és una entelèquia més aviat problemàtica. En aquest sentit, tant en l’àmbit públic (o extern) com en el privat (o íntim), l’examen que es fa o que fem del resultat de l’esforç d’un traductor, tret de casos lloables però encara molt escassos, és en general poc sistemàtic i no gaire aclaridor.

En primer lloc, l’avaluació externa d’una traducció literària publicada no aboca gaire llum en la naturalesa qualitativa de la feina. Les generalitats que esquitxen els comentaris sobre les traduccions de literatura es vehiculen en frases tòpiques, com ara «que llisca bé», «que el llibre es llegeix com si estigués escrit en català», «que no es nota que és una traducció», «que jo no puc llegir en la llengua original, és clar, però sembla que la traducció és bona», o bé en adjectius tan ampul·losos com buits de significat, que ens diuen que la traducció és «acurada», «esplèndida», «brillant», «notable» o, en el més humil dels casos, «bona». Per contra, si la cosa no acaba de rutllar, en general es prescindeix de fer-ho notar i, d’aquesta manera, per alguna raó s’imposa una mena de pacte de silenci sobre les traduccions que el lector crític intueix que són manifestament dolentes.

Amb aquests discursos tan poc sucosos, doncs, la valoració que es fa d’una traducció literària sovint no passa del judici arbitrari, d’una opinió conjuntural i força gratuïta que, a tot estirar, aconsegueix que el responsable últim de la feina (el traductor de torn) pugui dormir tranquil el parell de nits que li queden abans d’enfilar un nou projecte. La valoració, per tant, queda lluny d’oferir una crítica argumentada, útil, exemplificada i consistent, que descobreixi al professional de la traducció les virtuts i assoliments del seu treball devot, i també els errors i les mancances d’una feina que mai no acaba d’estar tan ben feta com ell voldria.

En segon lloc, l’avaluació privada de la feina també és difícil de gestionar. El traductor és un professional que desenvolupa la tasca laboral en soledat. La naturalesa creativa de la tasca fa que aquest procés sigui eminentment individual, que la negociació interna de les solucions i les propostes brolli d’un monòleg interior de límits difusos, un monòleg que tot sovint es torna falsament dialogat a través de les diverses fases del procés de traducció i revisió: el traductor es fa preguntes que es respon més endavant, es deixa comentaris que aprofita quan repassa, etc., però gairebé sempre parla sol. I, tanmateix, la clau de tot plegat rau en aquest «gairebé», perquè tota traducció que vulgui ser bona requereix la intervenció d’altres agents que, amb autoritat i criteri, ajudin el traductor a acabar de bastir i vestir el text traduït.

 

El procés d’edició: esmenes i criteris

Dèiem més amunt que el traductor ha d’esforçar-se a evitar els errors, sobretot els que les especificitats del text generen. Ha de decidir com s’ho fa per vèncer els obstacles. La presa de decisions del traductor literari és plena de dubtes i vacil·lacions que no es poden superar de cap altra manera que establint criteris. Aquests criteris poden ser de naturalesa històrica, sociolingüística, lexicològica, etc., però en tot cas cal que tinguin un fonament filològicament sòlid per evitar que trontollin i, de retruc, facin trontollar el conjunt del text traduït. Quan un professional de la traducció, en el seu monòleg íntim, desenvolupa un criteri que li fa l’efecte que se sosté amb solidesa filològica, és habitual que el vulgui transmetre, que necessiti comunicar-lo: la discussió íntima malda per esdevenir compartida, demana un debat que la validi o la rebati, si escau, a partir d’uns altres criteris que també han de ser filològicament sòlids, no cal dir-ho.

I vet aquí la importància cabdal d’un bon procés d’edició, en el qual el traductor es troba, en primer lloc, la figura del corrector. Des d’un punt de vista més tècnic que no conceptual, el corrector ocupa el segon graó de l’escala que condueix a la feina ben feta, a la traducció ben feta. A banda de les minúcies ortotipogràfiques, que el traductor no discuteix gaire perquè generalment obeeixen a normes editorials que no formen part del seu negociat, el corrector també aborda aspectes de tria lèxica i de correcció gramatical, d’estil i de coherència: en definitiva, temes que impliquen sovint renegociar el criteri establert pel traductor. El corrector és qui dispara els primers senyals d’alarma sobre les possibles febleses de la construcció traductiva que el traductor ha donat inicialment per bona.

Ara bé, en un procés d’edició seriós i curós, el graó més conflictiu de l’escala de l’ascens qualitatiu l’ocupa l’editor. La presència d’un editor preparat per argumentar, validar, rebatre, negociar, transigir o, al contrari, evitar tota concessió és essencial perquè la feina del traductor assoleixi les cotes de qualitat desitjables i anhelades; perquè és el traductor que, al capdavall, signa l’autoria del text traduït. Si el corrector és qui dispara els primers senyals d’alarma, doncs, l’editor és qui ha de trobar indicis d’alarma allà on qualsevol altre, sigui un professional de la llengua o no, només hi trobaria una lectura plàcida. En la confecció de la versió definitiva d’una traducció, el diàleg filològic traductor-corrector-editor genera una quantitat d’eines i criteris enorme, i estableix un joc de tensions que acaba aconseguint que el text final se sostingui, que no en trontollin els fonaments.

En el cas de Crim i càstig, de Fiódor Dostoievski, el procés d’edició ha estat un exemple magnífic de com hauria de ser el de qualsevol traducció ben treballada. Lliurada la primera versió que vaig donar per bona, després de les revisions necessàries, el text va passar el primer filtre de correcció a mans de la meva germana Laia, correctora ortotipogràfica i d’estil de carrera. No cal dir que el grau de confiança entre traductor i correctora, en aquest cas, permet que l’estira-i-arronsa de les primeres correccions assoleixi cotes a les quals difícilment s’arriba en altres escenaris. A més a més de caçar pràcticament totes les meves badades, la correctora ja va destapar uns quants principis de cagada. En dic principis perquè vam treballar per esmenar aquests errors abans de tancar el text definitivament. Els editors Raül Garrigasait i Roger Aluja van atacar llavors la lectura crítica de la traducció. I vet aquí que van sorgir coses que vam esmenar a instàncies de l’una, dels altres o de mi mateix i que, en el procés, ens van ajudar a construir uns criteris ferms. Això no vol dir que siguin els únics criteris vàlids, de cap manera, però sí que vol dir que poden argumentar-se i, per tant, contraargumentar-se. Us presento la història d’un dels casos que vam haver de solucionar per exemplificar com es fonamenten els arguments d’un criteri.


La construcció d’un criteri: els hipocorístics de mare

La llengua russa se serveix de molts diminutius en la parla col·loquial. Noms propis i comuns, però també adjectius i adverbis, poden adoptar formes diminutives amb caràcter afectuós o familiar. La quantitat de diminutius que apareixen en un text dialogat és ingent. No cal dir que la llengua catalana no és ni de bon tros tan procliu a aquesta mena de formes, i que més aviat en restringeix l’ús al llenguatge infantil o bé, exhibint una naturalesa potser excessivament analítica, a les coses petites.

