crítics i lectors

La recepció que va tenir la meva novel·la El manuscrit de Virgili em va ensenyar a distingir entre lectors intel·ligents i crítics literaris. Són figures diferents. Hi ha una munió de lectors intel·ligents que no són crítics literaris ni ho pretenen ser. Són lectors intel·ligents i prou. Concedim que els crítics literaris van ser primer lectors intel·ligents i que algun fins i tot conserva aquesta virtut. El que passa és que, quan ha guanyat la patent i el crític exerceix, tot pren una altra dimensió que, curiosament, no sol pas incrementar la lucidesa, sinó el prejudici. El de crític sembla un grau superior, més expert, més competent i fiable, professional i tot. La seva aurèola modifica la condició de lector intel·ligent, però en comptes de perfeccionar-la sovint l'esguerra. Només hi afegeix complexitat, obscuritat, pretensió.

A l'hora d'opinar sobre una novel·la, sobre l'evolució de l'argument, sobre les intencions i els matisos dels personatges, solen ser més clarividents i justos els lectors intel·ligents que no pas els crítics literaris. Ja ho havia anat intuint, però l'experiència d'El manuscrit de Virgili m'ho va acabar de confirmar. Els lectors intel·ligents solen emetre opinions més afinades que no pas els crítics, més aclaridores. De vegades, fins i tot, sorprenen l'autor per la il·luminació que aporten. Ho he pogut comprovar en clubs de lectura, en alguna presentació del llibre i en correus electrònics que m'han enviat els lectors. En aquests àmbits he sentit o llegit interpretacions de l'obra més encertades i perspicaces que no pas les que es van publicar en els suplements culturals. El balanç, pocs anys després de la edició del llibre, és fàcil de fer. I clamorós.

Els crítics estan condicionats per alguns factors que contaminen inevitablement els seus judicis. Primer, la seva estètica i la història com a crític, allò que defensen i allò que detesten, el color d les ulleres amb què llegeixen i al qual s'han de mantenir més o menys fidels. Els crítics més consolidats, aquells que tenen una trajectòria més llarga i definida, són els pitjors perquè, esclavitzats per allò que fa anys que diuen, obligats a conservar una suposada coherència, tot ho jutgen en funció d'uns mateixos paràmetres. Ells tenen el motllo i per allà passa tot el que critiquen. L'únic que els interessa és observar fins a quin punt la peça s'hi ajusta. Si l'obra no s'hi avé, ja pot ser bona, que hauran de repudiar-la amb més o menys vehemència, amb més o menys giragonses, perquè depenen d'aquella marca de la casa que els singularitza. D'una persona que emet judicis sota aquests criteris no es pot pas esperar gaire equanimitat ni amplitud de perspectives. Poc cas se'n pot fer.

És per això que els crítics literaris més interessants, els que encara solen aportar idees lúcides i valuoses, són aquells que es mantenen en l'eclecticisme, que se situen davant de cada obra sense plantilles ni prejudicis, ja sigui perquè sempre els han refusat o perquè encara no els han construït. Ho vaig poder observar també en referència a El manuscrit de Virgili. Les recensions més encertades de la novel·la eren obra de crítics d'aquest caire. Però aquests, curiosament, solen gaudir de poca anomenada. La lectura sense prejudicis, l'habilitat a descobrir les relacions que l'obra insinua —a partir d'una formació prèvia, àmplia i rigorosa—, la flexibilitat en el criteri, no són pas les virtuts més preuades en la crítica, que és un gènere en què fa més impressió un insult ben repicat que no pas una idea ben raonada. Tenen més èxit els crítics agressius i contundents que no pas els ponderats. Són més llegits els que tenen una llarga trajectòria de rebentades que no pas d'anàlisis competents. I aquest és un mecanisme viciós, que només fa que perpetuar l'escopinada i desaconsellar la subtilitat.

