la primera de la 19a temporada

Avui, a dos quarts de set del vespre, trobada per parlar d'en Kevin i el que sorgeixi.

Fins després, doncs!

foscor al cor de la família

RACHEL CUSK
La foscor al cor de la família
The Guardian
4|10|2003

 

(Article publicat en anglès. La traducció és gentilesa del Sr. Google Translate)

Lionel Shriver no és una novel·lista qualsevol: és una dona amb nom d'home i una dona que s'atreveix a escriure que una mare pot odiar el seu propi fill i pot tenir motius. Rachel Cusk parla amb ella sobre assassins en massa adolescents i el llibre que cap editorial volia publicar.

En aquests temps eixalabrats, hi ha, tanmateix, coses que no pots dir; coses que potser tens menys llibertat per dir que mai. Com ara, que la paternitat -la maternitat- no és una vocació superior, sinó més aviat la convocatòria peremptòria de la biologia bruta, per molt que hagi evolucionat la política sexual.

A Amèrica, a principis d'aquest estiu, el New York Observer va informar que una versió literària dramàtica d'aquests sentiments s'havia convertit inesperadament en un èxit feminista clandestí. El llibre es deia We Need To Talk About Kevin i dones destacades es portaven còpies en bicicleta per tota Nova York. Les llibreteres demanaven físicament còpies als seus clients. La novel·lista Pearson Marx va declarar: "Aquest llibre ha donat permís a les dones per sentir coses que no se'ls permetia sentir". La mateixa editora del llibre el va qualificar de "valent".

El seu autor? Lionel Shriver, una escriptora amb nom d'home. El seu tema? Les confessions franques de disgust d'una mare de classe mitjana i amb un alt rendiment, no només per tota l'experiència de color de rosa de la criança, sinó també pel fill en si. I la història de com aquest fill arriba a complir o encarnar aquesta disgust abans, als 16 anys, de vomitar-ho tot en un acte de gran i premeditada maldat. Així doncs, la pregunta és aquesta: va néixer en Kevin un monstre, o l'ambivalència de la seva mare, obsessionada amb la seva carrera, el va convertir en un?

I, es podria afegir, això: l'autor suggereix que la maldat humana és producte d'una maternitat imperfecta? Lluny de ser una investigació lliure i franca sobre la veritat sobre la maternitat, és, de fet, un conte moral republicà que ofereix advertències fosques sobre el preu de l'alliberament de les dones? Aquestes feministes de Nova York han barrejat la seva ambivalència amb el seu antiliberalisme de retorn a l'essencial?

"Amb mi", observa Eva Khatchadourian, la mare en qüestió, del seu fill petit, "en Kevin no es deixava comprar per res tan insignificant i transitori com la llet o els bolquers secs. Si la por a l'abandonament contribuïa a un nivell de decibels que rivalitzava amb una serra circular industrial, la seva solitud mostrava una puresa existencial impressionant; no estava a punt de ser alleujada pel vol d'aquella vaca esgotada amb la seva nauseabunda onada de fluid blanc".

La "vaca esgotada" a la qual es refereix és ella mateixa. "Tu", continua, dirigint-se al seu marit, "consideraves un nen com una criatura parcial, una forma de vida més simple, que evolucionava cap a la complexitat de l'edat adulta a la vista. Però des de l'instant en què va ser posat sobre el meu pit, vaig percebre Kevin Khatchadourian com a preexistent, amb una vida interior vasta i fluctuant, la subtilesa i la intensitat de la qual, si més no, disminuirien amb l'edat. Sobretot, semblava amagat per a mi".

"We Need To Talk..." és la setena novel·la de Shriver. Les altres sis, publicades de diverses maneres aquí i als Estats Units, estan majoritàriament descatalogades. Fins ara, ha subsistit amb poques obres d'èxit literari. Ha rebut crítiques però poques vendes i, potser en conseqüència, les seves relacions amb agents i editors han estat erràtiques.

Es podria esperar que una experiència de marginació al llarg de la seva carrera, tot i que no és gens estranya, l'hagués portat a cultivar una actitud solipsista envers l'escriptura, però sembla que ha persistit en la producció de llibres motivada per un autèntic gust per interactuar, en la ficció, amb el món dels fets. De fet, els seus temes, com el seu nom, han estat força masculins: el circuit internacional de tennis (Double Fault), el terrorisme a Irlanda del Nord (The Bleeding Heart), l'antropologia (The Female Of The Species).