Ara bé, en l’àmbit dels diminutius familiars de caràcter afectuós, sempre hi ha hagut un cas que m’ha trasbalsat d’una manera especial com a traductor i com a catalanoparlant: el tractament familiar de la mare i el pare. El rus familiar sempre hi fa servir un diminutiu. Les paraules no col·loquials мать (mat, ‘mare’) i отец (otets, ‘pare’) no es fan servir per adreçar-se als progenitors, sinó que en lloc seu sempre s’usen formes hipocorístiques amb diversos sufixos. Ens centrarem en el cas de la mare, que és la que en el text de Crim i càstig apareix pertot: мама (mama), маменька (màmenka), мамуля (mamúlia), мамаша (mamaixa) i moltes d’altres. Això també passa en altres llengües, com l’anglès, llengua en la qual és habitual emprar formes d’aquesta mateixa classe, sobretot mum, mummy, mama o mammy. I no cal dir que el castellà peninsular se serveix també de formes anàlogues: mama, mamá o mami en són les més comunes. Totes aquestes formes, en rus, anglès i castellà, no se circumscriuen exclusivament a usos infantils, sinó que s’estenen a tots els cronolectes, sempre que es compleixi la condició de familiaritat i afecte.

Però en català, ai las, la cosa no és tan senzilla. Sense que sapiguem gaire com ni per què, sembla que tradicionalment els catalanoparlants ens hem adreçat als progenitors amb uns asèptics pare i mare. Sí que disposem d’un diminutiu molt afectuós, marona, però diria que es fa servir en condicions molt especials i que no és d’ús general ni habitual com a terme apel·latiu en les escenes quotidianes. La influència de la llengua castellana ha fet que, en les darreres dècades, les formes mama i papa hagin esdevingut d’ús general. Amb alguns matisos, però. Són ben arrelades en l’àmbit infantil, però perden força en la llengua adulta, en què se suposa que recuperen presència els pare i mare tradicionals. També podem servir-nos de les variants mamà i papà, és cert, però actualment caldria veure en quins entorns aquestes formes triomfen. En tot cas, però, veiem que en general hem de defugir els diminutius en un camp en què moltes de les llengües que ens envolten n’hi fan servir molts i molt sovint.

La mare de Raskólnikov és un dels personatges centrals de Crim i càstig. Tant ell com sa germana, la Dúnia, hi parlen i en parlen sovint, i pràcticament en tots els casos fan servir un diminutiu afectuós per referir-s’hi. Això, a banda de reflectir l’oralitat fingida del text, denota un vincle íntim i un afecte manifest dels personatges envers sa mare. Les formes diminutives, d’altra banda, que presenten graus d’intimitat, estableixen una gradació d’afecte en el tracte. El problema traductiu és, doncs, com es pot traslladar això al català, quan hem vist que, en general, és una llengua que defuig els diminutius, fins i tot en el marc de les relacions maternofilials adultes. Calia solucionar aquest problema per mitjà de la construcció d’un criteri.

Inicialment, vençut per l’embat diminutiu del rus, que en aquest camp és imparable, confesso que vaig caure en l’oprobi de fer servir gairebé pertot la forma mama. No és una forma que senti propera, ni de bon tros, i de fet diria que no l’he feta servir mai, però em va semblar que era raonable d’introduir-la en un text que, al capdavall, s’havia de publicar el 2021. Això, però, col·lidia amb un criteri general que m’havia imposat jo mateix: donar al text un vernís de segle xix, la qual cosa implicava no introduir-hi formes excessivament marcades de modernitat, sinó més aviat al contrari. Ara bé, malgrat tot, en un cas com aquest la presència abassegadora de formes hipocorístiques en l’original té la capacitat d’hipnotitzar el traductor, que acaba cedint al diminutiu gairebé sense adonar-se’n. Fins i tot quan es tracta d’una forma que li és aliena, com mama.

Alertat per la correctora i els editors sobre l’estranyesa d’aquesta forma en un text com el de Dostoievski, i després d’examinar un seguit de recursos, entre els quals cal destacar sobretot l’estudi sociolingüístic que Emili Boix en va fer ja fa uns quants anys, vam arribar a construir un criteri. Un criteri que no em permetia recrear exactament el que fa el rus en aquest cas, però que sí que em permetia ordenar els usos d’una manera que s’hi aproxima. Boix assenyala (com també fa Coromines, per descomptat d’una manera més encesa), que mamà és una forma probablement d’origen francès que, per via del castellà, arrela a la segona meitat del segle xix entre les classes benestants de Barcelona, però que no transcendeix més enllà ni del domini ni de la societat. En aquest sentit, doncs, ja és una paraula marcada socialment a l’època de Crim i càstig, cosa que calia tenir molt en compte. D’altra banda, Boix recull testimonis que acrediten que mama ja és una forma estesa a tot el domini al principi del segle xx, però d’ús eminentment restringit a l’àmbit infantil. Per acabar, l’estudi exposa que la forma mare és la que tradicionalment ha fet la funció tant de vocatiu, com de no vocatiu en el llenguatge familiar i col·loquial català, en tot el domini i en totes les capes socials.

Vist tot això, i vistes altres informacions sobre els usos actuals, vam arribar a construir un criteri per evitar l’error (la cagada!) que hauria comportat fer servir una sola forma, en aquest cas mama. Un criteri que es fonamenta en la distinció dels usos socials de totes aquestes formes: d’una banda, la paraula mare es convertia en la d’ús col·loquial entre adults, la pròpia de les intervencions d’en Raskólnikov i la Dúnia en l’àmbit familiar, fos amb valor de vocatiu o no, és a dir, tant quan es dirigeixen a la mare com quan en parlen entre ells; de l’altra, la forma mama tenia la presència assegurada en totes les intervencions de criatures petites, com els dissortats fills de la família Marmelàdov. El llenguatge infantil ens demanava aquesta forma, també perquè, en contraposició amb les altres, contribuïa a generar un equilibri i, al capdavall, esdevenia l’únic lligam amb les formes hipocorístiques de l’original. Finalment, la forma mamà també guanyava un petit espai: en Porfiri Petróvitx, l’investigador d’aires moderns, educat en el positivisme, afrancesat, etc., era el personatge ideal per invocar, en els seus diàlegs febrils amb en Raskólnikov, una frase com «la mamà de vostè», que no desentonaria gens en boca d’un personatge homòleg de la Barcelona de la segona meitat del segle xix.

Vet aquí, doncs, un exemple de la construcció d’un criteri de base històrica i, sobretot, sociolingüística, que acaba ajudant a caracteritzar els idiolectes dels personatges, necessaris per vehicular i amanir la tan anomenada polifonia de veus dostoievskiana. Per descomptat, algú hi pot fer objeccions i proposar altres solucions, però serà feina seva fonamentar-les. En el nostre criteri, diria que vam aconseguir prou solidesa i que, a més a més, literàriament el resultat ens va ajudar a complir un altre criteri que he esmentat més amunt, aquest de caràcter general, i que era que el text final tingués un vernís de segle xix. Perquè potser darrerament les fronteres sociolectals d’aquestes formes s’han anat desdibuixant, però a l’època de Dostoievski, i dels seus contemporanis catalanoparlants, eren clares i vives.