Un altre factor que determina els judicis dels crítics literaris és el joc de relacions, les amistats i enemistats, el brou que bull en el món literari i en el qual solen nedar; al mateix temps i no gaire lluny, l'autor i el crític. Aquí tot s'hi aplega i tot pot influir: la moda i els interessos editorials, les relacions comercials i fins i tot sexuals, els favors i les venjances. El fet que el crític publiqui en el mateix mitjà que l'autor o en un d'adversari. Quantes obres no han estat vilipendiades quan, en realitat, a qui es volia esgarrapar és a l'autor! I a la inversa: quantes obres mediocres o fallides han merescut elogis desmesurats, hiperbòlics i absolutament injustificats per raons d'amistat, de complicitat o per motius impublicables!

El fet és evident: el judici que emet el crític literari sobre una obra sovint està molt influït per factors poderosos que desenfoquen, distorsionen, fins i tot capgiren, allò que algú, sense aquests prejudicis inherents a l'ofici, és capaç de veure-hi, de descobrir-hi. Per això el judici del crític literari, encara que sigui el que obté més ressò —i això és tan paradoxal com lamentable— val més prendre-se'l amb una mica d'ironia, tant si és favorable com advers. S'ha de fer més cas i escoltar amb més atenció allò que diu el lector intel·ligent que no està sotmès a aquelles servituds i que, per tant, pot llegir el text amb una mirada més imparcial i arribar més endins en l'apreciació del llibre.

En darrer terme, encara que hi hagi aspectes que solament els lectors l'ajudaran a descobrir, qui és més conscient de les qualitats o mancances de l'obra és l'autor, que és l'únic que sap de debò fins on ha arribat i si ha aconseguit el que pretenia. També s'ha de reconèixer, però, que la vanitat i l'orgull desenfoquen el judici que molts autor tenen de l'obra pròpia. Cal afuar el sentit autocrític, buscar una distància, una perspectiva, contemplar el llibre com si fos d'un altre.

Com que fa força anys que escric sobre literatura i sobre llibres als diaris i revistes, de vegades a mi també m'anomenen crític literari. Generalment m'ho deixo dir per no semblar perepunyetes ni haver d'entrar en discussions, però mai no m'he considerat crític literari. Sóc un escriptor que llegeix i que escriu sobre literatura, sovint als mitjans i, de vegades, en algun llibre i tot. No tinc ambició de crític ni d'àrbitre ni de jutge. Publico les opinions d'un lector. I prou. En aquests textos pretenc, primer de tot, aconseguir un article que resulti llegidor, fluid, interessant per als lectors, a partir del qual puguin obtenir una idea concreta del llibre que es comenta. Procuro que el text sigui clar, qua aporti dades i relacions de l'obra tractada, establir els vincles que presenta amb d'altres del mateix autor o de la història de la literatura, llunyana o recent. Subratllar el més notable i remarcar allò que a parer meu són virtuts o defectes, tot en un article d'una certa ambició literària i tenint present, en el to, que es publicarà en un mitjà d'informació general. Per als meus comentaris procuro triar llibres que pressuposo que m'interessaran. Així gaudeixo de la lectura i no perdo el temps. A un crític literari amb totes les lletres li convé justament el contrari: necessita amb una certa freqüència comentar llibres que no li agradin perquè si persisteix gaire en l'elogi la seva fama se'n pot ressentir. Són punts de vista diferents. Tant se val.

Miquel Pairolí. «Crítics i lectors». A: Octubre. Acontravent, 2010. P. 53-59.

el temps i la mort

«La mort, a la novel·la de Lampedusa, té una presència molt abundant i sota formes diverses. És com un riu profund que recorre la novel·la de cap a cap, les aigües del qual emergeixen de tant en tant amenaçadorament fins que al final, ja del tot a la superfície, arriben a constituir el paisatge quasi uniforme del relat, un estany d'horitzons dilatats i en calma, l'única i insòlita certesa.

La mort es manifesta ja a les primeres pàgines de El Guepard com una sentor nauseabunda, un baf corrupte que s'escampa per Vil·la Salina i impregna la novel·la. És, certament, un avís, un mal senyal. Procedeix del soldat borbònic que havia anat a morir, esbudellat, rera els murs de la vil·la. Una mort incidental encara que no pas gratuïta —des d'un punt de vista narratiu res no hi ha de gratuït a El Guepard— que forma part dels esdeveniments polítics que són el marc i el motor de l'obra.

A mesura que s'avança en la lectura de la novel·la, la mort, ça i lla, va aflorant, sota diverses formes, símbols  i significacions. De vegades és la mort d'un animal, com la del conill, tan minuciosament descrita —tampoc no és arbitrària, també té una finalitat, un sentit aquesta descripció en relació al personatge del príncep— que cacen don Fabrizio i Ciccio Tumeo. D'altres vegades la mort es manifesta en la forma estantissa, evocadora i fantasmal que conserven les cambres tancades i el mobiliari abandonat que descobreixen Tancredi i Angèlica pels racons més secrets del palau de Donnafugata, plens encara de l'alè d'ultratomba dels personatges divuitescos que hi havien viscut. I la mort també esdevé una referència sarcàstica i grotesca a l'atàvica violència siciliana en el relat que fa Tancredi a Chevalley sobre els pulcres assassinats de la Màfia.

Un dels símbols que hi ha a la novel·la de Lampedusa i que tot sovint es relaciona amb la mort el constitueixen les formigues. L'autor sicilià va advertir que el seu relat s'havia de llegir amb molta atenció perquè sota l'acció superficial hi havia signes i connexions profundes, subliminals que contenien part del sentit que havia volgut donar a l'obra.

Les formigues, un animal significatiu a l'univers de la psicoanàlisi i de l'art surrealista, a El Guepard són un símbol associat a la mort. Apareixen per primer cop en la descripció del soldat borbònic mort a tocar el jardí de Vil·la Salina, «tot ple de formigues». Les retrobem més endavant en parlar de les preocupacions de don Fabrizio, «que havien sorgit de pertot, com formigues davant un dragó mort». Els personatges llibertins del segle XVIII, a causa dels jocs de Tancredi i Angèlica a les cambres abandonades del palau de Donnafugata, «es mostraven pertot arreu com formigues que el sol ha deixondit, desintoxicats, vius d'una altra manera.»  

Quan don Fabrizio i Ciccio Tumeo surten de cacera, després de matar el conill que abans esmentàvem, també apareixen les formigues a devorar unes pellofes de raïm que don Ciccio ha escopit. La voracitat i l'entusiasme d'aquells animals —que el narrador qualifica d'«imperialistes»— a resseguir les deixalles, impedeix a don Fabrizio d'adormir-se, turmentat per una perversa associació d'idees que el du a reflexionar sobre la política democràtica i les eleccions passades.

La mort és com una remor de fons, com un perfum natural i corrupte que impregna tota la novel·la i que acaba dominant de ple l'acció en els capítols finals, des del sisè, que és el capítol del ball, fins al paràgraf que clou el relat i que abans ja hem esmentat, amb la desaparició de les restes de Bendicó.

El pes de la mort, a les últimes quaranta planes de la novel·la és abassegador. Té com a punt central el capítol setè, el més breu de l'obra, titulat «La mort del príncep» i dedicat exclusivament a les darreres hores de don Fabrizio. Aquest capítol està datat el julio de 1883, però de fet la mort ronda el príncep de molt abans, concretament des del capítol del ball, datat el novembre de 1862, gairebé vint-i-un anys abans.

Als dos capítols esmentats, el sisè i el setè, Lampedusa força la tensió narrativa fins a un punt bastant elevat. Primer, al capítol sisè, barreja la descripció del ball al palau Ponteleone —una festa de l'aristocràcia siciliana, «contenta d'existir»— amb el sentiment de soledat i el desig de mort que experimenta don Fabrizio. Després, dedica el setè capítol a la mort del príncep, considerada singularment des del punt de vista de l'agonitzant.