En una obra com Crim i càstig, tant per l’extensió com per la naturalesa del text, és obvi que de problemes traductius com el que he exposat se’n presenten molts, de manera que les possibilitats d’incórrer en errors també són nombroses. En el llarg procés de traducció i edició del text vam fer un esforç enorme per detectar-hi tant les badades com les cagades. I diria que ens en vam sortir força bé. Personalment, sempre m’estimo més que les que s’escapin i acabin publicades siguin les primeres. Tot i que són més fàcils de veure, més cridaneres, també són més fàcils d’esmenar i, fet i fet, de justificar. Les segones, en canvi, demanen una feina de documentació, investigació i immersió en l’ambient del text traduït, que poques vegades poden esmenar-se si no és fent una revisió extensiva del text complet. A més, un retret en aquest sentit sempre és més dolorós. Sigui com sigui, i malgrat tot, els traductors continuarem tenint la certesa que, quan lliurem una feina, no podrem evitar que contingui errors. És cosa de la nostra condició humana.


dimarts, 18 de gener de 2022

un napoleó contra els polls



TAMARA DJERMANOVIC
«Crimen y castigo». A: La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Pasado y presente, 2018.


En el plano filosòfico moral, Dostoyevski plantea un interrogante: ¿puede tener un hombre superior, uno que está o se siente por encima de la masa, el poder de decidir sobre las vidas de los demás? Napoleón, Mahoma, Newton, Kepler, Licurgo, Solón son algunos nombres que cita en la novela para hablar de aquellos cuyo genio les ha permitido no tener que seguir las normas de comportamiento establecidas. «Descubrí que el poder se entrega solo a quien tiene osadía de agacharse a recogerlo» afirma Raskólnikov, y prosigue:


¡Quienquiera que pueda escupir a la muchedumbre se convierte en su legislador! [...] Yo quise atreverme y maté [...] Lo que quería saber, y saberlo cuanto antes, era lo siguiente: ¿soy un piojo, como todos los demás, o soy un hombre? ¿Soy capaz de transgredir o no? ¿Me atrevo a agacharme y recoger o no? ¿Soy una criatura temblona o tengo derecho?
 

 

Rebelarse contra el orden social y moral es otra de las cuestiones principales que se exponen. Un Napoleón contra los piojos son extravagantes metáforas dostoyevskianas que establecen la dicotomía entre los hombres extraordinarios y la masa en la teoría de Raskólnikov. «Lo que maté fue solo un piojo. Un piojo inútil, asqueroso, ruin», escuchamos decir al protagonista, aunque a medida que avanza la novela, su actitud hacia las ideas que le motivaron va cambiando: «Junto con ella, me maté a mí mismo».

Así como de costumbre, el escritor se sirve de un determinado contexto social histórico y de un marco temporal para plantear sus dudas, que considera universales. La novela empieza in medias res, dos días y medio antes de que Raskólnikov cometa el asesinato, y continúa a lo largo de un tiempo que se ha calculado en aproximadamente dos semanas. Pero el escritor nos remite a un artículo titulado Sobre el crimen que su protagonista había escrito unos seis meses antes. Este texto se presenta como la base ideológica del delito y revela una de las claves de la escritura dostoyevskiana: mostrar cómo las ideas pueden determinar los sucesos reales de nuestra vida, muchas veces de modo fatídico.

En un plano más general, Crimen y castigo marca una nueva etapa en el análisis del individuo. El protagonista encarna el complejo universo psicológico y filosófico del hombre; es un personaje que se alimenta de ideas. En este sentido corresponde plenamente lo que Mijaíl Bajtín, en Problemas de la poética de Dostoyevski define como estar «devorado por una idea». Esto se ve claramente en la emblemática conversación que Raskólnikov mantiene con la sirvienta:

 

—¿Qué hace usted?
—Trabajo.
—¿Qué clase de trabajo es este?
—Me dedico a pensar.

 

Al perfilar un criminal intelectual, Dostoyevski trata otro de sus temas favoritos: la ambigüedad humana. A Raskólnikov le caracterizan cultura y refinamiento, pero es capaz de cometer hechos monstruosos. Tal como su apellido indica, es un cismático, lo mismo que los famosos raskolniki rusos, y está escindido por dentro. Se mueve entre una misericordia y generosidad extraordinarias y un egocentrismo diabólico. El desequilibrio en la percepción de la realidad exterior es solo una de las consecuencias de un carácter semejante.

Pasaba los días enteros sin poner los pies en la calle, sin querer trabajar, hasta sin querer comer. Me pasaba el día tumbado [...] De noche no tenía luz. Seguía tumbado en la oscuridad y no quería trabajar ni para comprar una vela. Lo que más me gustaba era tumbarme y pensar. No hacia más que pensar...¡Qué sueños tan extraños y variados tenía!

El protagonista de Dostoyevski se dirige al crimen hipnotizado por sus ideas. Pero cuando la realidad muestra la consecuencia de aquellas, llegan el remordimiento y el sufrimiento. Matar por ideales no es posible; esta sería, asimismo, la conclusión principal que Fiódor Mijáilovich quiere comunicar con la novela. Si bien su escritura filosófica es siempre dialéctica —plantea muchos interrogantes sin pretender dar prácticamente nunca una única respuesta—, en Crimen y castigo se puede seguir la respuesta que halla al final y la ofrece al lector: un ser humano, por muy superior que se considere, no es quien puede decidir quien merece vivir y quien no. He aquí el mensaje filosófico-ético del libro.
A nivel psicológico, Dostoyevski concluye que un individuo de conciencia sensible no puede aceptar las consecuencias psicológicas de un crimen sangriento. Esto es lo que el novelista dice haber comprendido en la cárcel en Siberia, donde vivió al lado de muchos seres humanos atormentados y arrepentidos por haber oficiado el mal. «El dolor de su corazón acabará con él, mucho antes de que se le haya infligido ningún castigo. Mucho más implacablemente que la ley más severa se condenará a sí mismo por su crimen». Esto le sirve de modelo para idear su protagonista y el destino novelesco que le aguarda. El castigo es, principalmente, el autocastigo de Raskólnikov.

 

dilluns, 17 de gener de 2022

el que fiódor aprengué a sibèria



JOAN TODÓ
El que Fiódor aprengué a Sibèria
L'Avenç
Núm. 483; octubre, 2021.