Tot seguit d'iniciar-se el sisè capítol, el lector ja té un avís de la imminència de la mort, que omple aquestes pàgines amb la seva ala d'ombra. Quan els membres de la família Salina es dirigeixen, amb el carruatge, cap al ball al palau Ponteleone, troben la petita comitiva del viàtic, que du la comunió a un malalt. Don Fabrizio fa aturar el cotxe, baixa i s'agenolla al carrer, tal com era l'ús a l'època. Des d'aquest moment el relat avança en dos sentits. D'una banda hi ha la descripció del ball, de les persones —considerades en grup, les noies, els homes, i retallades sense contemplacions—, la descripció dels magnífics menjars, del mobiliari antiquat del palau Ponteleone, dels fets polítics recents a través de la presència del coronel Pallavicino. De l'altra banda trobem les serenes reflexions del príncep sobre la mort i veiem com la seva mirada es va tornant més pietosa en meditar sobre les circumstàncies, les persones i les coses i a mesura que la idea de la mort se li va fent més i més present i la incògnita del més enllà, més obsessiva.

El desig de soledat del príncep el du a asseure's a la biblioteca, apartat de tothom. Allà descobreix un quadre titulat «La mort del just», que presenta un vell que mor envoltat dels seus familiars, i don Fabrizio comença a imaginar com serà la pròpia mort. Aquesta idea es converteix en dominant fins al paràgraf final quan, tornant a peu cap al seu palau palermità, sol, a punta de clar, don Fabrizio es fixa en un estel, Venus. «Quan es decidiria a donar-li una cita menys efímera, lluny dels arbres i de la sang, a la regió de l'eterna certesa?», pensa, en una expressió de la voluntat de mort que domina el personatge. Aquests pensaments, serens però desolats, aquella nit només l'abandonen una estona, quan balla amb Angèlica: «Per un instant, aquella nit considerà la mort com a cosa dels altres». Per un instant.

Aquest estat d'ànim de don Fabrizio, lúcid i sense il·lusions, d'una puresa ascètica, tot donant voltes al pensament de la mort en general i de la pròpia mort en particular, li permet de tenir una perspectiva molt distant, molt deseixida del món i de les persones.. Així, per exemple, quan contempla el goig dels amants, de Tancredi i Angèlica, de les altres parelles joves, no pot evitar d'imaginar el desengany que inevitablement els duran els anys i la seva mirada es torna compassiva i desenganyada.

És llavors que trobem aquell savi aforisme que abans ja hem esmentat: «Com es pot sentir odi contra algú de qui es té la seguretat que ha de morir?», pensa don Fabrizio. La frase resumeix plenament el seu sentiment de guepard vell, amansit per la idea obsessiva de la mort, vençuts l'orgull i la rebel·lia pel coneixement estricte i l'acceptació sense escarafalls de la realitat més elemental i definitiva de l'existència humana.

Així, el capítol del ball que, recordem-ho, Lampedusa va escriure a part del manuscrit principal de la novel·la, es converteix en una peça literària molt especial. D'un costat és la narració menys entusiasmada i més singular, alhora malencònicament pietosa i crítica fins a fer sang, d'una festa aristocràtica. De l'altre, en el conjunt de la novel·la de Lampedusa, fa la funció d'avantsala de la mort del protagonista.

Passaran encara vint-i-un anys —potser massa anys, certament— entre el ball i la mort del príncep, durant els quals amb prou feines res no sabem del que va fer o va pensar don Fabrizio o del que li va succeir. Però sense girar pàgina, en acabar de llegir el capítol sisè, i després de la cansada invocació als estels que fa el príncep, el lector sap que darrera només hi pot haver la mort d'aquest home que havia arribat al coneixement essencial de la vida i que no li escau, per tant, res més que la pau i el silenci.

El capítol de la mort del príncep és el més breu de la novel·la i és certament una peça amb caires propis en el «puzzle» que forma el conjunt del relat. Pel que fa a la tècnica narrativa, Lampedusa es llança en aquestes pàgines a diversos i delicats equilibris. En el setè capítol s'accentua encara més aquella omnisciència quasi insultant que es permet l'escriptor sicilià al llarg de tota l'obra. Però és justament la fórmula de la omnisciència, allò que facilita a Lampedusa d'anar més enllà i d'assajar el singular exercici de presentar l'agonia d'un personatge a través del punt de vista de l'agonitzant.

Així, el lector no assisteix a la mort del príncep com si fos un dels personatges que envolten aquest llit ocasional i inesperat —raons de l'atzar— de l'hotel Trinàcria de Palerm, com Tancredi, com el nebot Fabrizietto, com Concetta, sinó que coneixem amb detall els pensaments i les sensacions de don Fabrizio en els darrers moments de la seva vida a través de la seva mateixa intimitat. Morim amb el personatge.

Es tracta, doncs, d'una perspectiva interior que constitueix un agosarament narratiu, no en el conjunt global de la narrativa d'aquests dos últims segles en què ja no pot existir el concepte d'agosarament perquè tot ha estat assajat i tot intentat sinó en el marc d'una proposta narrativa clàssica com és El Guepard. Es posa d'evidència en aquest punt que Lampedusa no té inconvenient a forçar tant com calgui l'estructura de la narració, a prendre's les llibertats que cregui convenient per tal de donar tota la intensitat que vol al relat. Si es llegeix El Guepard amb atenció hom s'adona que les acusacions d'excessiva convencionalitat que s'han fet a la narrativa de Lampedusa no tenen fonament. El que passa és que el príncep no fa ostentació del seu agosarament tècnic i força les convencions narratives sense donar la nota, amb una elegància i una naturalitat extremes, tanta que els crítics barroers ni se n'han adonat.

Situats ja en aquest terreny d'escàs respecte a les convencions narratives realistes no és estrany que la mort aparegui a escena com un personatge més, encara que sigui en la iconografia clàssica d'una bella dama un punt misteriosa, vestida elegantment de viatge. La presència d'aquesta dama que s'endú don Fabrizio val a dir que és encertada pel que fa a l'eficàcia de la narració, purament en atenció a la bellesa literària del relat, que així arriba a una culminació alhora sensual i màgica.

Fins a l'últim moment, doncs, fins a l'últim alè de don Fabrizio, Lampedusa dóna al seu personatge estimat un tractament de privilegi. D'ell coneixem fins i tot els sentiments i les sensacions més difícilment comunicables, com són aquells que es produeixen en el decurs de l'agonia. El lector —hi insistim— no assisteix a aquests darrers moments com un espectador extern i compungit sinó que en té la notícia més íntima.

Tota l'agonia del protagonista de El Guepard, la descripció del trànsit cap a la mort, és comunicada al lector mitjançant una imatge molt determinada: la d'un recipient ple de líquid que es va buidant. És una imatge efectiva i gràfica, que permet, a més, de convertir-se en progressiva quant més a prop és don Fabrizio de la fi.

Més enllà d'aquesta imatge que es refereix a l'aspecte més material i mèdic de l'agonia, don Fabrizio, en les seves darreres hores, fa balanç de la seva vida, com és habitual i canònic, i d'aquest recompte n'extreu sobretot una conclusió principal: «resultava inútil esforçar-se a creure el contrari: el darrer Salina era ell». La constatació, però, ja no pot enervar ni entristir don Fabrizio. Al cap i a la fi, el destí estava escrit i era immutable i a més segurament ho sabia de molts anys enrere que amb ell s'acabava un món. Per això el príncep no en fa cabòries i en canvi s'aboca a fer un balanç de la vida passada —estem davant d'una de les pàgines de més bella senzillesa de la novel·la— i té un tendre record pels objectes estimats alhora que una ànsia pel futur que els espera un cop ell ja no hi sigui per servir-se'n i protegir-los. Així, pensant sense trasbalsos en la vida que ha conegut i percebent a penes ja l'emoció de Tancredi, de Concetta i dels que l'envolten li arriba la fi.