El 23 d'abril de 1849, Fiódor Dostoievski va ser detingut com a còmplice en una conspiració revolucionària (en realitat formava part d'una tertúlia liberal); condemnat a mort, just a punt de ser afusellat la pena li va ser commutada per cinc anys de treballs forçats a Sibèria, després dels quals en va passar uns quants més a l'exèrcit, abans de ser amnistiat. Quan, una dècada més tard, el 1861, tornava a l'activitat literària, ja era un escriptor ben diferent d'aquell que havia estat. Els tres primers relats del recull El somni d'un home ridícul, aparegut a Godall Edicions, Un arbre de nadal i una boda, aparegut a Comanegra (en tots dos casos amb traducció de Marta Nin) o Les nits blanques (aparegut no fa gaires anys, amb traducció de Miquel Cabal, a Angle Editorial) són mostres d'aquella primera època que deixava enrere.
Apunts del subsòl, del 1864, pot ser llegit com una resposta a aquells relats: el Somniador que protagonitzava Les nits blanques ha esdevingut l'home del subsòl que, quan ens explica una història de quinze anys enrere, l'està situant en l'any anterior a la detenció de l'autor. Si el Somniador tenia una sèrie d'encontres amb una noia abandonada, l'home del subsòl es dedica a martiritzar una prostituta i és sobretot un misantrop desconjuntat. En un parell d'anys, a Crim i càstig (també traduïda per Miquel Cabal, en aquest cas a La Casa dels Clàssics), haurà esdevingut un assassí, impulsat mig per la penúria econòmica i el recel sobre el prometatge de la seva germana, mig per unes vagues teories que presagien Nietzsche. La novetat és que l'assassinat és vist des del punt de vista del culpable; la intriga ja no consistirà a escatir la identitat d'aquest, sinó en saber per què ho ha fet, quan trigarà a ser enxampat, o si s'entregarà.
Era el moment en què l'Estat burgès s'estenia per Europa i feia la seva aparició a una Rússia encara feudal, i el Dostoievski madur va començar a avisar que potser el nou sistema administratiu no estava preparat per enfrontar-se a la complexitat humana. Posteriorment, el príncep Mixkin de L'idiota o l'stàrets Zòsim d'Els germans Karàmazov (girades al català, respectivament, per Josep M. Güell i Joan Sales) aprofundiran en aquesta esquerda entre la justícia divina i la humana.
Les lleis, per a Dostoievski, sempre són insuficients; el capitalisme, la mercantilització creixent, la reducció de la vida a lleis matemàtiques, que irrompien en un país que acabava d'alliberar els serfs, sempre són insuficients davant la llibertat humana, que no sempre es guia pel que és raonable.
És per això que Crim i càstig s'acaba en el moment en què comença a intervenir la policia: el «càstig» del títol és tot allò que succeeix entre el crim de la primera part i la confessió amb què es clou la sisena, en el llarg procés que condueix al penediment. És una mena de paradoxa: com si la culpabilitat només existís quan és un secret íntim i, en mirar d'encaixar-lo en els casos generals que reconeix l'administració, se la banalitzés en lloc de resoldre-la, de la mateixa manera que la realització pràctica del delicte esdevindrà, mitjançant l'acceptació de la vergonya, un camí cap a la redempció.
En aquell progrés que s'introduïa des d'Europa, Dostoievski hi veurà encara un altre perill: la destrucció de la comunitat humana. És el malson que, cap al final, assetja Raskólnikov, el d'una «pesta mortífera terrible i mai vista, que avança cap a Europa des de les profunditats de l'Àsia» i que provoca que els homes deixin d'entendre's, que s'estenguin les dissensions, que la universalitat dels valors entri en crisi. Una variant serà el somni de l'home ridícul (que és potser l'últim estadi, després del Somniador i l'home del subsòl, de l'individu dostoievskià), que introdueix la mentida, i amb ella la consciència, en un planeta innocent.
De bracet amb la burocratització arribava l'individualisme romàntic, una noció de llibertat com a autonomia respecte als altres, com a pèrdua de les obligacions ètiques: aquell mateix sentimentalisme del Somniador de Les nits blanques. És per això que, en les obres de maduresa, els diàlegs s'ompliran de malentesos i el focus narratiu esdevindrà variable, provocant que el lector conegui els fets millor que els personatges. Cada posició ideològica expressada és contrapesada per la posició contrària, sense arribar a una síntesi definitiva.
I tot això, ben probablement, Fiódor Dostoievski ho va aprendre mentre era a la presó.

diumenge, 16 de gener de 2022

dissabte, 15 de gener de 2022

dostoievski a la recherche


«Però tornant a la bellesa nova que Dostoievski ha aportat al món, com en el cas de Vermeer, hi ha creació d'una certa ànima, d'un cert color de les teles i dels llocs, no només hi ha creació de les persones, sinó d'habitatges en el cas de Dostoievski, i la casa de l'assassinat a Crim i càstig, amb el seu dvòrnik, no és tan meravellosa com l'obra mestra de la casa de l'assassinat en Dostoievski, aquesta fosca, i tan llarga, i tan alta, i tan vasta casa de Rogogin on mata Nastàssia Filíppovna. Aquesta bellesa nova i terrible d'una casa, aquesta bellesa nova i terrible d'una cara de dona, vet aquí el que Dostoievski ha aportat d'únic al món, i les relacions que els crítics literaris poden establir entre ell i Gógol, o entre ell i Paul de Kock, no tenen cap interès, ja que són exteriors a aquesta bellesa secreta. De fet, si t'he dit que d'una novel·la a una altra és la mateixa escena, és en el si d'una mateixa novel·la que les mateixes escenes, els mateixos personatges es reprodueixen si la novel·la és molt llarga. T'ho podria ensenyar ben fàcilment a Guerra i pau, i certa escena en un cotxe...» «No t'havia volgut interrompre, però com que veig que abandones Dostoievski, em fa por descuidar-me'n. Estimat, què vas voler dir l'altre dia quan em vas dir: "És com el costat Dostoievski de Madame de Sévigné." Et confesso que no ho vaig entendre. Em semblen tan diferents...» «Vine, vida meva, que et besi per agrair-te que recordis tan bé el que dic, ja tornaràs a la pianola després. I confesso que el que vaig dir era bastant poca-solta. Però ho havia dit per dues raons. La primera és una raó particular. De vegades, Madame de Sévigné, com Elstir, com Dostoievski, en comptes de presentar les coses segons l'ordre lògic, és a dir, començant per la causa, ens ensenya primer l'efecte, la il·lusió que ens impressiona. Així presenta Dostoievski els seus personatges. Les seves accions ens semblen tan enganyoses com aquests efectes d'Elstir on el mar sembla com si fos en el cel. Després ens sorprèn del tot saber que aquest home sorrut és, en el fons, un home excel·lent, o al contrari.» «Sí, però un exemple de Madame de Sévigné» «Confesso —li vaig contestar rient—, que està agafat amb pinces, però en fi, en podria trobar exemples.» «Que potser va assassinar mai ningú, Dostoievski? Totes les novel·les que conec es podrien dir Història d'un Crim. És una obsessió en ell, no és natural que sempre parli d'això.» «No ho crec, petita Albertine, no conec gaire la seva vida. El que és segur és que, com tothom, va conèixer el pecat, sota una forma o altra, i probablement sota una forma prohibida per les lleis. En aquest sentit, devia ser una mica criminal, com els seus herois, que de fet no ho són del tot, a qui es condemna amb circumstàncies atenuants. I potser ni tan sols calia que fos criminal. Jo no sóc novel·lista, és possible que els creadors es vegin temptats per certes formes de vida que no han experimentat personalment. Si jo vinc amb tu a Versalles com hem acordat, t'ensenyaré el retrat de l'home honest per excel·lència, del millor dels marits, Choderlos de Laclos, que va escriure el més espantosament pervers dels llibres, i just al davant d'ell, de la senyora Genlis, que escrivia contes morals i no es va acontentar d'enganyar la duquessa d'Orléans, sinó que la va torturar apartant d'ella els seus fills. Reconec de tota manera que en el cas de Dostoievski, aquesta preocupació de l'assassinat té alguna cosa d'extraordinari, i que me'l fa molt estrany. Ja em deixa astorat quan sento que Baudelaire diu:

Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie...
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.
[Si l'estupre, el verí, el punyal, l'incendi.../ És que la nostra ànima, ai las!, no és prou agosarada]
Però almenys puc creure que Baudelaire no és sincer. Mentre que Dostoievski...Tot plegat em sembla molt lluny de mi, a menys que en mi hi hagi parts que ignoro, perquè ens anem coneixent successivament. En Dostoievski trobo pous excessivament profunds, però en alguns punts aïllats de l'ànima humana. Però és un gran creador. En primer lloc, el món que pinta sembla veritablement haver estat creat per ell. Tots aquests bufons que apareixen sense parar, tots aquests Lebedev, Karamàzov, Ivolguin, Segrev, aquest increïble seguici, és una humanitat més fantàstica que la que pobla La ronda de nit de Rembrandt. I tanmateix, no és fantàstic de la mateixa manera, sinó per la il·luminació i el vestit, i en el fons és corrent. En tot cas, és, al mateix temps, plena de veritats, profunda i única, i només pertany a Dostoievski. Aquests bufons, d'un ofici que ja no existeix, quasi semblen com certs personatges de la comèdia antiga, i malgrat això, de quina manera revelen aspectes reals de l'ànima humana! El que m'aclapara és la manera solemne amb què es parla i s'escriu de Dostoievski. Has observat el paper que l'amor propi i l'orgull tenen en els seus personatges? Sembla com si per a ell, l'amor i l'odi més acarnissat, la bondat i la traïdoria, la timidesa i la insolència no fossin sinó dos estats d'una mateixa naturalesa, l'amor propi, l'orgull que impedeix a Aglaia, Nastàssia, el capità a qui Mítia estira la barba, Krassotkin, l'enemic-amic d'Alioixa, de mostrar-se "tal" com són en realitat. Però hi ha moltes altres grandeses. Conec molt poc els seus llibres. Però que potser no és un motiu escultural i simple, digne de l'art més antic, un fris interromput i reprès on es desenrotllen la Venjança i l'Expiació, aquest crim del pare Karamàzov deixant embarassada la pobra boja, el moviment misteriós, animal, inexplicat, pel qual la mare, que sense saber-ho és l'instrument de les venjances del destí, obeint tan obscurament el seu instint de mare, potser una barreja de ressentiment i de reconeixement físic envers el violador, anirà a parir a casa del pare Karamàzov? Aquest és el primer episodi, misteriós, gran, august, com una creació de la Dona en les escultures d'Orvieto. I en rèplica del segon episodi, més de vint anys després, l'assassinat del pare Karamàzov, la infàmia sobre la família Karamàzov a càrrec d'aquest fill de la boja, Smerdiakov, seguit poc després per un mateix acte tan misteriosament escultural i inexplicat, d'una bellesa tan obscura i natural com el part en el jardí del pare Karamàzov, Smerdiakov penjant-se, un cop dut a terme el seu crim. Pel que fa a Dostoievski, no l'estava abandonant tant com et pensaves quan parlava de Tolstoi, que el va imitar molt. I en Dostoievski hi ha, concentrat, encara tens i rondinaire, molt del que s'obrirà en Tolstoi. En Dostoievski hi ha aquell mal caràcter anticipat dels primitius que els deixebles aclariran.» «Estimat, mira que és pesat que siguis tan peresós. Fixat com veus la literatura d'una manera molt més interessant que com ens la feien estudiar...»

Marcel Proust. A la recerca del temps perdut. La presonera II. Traducció de Josep Maria Pinto. Viena, 2019. P. 228-231.

divendres, 14 de gener de 2022

es fa saber

 

Em plau comunicar-vos que demà dia 15 de gener reprendrem la lectura de la Comèdia de Dante al blog Llegir el clàssics. Destinazione Purgatorio. 


marmeládov i família


TAMARA DJERMANOVIC
«Crimen y castigo». A: La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Pasado y presente, 2018.

«Bebo porque quiero sufrir el doble de lo que sufro», exclama el despedido consejero titular en el capítulo donde Dostoyevski presenta la historia de la familia Marmeládov, que, aunque finalmente forma parte de una línea secundaria en la novela, se desarrolla paralelamente y complementa la acción de Raskólnikov y su desenlace. De hecho, en los apuntes del escritor que datan de 1865 vemos que quería redactar una obra titulada Borrachos, además de otra idea «de escribir sobre un estudiante que se convierte en asesino». Parece ser que destruye el comienzo de ambos manuscritos y empieza a escribir Crimen y castigo, donde integra los dos episodios. Pero la escena de la taberna sigue siendo clave para el desenlace del argumento. Aquí se retratan los personajes que integran la familia Marmeládov, que en gran medida motivan lo que se sucede en la trama; ellos encarnan los sufrimientos de la humanidad y las injusticias sociales. Raskólnikov tropieza con su destino justo cuando está obsesionado con su idea de aliviar la miseria humana.

Marmeládov, que aparece ya en el segundo capítulo de la obra, en la escena de la taberna, es de aquellos personajes de Dostoyevski que se graba en la memoria del lector por su extrema bajeza: «ha bebido hasta las medias de su mujer» (esto es, cuando no le quedaba nada más que apañar, empeña incluso esta prenda íntima de su esposa). Todos los detalles que utiliza el escritor para completar su retrato en pocas líneas asombran por su plasticidad, como de costumbre:


Vestía una levita negra, vieja y raída de la que había perdido todos los botones menos uno, y este lo tenía abrochado con el propósito palmario de salvaguardar el decoro [...] Seguramente había pasado cinco días sin desnudarse ni lavarse. En particular, tenía las manos enrojecidas, sucias, grasientas, y las uñas bordeadas de negro.


Pero no solo es el problema de la miseria o del alcoholismo lo que se refleja a través del microcosmos de la familia Marmeládov: «¡Todo hombre necesita tener un sitio, aunque sea solo uno, donde le tengan lástima!», hace exclamar el escritor a su personaje caído en el vicio, que a lo largo del capítulo que sin duda motiva todo el posterior comportamiento de Ralkólnikov va confesando los detalles de su vida: viudo, con una hija —Sonia—, se casó en segundas nupcias con una mujer también enviudada que aceptó el matrimonio porque «no tenía a quién acudir» con sus tres hijos pequeños. A lo largo del capítulo, Dostoyevski ofrece un cuadro completo de esta singular familia: el padre que pierde su empleo por borracho, su mujer tísica que incita a la hijastra a prostituirse, Sonia que acepta la cruz y trae dinero a casa, que el padre a veces roba del baúl para ir a emborracharse una vez más.