La mort, sota la forma estantissa i grotesca de les relíquies, escamparà al 1910 tot el seu poder de devastació a les darreres pàgines de la novel·la, entre els personatges supervivents d'aquella juventut de 1860, Concetta i les seves germanes; Angelica, una ombra de la que fou. La mort acaba guanyant sempre i al 1910 tot el món dels Salina que havíem conegut al temps de Donnafugata ja només existeix sota la forma del ressecament i de la supervivència. Les coses s'han tornat estantisses, les persones, velles. Molts són ja de retorn a la pols, com Tancredi, al qual havíem conegut jove, bell, intel·ligent i agosarat, abocats a la segona de les tenebres, la que hi ha després de l'agonia, segons el pensament que havia tingut el príncep de Salina, molts anys abans, una nit, justament en un ball.

A la fi, doncs, la novel·la de Lampedusa presenta el triomf de la mort amb la severitat i la bellesa desolada d'una Vanitas barroca. No pot ésser altrament ja que El Guepard és una novel·la sobre el temps. Aquesta, en definitiva, és la clau final de l'obra. El Guepard ofereix una perspectiva concreta, situada en un moment històric precís, d'una de les forces més abassegadores d'aquest món: el poder destructor del temps. El pas dels anys, incessant, és la força que ho empeny tot avall, els individus i la societat, les formes de poder i els capricis de la història. Tot s'enfonsa, en darrer terme, en el no-res. Tot s'aboca a la desaparició, a les cendres.

Sota aquest poder arrasador del temps, la concepció de l'existència humana que presenta Lampedusa a El Guepard és bastant similar a aquella que declama Macbeth al darrer acte de la tragèdia escocesa i que es formula en els versos següents, tan coneguts i celebrats:

La vida no és res més que una ombra que camina,
un pobre actor, que gasta fums i consumeix
el poc temps que està en escena, i que després
ja no se'l sent mai més;
és un conte explicat per un dement
ple de soroll i fúria, i sense cap sentit. (Trad. de Salvador Oliva)

El Guepard contempla la vida humana i la història sota aquesta perspectiva desenganyada i existencial. Els homes estan lligats com someres a una sínia, obligats a repetir sempre una mateixa història d'ascensions i decadències. La breu existència humana es produeix entre dos grans enigmes, l'anterior al naixement i el posterior a la mort. Cauen els Salina i pugen els Sedara, que alhora, presoners dels mateixos hàbits de poder i dels mateixos vicis, seran substituïts per uns altres i uns altres i uns altres...

Des d'una perspectiva individual, no hi ha pas més optimisme en la visió global de la vida que ofereix la novel·la de Lampedusa, aquesta història, dominada per l'estoïcisme social del príncep de Salina, que va desenrotllant-se davant un paisatge de fons adornat pels luxes i els formalismes de la vella aristocràcia siciliana i la vivesa de colors dels uniformes garibaldins.

L'amor i les il·lusions de felicitat i prosperitat són la petita flama que crema en un breu període de temps, generalment de la joventut, i que omple les vides de les persones —com Tancredi i Angelica— d'una joia fugaç, que només deixarà el pòsit, exigu però apreciable, dels bells records.

Al final, el pas del temps ho acaba convertint tot en relíquies falses, una ficció grotesca. Així de lúcida i d'amarada d'escepticisme i desencís era la visió del món que tenia el príncep de Lampedusa als últims anys de la seva vida i que va saber comunicar a una novel·la —a una crònica?— que va convertir en un dels cims més elevats de la literatura narrativa que ha donat aquest segle.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

La mort del just, Greuze.

______________________
P.S.: Tres gallifantes per a qui s'ho hagi empassat tot.

el narrador

«L’omnisciència amb què Lampedusa explica la història de El Guepard és extrema, exagerada. S’estableix una gran distància temporal entre el narrador i el món de les seves criatures. El narrador se les mira amb tanta perspectiva —alhora que amb tant de detall i de curiositat— que sembla que en lloc d’una novel·la l’autor de El Guepard expliqui la crònica d’uns fets arcaics, retirats, més o menys fabulosos.