 «¿Se atreve usted, mirándome en este instante, a decir que no soy un cerdo?» es la pregunta que dirige Marméladov a Raskólnikov, para que unas líneas después el escritor le haga evocar a Dios y considerar que si Él existe, tendrá capacidad de comprender semejantes bajezas. En una tragicomedia, el lector presencia algo que puede verse solo en otro lugar, que es la vida misma. «No he inventado nada en mis libros», había declarado Fiódor Mijáilovich, «la vida es mucho más rica que nuestra imaginación». La regla principal de su poética apuesta por la realidad por encima de la ficción. No obstante, en Crimen y castigo es visible otro procedimiento narrativo que emplea, el de la exageración. Cuando Dostoyevski describe la vida en su máxima degradación, se adentra de tal modo en los laberintos inescrutables de la psique humana que llega —o supera— el límite de lo que el propio lector puede aguantar.  «¡Le digo que esto me gusta! ¡No me duele, sino que me a-gra-da, se-ñor mío!», exclama el siempre borracho Marmeládov, mientras Katerina Ivánovna lo agarra de los pelos y le da con la cabeza en el suelo.

Por otro lado, podríamos preguntarnos cómo es posible que un personaje como el citado Marmeládov, un individuo capaz de permitir que su hija mayor vaya a prostituirse con tal de que él pueda seguir bebiendo, nos despierte compasión. La maestría del escritor ruso se descubre justo en su capacidad de representar la vida en su continua dialéctica y los seres humanos  —sus personajes— no buenos o malos, sino capaces de hacer el bien o de hacer el mal. A Dostoyevski le interesa describir las situaciones cuando la vida plantea muchas dudas y dificultades, pero opina que siempre hay un porcentaje de nuestra libertad de decisión: Marmeládov es un hombre caído, Raskólnikov y Sonia también, pero solo estos últimos encontrarán dentro de sí suficiente voluntad para remontar sus vidas. Una de las ideas fundamentales de Dostoyevski es que siempre existe la posibilidad de salvación si uno está dispuesto, y en el hombre que cae lo más bajo posible hay una semilla que contiene la luz, y que se puede abrir y dar frutos.


dijous, 13 de gener de 2022

el brunzit d'una mosca

 

Dostoievski no teatralizó asesinatos de la historia o de la leyenda. Extrajo su material, hasta los menores detalles, de crímenes contemporáneos, de la clase de fait divers en que Stendhal basó Rojo y negro. Dostoievski era un devorador de periódicos; la dificultad de obtener periódicos rusos en el extranjero es un tema recurrente en sus cartas. Lo que el arte del historiador era para Tolstói, lo era el periodismo para Dostoievski. Encontraba en la prensa una confirmación de su propia visión hostil de la realidad. En una carta a Strájov, en 1869, observaba:


En todo periódico uno recoge, uno tropieza con relatos de hechos enteramente auténticos que, no obstante, le iropresionan [sic] como extraordinarios. Nuestros escritores los consideran fantásticos y no los tienen en cuenta; y sin embargo, son la verdad, pues son hechos. Pero ¿quién se molesta en observarlos, registrarlos, describirlos?

 

El vínculo entre Crimen y castigo y el hecho real es paradójico y más bien aterrador. El tema general de la novela parece haberse desarrollado en la mente de Dostoievski durante el periodo de su cautiverio en Siberia. La primera entrega fue publicada en El mensajero ruso de enero de 1866.  Inmediatamente después, el 14 de enero, un estudiante de Moscú asesinó a un usurero y a su criada en circunstancias innegablemente similares a las que Dostoievski había imaginado. La naturaleza raramente imita al arte con tan rápida precisión.

El asesinato del joyero Kalmykov cometido por un joven llamado Mazurin en marzo de 1867 proporcionó el material para el asesinato de Nastasia Filíppovna por Rogozhin en El idiota. Varios de los famosos detalles —la tela encerada, el desinfectante, la mosca zumbando sobre el cadaver de Nastasia— tienen paralelos exactos en los relatos periodísticos del crimen. Sin embargo, esto no quiere decir que el esclarecedor análisis de Allen Tate sobre sus funciones simbólicas sea infundado, puesto que, repetimos, la relación entre la materia prima de la realidad y la obra de arte es compleja y curiosamente bilateral. Una mosca que zumba aparece en la imagen-sueño de Raskólnikov de la habitación del asesino en Crimen y castigo; cuando Raskólnikov despierta, una gran mosca está realmente zumbando contra los cristales de la ventana. En otras palabras, las circunstancias auténticas del caso Kalmykov concuerdan con las imaginaciones previas de Dostoievski; como en el sueño de Raskólnikov, la mosca zumbaba simultáneamente en la «realidad exterior» y en el complejo simbólico de la novela. Puskin encomió este tipo de coincidencia en El profeta (poema al que Dostoievski se refería con frecuencia), y Dostoievski especulaba sobre tales paralelismos en su búsqueda de vínculos entre la epilepsia y la clarividencia. Piénsese también en la mosca que zumba y revolotea sobre el príncipe Andréi en el libro XI de Guerra y paz y que devuelve al moribundo a un sentido de la realidad...


George Steiner. Tolstói o Dovstoievski. Traducció d'Agustí Bartra. Siruela, 2002. P. 150-151.



dimecres, 12 de gener de 2022

temptativa d'inventari


Tentativa de inventario
Georges Perec
1974
_
El novelista francés Georges Perec fue un escritor experimental con tal afición por las listas minuciosas que muy pocos pueden rivalizar con él. En 1974, trató de mantener un registro de todo lo que había comido y bebido durante ese año, y luego presentó los resultados en una lista extrañamente cautivadora. Se titula, sin espacio para la ambigüedad, «Tentativa de inventario de los alimentos líquidos y sólidos que ingerí a lo largo del año mil novecientos setenta y cuatro».


Shaun Usher. Listas memorables: sucintas o detalladas, personales o públicas: más de ciento veinte listas confeccionadas por gente anónima y personajes célebres de la historia. Salamandra, 2015.

Nueve caldos de carne, una sopa fría de pepinos, una sopa de mejillones. Dos andouilles de Guéméné, una andouillette en gelatina, un embutido italiano, una salchicha de sesos, cuatro embutidos, una capicola, tres embutidos de cerdo, un figatellu, un foie-gras, un queso de cerdo, una cabeza de cerdo, cinco de jamón de Parma, ocho patés, un paté de pato, un paté de foie trufado, una terrina de paté, un paté grand-mère, un paté de tordo, seis patés de las Landas, cuatro morros, una mousse de foie, un pie de cerdo, siete rillettes, un salami, dos salchichones, una salchicha caliente, una terrina de pato, una terrina de hígado de ave.
Un blini, una empanada, una de carne de los Grisones. Tres caracoles.
Una ostra belon, tres vieiras, unas gambas, una empanada de gambas, una fritura, dos frituras de lanzones, un arenque, dos ostras, unos mejillones, unos mejillones rellenos, unos erizos, dos quenelles gratinadas, tres sardinas en aceite, cinco de salmón ahumado, una tarama, una terrina de anguila, seis de atún, una tosta de anchoas, un buey de mar.
Dos eglefinos ahumados, una lubina, una raya, un lenguado, un plato de atún.
Cuatro alcachofas, unos espárragos, unas berenjenas, una ensalada de champiñones, catorce ensaladas de pepinos, cuatro pepinos a la crema, catorze apios con salsa rémoulade, dos coles chinas, unos palmitos, once platos de crudités, dos ensaladas de judías verdes, trece de melón, dos ensaladas nizardas, dos ensaladas de diente de león con panceta, catorce rabanitos con mantequilla, tres rábanos negros, cinco ensaladas de arroz, una ensaladilla rusa, siete ensaladas de tomate, una tarta de cebolla.