Tot plegat és un joc ambivalent i complex. Lampedusa sentia una identificació profunda amb algun dels personatges de El Guepard però el narrador de la novel·la, ja sigui a través de la ironia o d’altres recursos se situa molt enfora de la matèria narrada.

En tractar el punt de vista que aplica l’autor sicilià hi ha un detall de gran importància, que sobta el lector i segons com fins i tot l’irrita. És la qüestió dels anacronismes. Lampedusa deixa ben clar que el narrador de El Guepard és un home dels anys cinquanta del segle vint. No és un narrador contemporani de l’acció sinó un home que viu molts anys després i a qui, per exemple, la franquesa amb què Angèlica, ja promesa de Tancredi, es presenta a don Fabrizio, l’any 1860, li fa evocar ni més ni menys que una escena de El cuirassat Potemkin, la pel·lícula de Serguei Eisenstein, que és de 1925!

«S’hi acosta de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: —Tiot!

Encertat gag, comparable en eficàcia al cotxet per a nins d’Eisenstein i que, explícit i secret com era, extasià el cor senzill del Príncep i l’uní definitivament a la bella jove» [Villalonga]

[I aleshores, tornant a avançar, es posà de puntetes per xiuxiuejar-li a cau d'orella l'últim mot d'aquell encertadíssim gag, de direcció escènica gairebé tan eficaç com la seqüència del cotxet de criatura d'Eisenstein («Onclarro!»), tan explícit i alhora tan íntim que el cor senzill del príncep quedà subjugat sempre més a la formosa joveneta] [Vidal]

Unes pàgines abans, i després que don Fabrizio llegeixi la carta que li adreça Tancredi per encarregar-li que demani la mà d’Angèlica, el lector queda esblaït davant el paràgraf següent:

«La primera lectura d’aquest extraordinari i selecte fragment de prosa atordí un poc don Fabrizio: percebé de nou la sorprenent acceleració de la Història. En termes moderns diríem que es trobava en l’estat d’ànim de qui, pensant avui haver pujat en un dels petits vaixells que fan el cabotatge entre Palermo i Nàpols, s’adona que es troba tancat dins un avió supersònic i comprèn que haurà arribat al seu destí abans d’haver pogut dir “Jesús”.»

[La primera lectura d'aquell extraordinari exemple de prosa epistolar li féu rodar una mica el cap. Una prova més de l'esgarrifosa acceleració de la història; per fer servir termes moderns, diríem que experimentà el mateix estar d'ànim d'una persona d'avui dia que, pensant-se que s'ha embarcat en un d'aquells avions d'hèlices que fan la ruta entre Nàpols i Palerm, s'adona que en realitat ha pujat a bord d'un aparell supersònic i no tindrà temps ni de senyar-se que ja haurà arribat a destinació.] 

L’eficàcia de la comparació és innegable però l’ensurt que té el lector també. La irrupció de l’aviació supersònica enmig d’un episodi de caire romàntic, situat al 1860 més aviat fa esgarrifar.

Al capítol del ball trobem un altre anacronisme flagrant. [...] Parlant del Palau Ponteleone, on té lloc la festa, l’autor evoca un dels episodis més dolorosos de la seva vida, com fou la destrucció del palau Lampedusa de Palerm i escriu, en una evident associació d’idees:

«Al sòtil, els déus, recolzats damunt daurats seients, miraven cap a baix i somreien com el cel de l’estiu. Es creien eterns: una bomba fabricada a Pittsburg, Penn., un dia de 1943, els faria veure el contrari.»

[A dalt, al sostre, els déus, reclinats en llurs escons daurats, miraven avall somrients, inexorables com el cel d'estiu. Es creien eterns, fins que el 1943 una bomba fabricada a Pittsburgh, Pennsilvània, els havia de demostrar el contrari] 

A l’inici del capítol cinquè, també es parla d’un servei d’autobús que «avui» ha convertit l’antic llogarret de San Cono, poble natal del pare Pirrone, en «quasi una barriada de Palermo.»

Per què fa això, Lampedusa? Per què no respecta més les normes del joc i adopta un paper més convencional de narrador en tercera persona, discretament amagat rera els personatges? Per què no evita aquests anacronismes que sotraguegen el lector? Per què de tant en tant el titellaire treu el cap per darrera les bambalines i pica l’ullet descaradament al públic?

No existeixen respostes definitives, que només hauria pogut donar el mateix Lampedusa i, per tant, solament ens podem moure en el terreny de la hipòtesi més o menys documentada. 

A les seves Lliçons sobre Stendhal, Lampedusa fa un elogi explícit del narrador omniscient i diu:

«Stendhal va escollir el camí més breu i més superb, aquell que, per dir-ho d’una forma simple, pot definir-se com el mètode que permet de narrar la història de Déu. Stendhal, a la manera d’un ésser diví, coneix els pensaments més ocults de cada personatge, els presenta al lector, al qual fa extensiva la seva pròpia facultat de veure-ho tot. No deixa res a l’ombra, tret d’allò que no desitja expressar per tal d’obtenir una doble emoció.»

És evident que Lampedusa admirava la divina llibertat, tan compromesa, d’altra banda, del narrador omniscient. Però ell va anar més enllà. No solament va superar els escrúpols i els dubtes morals que es presenten al narrador omniscient quan parla de la intimitat més privada dels personatges sinó que, permetent-se la màxima llibertat, se situa tan enfora de la història que arriba fins i tot a l’anacronisme més flagrant.

A El Guepard, el narrador, doncs, no solament no està a l’interior del relat, barrejat amb els personatges, sinó que s’ho mira tot des d’una perspectiva temporal molt explícitament llunyana, a cavall de la crònica i gairebé de la investigació històrica. Alhora, el narrador ho sap tot dels seus personatges i distribueix la matèria narrativa i l’evolució temporal segons el seu criteri, que és plenament arbitrari. És aquella complexitat que dèiem. Ara bé, al lector, trobar de sobte avions supersònics i autobusos francament li fa més pena que goig, sobretot angúnia. És com una corda de guitarra que es trenca en ple concert. De manera que aquests anacronismes, de cara a l’efectivitat de la novel·la, fan més mal que bé.

[...] ¿Podem pensar que aquests anacronismes tenen justament la finalitat de marcar la distància formal que existeix entre la novel·la i la crònica històrica i vagament familiar? ¿Pretenia Lampedusa escriure una mena de memòries de la família, en un terreny incert entre la fantasia i la història, ell que era materialment el darrer príncep d’una estirp que s’extingia? ¿Volia, el darrer príncep, homenatjar aquell qui fou l’últim Guepard, somniar-hi? ¿[...] Hem de suposar que El Guepard és una novel·la o més aviat l’hem de considerar una elaborada especulació literària, una passejada de l’autor pel món espiritual dels seus avantpassats, sota la disfressa de ficció narrativa?

En tot cas, després de veure les llicències que es permet l’autor, no ens han pas d’estranyar gens les anticipacions argumentals que hi ha en el text, les referències a un futur que el narrador coneix però que no ens explicarà amb detall. Per exemple les al·lusions a la futura vida matrimonial d’Angèlica i Tancredi, quan encara són promesos. Són jocs en el temps molt més ortodoxos amb les normes de la narració omniscient que no pas els violents anacronismes que gosa escriure Lampedusa en una aposta certament arriscada i, no ho neguem, de dubtosa eficàcia.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

___________________________

P.S.: La traducció que utilitza Pairolí en les citacions és la de Villalonga, és clar, perquè en Pau Vidal no havia fet encara la seva. M'he permès oferir-vos la versió de Vidal a sota, entre claudàtors i lletra més petita. Però si us fa gràcia comparar més fragments, aquí en trobareu un parell que il·lustren com s'ho ha fet en Pau Vidal (Bravo!) per distingir el napolità regi i el sicilià popular, per exemple.