Una croqueta de roquefort, cinco croque-monsieur, tres quiches lorraine, una tarta de queso maroilles, un yogur con pepino y pasas, un yogur rumano.

Una ensalada de fusilli con buey de mar y roquefort.

Unos huevos con anchoas, dos huevos pasados por agua, dos huevos en meurette, unos huevos con jamón, unos huevos con beicon,unos huevos en cocotte con espinacas, dos huevos en gelatina, dos huevos revueltos, cuatro tortillas, una especie de tortilla, una tortilla con brotes de soja, una tortilla de trompetas de la muerte, una tortilla de pieles de pato, una tortilla de confit de oca, una tortilla a las finas hierbas, una tortilla Parmentier.

Un redondo, tres redondos con chalotas, diez bistecs, dos bistecs a la pimienta, tres complet, una chuleta de lomo a la mostaza, cinco platos de carne de buey asada, dos chuletones de buey, dos filetes de buey, tres platos de carne de buey a la parrilla, dos filetes Chateaubriand, un steak tartare, un rosbif, tres rosbifs fríos, catorce entrecots, tres entrecots con tuétano, un solomillo, tres hamburguesas, nueve onglets, uno de falda.

Cuatro cocidos, un plato de buey en daube, uno de daube en gelatina, un estofado de buey, un plato de buey à la mode, uno de buey a la sal, un redondo de ternera. 

Un plato de ternera braseada con tallarines, un salteado de ternera, una chuleta de ternera, una chuleta de ternera con coditos, un entrecot de ternera, seis escalopas, seis escalopas a la milanesa, tres escalopas a la crema, una escalopa con morillas, cuatro guisos de ternera...

 

_______________

P.S.: ...i així fins a omplir un parell de pàgines més (3 en total) d'un llibre de gran format (29 cm.).

Faltaria el pollastre, la pasta, els formatges, la fruita, els pastissos..., i les 114 ampolles de vi que es va trincar (amb marca i anyada inclosa).

I per acabar:

«N cafés, una tisana, tres Vichy»


dimarts, 11 de gener de 2022

l'horror visionari de dostoievski


Me parece que Crimen y castigo, el mejor de todos los libros que narran un crimen, excede cualquier elogio y cualquier muestra de aprecio. Seguramente Dostoievski me impresionaría más si yo pudiera leerlo en ruso, pero dudo que por ello fuera capaz de quererlo más. Hay un vicioso oscurantismo en sus cuatro grandes textos narrativos, entre los cuales incluyo también El idiota, Los poseídos y el más oscuro Crimen y castigo. Solo los hermanos Karamázov trasciende la detestable ideología de Dostoievski porque los Karamázov barren o pasan por encima las verdades que el novelista no cesa de gritar. Tolstói no creía que esta última y apocalíptica novela de Dostoievski conformara una de las cumbres del género, pero es cierto que a él le gustaba pensar en Dostoievski como la versión rusa de Harriet Beecher Stowe* y habría visto con agrado un parecido entre el anciano Karamázov y Simon Legree**.

La mayor virtud de Dostoievski, a mi juicio, es cómo controla ese horror visionario que comparte con Blake, un profeta imaginativo con el cual, por lo demás, no tiene nada en común. Nadie que haya leído Crimen y castigo logra olvidar el momento en que Raskólnikov mata a la pobre Lizaveta:


En medio del cuarto estaba Lizaveta con un abultado paquete en los brazos, y contemplaba con estupefacción a su hermana muerta, toda lívida, como un pañizuelo, y cual si le faltasen bríos para gritar. Al verlo a él llegar corriendo, echose a temblar como la hoja del árbol, con un temblorcillo ligero, y por todo su rostro le corrieron espasmos. Había alzado las manos y abierto la boca; pero, no obstante, no llegó a gritar, y lentamente fue retrocediendo ante él hacia un rincón, mirándole fijamente, con terquedad, pero sin proferir un grito, cual si no le quedaran arrestos para gritar. Él se abalanzó sobre ella con el hacha: sus labios contraíanse tan dolorosamente como los de los niños chiquitos cuando se asustan de algo, quedándose contemplando fijamente el objeto causa de su espanto, y estando a punto de gritar. Y hasta tal punto era sencillota aquella desdichada  de Lizaveta, mansa y tímida de una vez para siempre, que ni siquiera se le ocurría levantar las manos para resguardarse con ellas la cara, con todo y ser ese el gesto más indispensable y natural en tal momento, ya que tenía el hacha enarbolada sobre el rostro sobre el rostro mismo. Lo único que hizo fue levantar un poco el brazo derecho, que tenía libre, y poco a poco extenderlo hacia él como para apartarlo. El golpe le dió en el cráneo, de punta, y de una vez le tajó toda la parte superior de la frente, casi hasta el sincipucio. Ella se desplomó también en el suelo. Raskólnikov estaba completamente fuera de sí, arrebatole el paquete, lo soltó en seguida y se salió corriendo a la antesala.***


Nada puede ser más dolorosamente efectivo que: «Lo único que hizo fue levantar un poco el brazo derecho, que tenía libre, y poco a poco extenderlo hacia él como para apartarlo». Pensamos en el horrible sueño donde Raskólnikov ve cómo asesinan a golpes, con una especie de palanca, a una pobre yegua vieja y decrépita, y eso nos conduce a las visiones de Nietzsche: que el dolor produce memoria, de modo que el dolor es el significado y el significado es, por lo tanto, doloroso. Dostoievski fue un gran visionario y un exuberante narrador, pero hay algo paradójicamente nihilista en sus visiones literarias. Lo sublime pide que abandonemos los placeres más accesibles por otros más difíciles, lo que en suma equivale a una petición estética. Dostoievski no pertenece al género de lo sublime, sino a las más rudas perspectivas de lo apocalíptico. Nos insiste para que aceptemos dolores que trascienden los límites estéticos. Su autoridad en lo apocalíptico es indiscutible, pero dicha autoridad tiene también sus propios límites estéticos...


Harold Bloom. Novelas y novelistas. El canon de la novela. Traducció d'Eduardo Berti. Páginas de espuma, 2012. P. 254-256.


_______________

* Autora de La cabaña del tío Tom.

** Personaje de La cabaña del Tío Tom, último y brutal amo del Tío Tom.

*** Traducción de Rafael Cansinos Assens.

La versió de Miquel Cabal Guarro. P. 120.

Al mig de la cambra hi havia la Lizaveta, amb un farcell gros a les mans. Blanca com el paper, es mirava la germana morta, estupefacta i com si no tingués forces per cridar. En veure'l sortir corrent, es va posar a tremolar com una fulla, amb una tremolor lleu, li corrien espasmes per la cara. Va alçar una mà, entreobrí la boca, però no va xisclar i, a poc a poc, es va apartar d'ell, reculant cap a un racó, mirant-lo directament, de fit a fit, però sense xisclar, com si no tingués prou aire per fer un crit. Ell se li va abraonar amb la destral. Els llavis d'ella es van encorbar penosament, com els de les criatures molt petites quan tenen por d'alguna cosa, que es miren fixament el que els espanta i es disposen a xisclar. I la desgraciada de la Lizaveta era tan justeta, havia rebut tant i estava tan espantada, que no va alçar ni els braços per protegir-se la cara, per més que aquell gest hauria estat el més natural i necessari en el moment en què hi tenia la destral just al davant. Només va alçar una mica la mà que tenia lliure, l'esquerra, però ni de bon tros fins a la cara, i a poc a poc la va allargar cap a ell, com si el volgués apartar. El tall de la destral li anà a petar directament al crani i li va badar d'un cop tota la part de dalt del front, gairebé fins a la coroneta. Va caure a plom a l'acte. En Raskólnikov gairebé va perdre els nervis, agafà el farcell, el tornà a tirar i va córrer al rebedor.


dilluns, 10 de gener de 2022

misèria i companyia


TAMARA DJERMANOVIC
«Crimen y castigo». A: La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Pasado y presente, 2018.

La descripción de la vida de los barrios bajos de San Petersburgo, por donde se mueve la mayoría de los personajes de Crimen y castigo, apunta a la miseria generalizada en la que vivía gran parte de la población rusa entrada la segunda mitad del siglo XIX. Por otro lado, a Dostoyevski le preocupaba el radicalismo de aquella parte de la juventud que creía que todo es lícito con tal de cambiar el estado de las cosas.
El novelista apunta a algunas figuras históricas concretas de su época, en primer lugar a Nikolái Chernishevski y a Dimitri Pisarev. Chernishevski había afirmado que un zapatero era más importante que Pushkin, siguiendo la estela de Bazárov y de nihilistas como Turguéniev, que en su Padres e hijos afirmó que «las botas son más importantes que Shakespeare» (es decir: hacer algo útil vale más que el genio creativo), mientras que Pisarev proclamaba establecer una tabula rasa por medio de la destrucción total.
Un acontecimiento asombroso acompaña directamente la publicación de la novela: el asesinato cometido por un estudiante moscovita, Alekséi Danilov, dos semanas y medio antes de la publicación de Crimen y castigo. La primera entrega del libro salió en Russki vyesnik el 30 de enero de 1866. El 12 de enero del mismo año, Danilov había acudido a la casa de un tal Popov, donde mató con una navaja tanto a este prestamista como a su sirvienta, llevándose el botín. Aunque el estudiante moscovita, a diferencia de Raskólnikov, negó siempre los hechos, le condenaron a nueve años de trabajos forzados en una mina de Siberia.
No obstante, la motivación social del crimen en la novela de Dostoyevski se complementa con la motivación ideológica y psicológica, que en realidad le interesan mucho más que la primera. Lo que quiere comunicar el escritor  es que no cualquier joven sin medios para seguir estudiando ni pagar el alquiler de un cuchitril parecido a una tumba en la capital rusa desarrollaría las ideas que llevan a Raskólnikov a pensar y cometer el asesinato, y sufrir luego por ello. Y aquí está el quid no solo de esta novela, sino de toda la escritura dostoyevskiana: «El hombre es un secreto. Es necesario descubrirlo, y si pasas toda la vida haciéndolo no digas que has perdido el tiempo», había declarado al inicio de su carrera literaria, insistiendo en que desvelar los secretos del alma era su mayor preocupación como escritor.
En este universo antropocéntrico, su gran tema es la irracionalidad humana, que en este libro aborda a través del protagonista y otros personajes secundarios, entre los que destaca en este sentido Semión Zajárovich Marmeládov...

diumenge, 9 de gener de 2022

casey childs

 

Non fiction, 2015



dissabte, 8 de gener de 2022

els llibres que hem oblidat


«Entre un llibre «llegit» i un de fullejat no hi ha gaire diferència, si és que aquesta categoria té algun sentit. Com que qualsevol lectura, per més seriosa i completa que sigui, ben aviat sembla que només hagi consistit a fer una ullada al text, les actituds de Valéry i Baskerville, que parlen dels llibres que fullegen o dels quals han sentit a parlar, encara queden més justificades. Per prendre'n consciència només hem d'afegir a la lectura el factor del temps, encara que molts teòrics el menystinguin. I és que la lectura no només és el coneixement d'un text o l'adquisició d'uns continguts. Llegir també implica oblidar i això es produeix des del precís moment que encetem la lectura d'un llibre.

Comencem a oblidar des del moment que comencem a llegir. És inevitable. Ara bé, aquest procés no s'acaba amb la lectura: l'oblit s'allarga fins que ens trobem en la mateixa situació que un no-lector, com si mai no haguéssim llegit el llibre. Un no-lector que, diguem-ho de passada, hauríem pogut ser nosaltres mateixos si haguéssim estat més ben informats. Per tant, afirmar que hem llegit un llibre s'acaba convertint en una metonímia. Dels llibres, només en llegim una part, més extensa o menys, que està condemnada a desaparèixer a curt o a llarg termini. Així doncs, quan parlem de llibres amb nosaltres mateixos o amb els altres, en el fons parlem de records aproximats que hem remodelat en funció de les circumstàncies actuals.» 

 

Pierre Bayard. Com parlar dels llibres que no hem llegit. Traducció de David Clusellas. Empúries, 2008. P. 61.


divendres, 7 de gener de 2022

estudis dostoievski



Cuando en 1971 Dimitri V. Grishin fundó la International Dostoevsky Society (IDS), su gran anhelo fue la unión de todos los dostoievskianos en una única agrupación. Hoy, con la creación de la revista en línea Estudios Dostoievski (ED, ISSN 2604-7969), queremos contribuir a esta unión con un órgano de expresión que aglutine a los estudiosos hispanohablantes que se dedican a la vida y a la obra de Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Con este fin, la dirección de ED está compuesta por tres especialistas de diferentes nacionalidades: un argentino, un español y un mexicano.

La intención de ED es la de enriquecer la discusión internacional dostoievskiana a través de la publicación de contribuciones de carácter filológico, literario, teológico, filosófico, político, psicológico, etc., redactadas en lengua hispano-americana. En este sentido, como plataforma de expresión y divulgación de investigaciones serias y competentes sobre Dostoievski, la revista ED está dirigida tanto a expertos, como a jóvenes investigadores que deseen presentar los resultados de sus estudios.

ED tendrá una periodicidad semestral, estando uno de sus números dedicado a un tema relacionado con la obra y/o la vida del escritor ruso.

La revista será de acceso gratuito y la revisión de los originales recibidos será por par doble ciego.