Però el tema de la seva nova novel·la és el més sorprenent de tots, i el més atrevit en el seu ús d'esdeveniments públics com a metàfores d'estats d'ànim privats. We Need To Talk About Kevin va ser concebuda en resposta als tiroteigs escolars de Columbine i altres llocs que van sacsejar els Estats Units durant la dècada de 1990 i van conduir als habituals qüestionaments infructuosos sobre la naturalesa de la violència, la societat i el mal. Però en aquest cas, les respostes habituals (pobresa, drogues, prejudicis) no estaven disponibles. En aquest cas, els nens dolents provenien de llars bones de classe mitjana i els seus pares semblaven tan sorpresos com tothom pel que havia passat.

Tot i això, es presumia que en algun lloc, d'alguna manera, sabien alguna cosa, havien fet alguna cosa, havien de ser responsables d'alguna manera fosca i inadmissible. Shriver sentia llàstima per aquells pares i es preguntava sobre ells: We Need To Talk About Kevin n'és el resultat. És un llibre sobre la distància perillosa que existeix entre el que sentim i el que realment estem disposats a admetre quan es tracta de la vida familiar. És un llibre sobre el que passa quan el bé occidental definitiu -un nen- aprèn que no hi ha límit a l'exercici del seu lliure albir; quan experimenta tant aquesta mercantilització com aquesta agència en un sol instant. És un llibre sobre allò de què necessitem parlar, però no podem.

Mentrestant, l'Eva Khatchadourian, filla americana de pares immigrants armenis, viu una vida en què es compleixen totes les promeses glorioses de finals del segle XX. És rica, alliberada i estimada. Sobretot, és lliure. Emprenedora i milionària quan arriba als 30 anys, mai ha tocat un sostre de vidre: tot i que ha guanyat els seus diners investigant i escrivint guies de viatges econòmics, ha viatjat per tot el món, mai ha viatjat fins als límits de la seva gàbia, la seva campana de vidre. Fins que es queda embarassada, és clar.

L'Eva i el seu marit, en Franklin, s'angoixen, com està de moda, sobre si tenir un fill i quan. Finalment, sembla que s'embarcaran en l'embaràs com l'única manera de posar fi a aquestes converses. "Almenys si em quedés embarassada", diu l'Eva, "passaria alguna cosa". El que passa no és exactament el que esperen. Abans que el fill neixi, l'Eva i en Franklin canvien; o més aviat, assumeixen les seves identitats reals. Això era una cosa que van deixar de banda a les seves llistes de pros i contres, el fet que en la paternitat, per bé o per mal, descobreixes qui ets realment. O si més no, que qui ets realment comença a significar alguna cosa.

Franklin s'esforça per ser, i és, un home americà típic: patriòtic, optimista i desagradable, que menysprea la complexitat. "Temia que massa examen pogués ferir els sentiments, com el maneig benintencionat però brutal d'una salamandra per mans grans i maldestres". Els sentiments d'Eva no són tan delicats: si mai veien la llum, podrien infligir-se algunes lesions. "Aquelles pel·lícules de la natura de salmons femelles lluitant contra el riu per pondre els ous només per desintegrar-se -ulls filmant, escates caient- em feien enfadar. Tot el temps que vaig estar embarassada de Kevin, vaig estar lluitant contra la idea de Kevin, la idea que m'havia degradat de conductora a vehicle, de cap de família a casa".

Des del principi de l'embaràs, Franklin treballa per reforçar aquest descens de categoria, controlant el que menja i beu l'Eva, restringint el seu moviment, assumint l'existència d'un fals món de sentiments, de manera que l'Eva s'embarca en la maternitat com en una doble vida, per increments: "els compromisos més petits, els petits arrodoniments o les lleugeres reformules d'una emoció com una altra que és una mica més agradable o més afalagadora". Quan neix el nadó, aquests compromisos, aquestes "reformules", han servit per donar-li una sensació de dissociació de si mateixa, que s'inflama fins a una alienació total per l'experiència del part. Quan li donen el nadó, "l'abraço tímidament amb les mans. L'expressió de la seva cara retorçada era de disgust. El seu cos era inert; només podia interpretar la seva lassitud com una manca d'entusiasme".

En Kevin no accepta la llet del pit de l'Eva; gira el cap. Crida amb una fúria esgarrifosa cada minut que està sol amb ella. Tan bon punt és capaç de comportar-se de manera independent, es torna rancorós, violent, brutal. No menja davant d'ella, així que ella es veu obligada a deixar-li el menjar en un plat, com un gos. Porta bolquers fins als sis anys. Acomiada tot un grup de mainaderes, cangurs i personal de guarderia. Sotmet altres nens als turments més cruels i inexplicables.

Primer vandalitza les possessions de la seva mare, després la seva carrera: ella decideix que el seu comportament és, en part, el resultat de les seves absències a la feina, així que comença a quedar-se a casa. El seu pare, mentrestant, aparentment és cec a la personalitat fosca i disfuncional de Kevin, o, si més no, assumeix la ceguesa com una estratègia per negar la veritat, ja que interpreta la desesperació d'Eva com a prova que és poc amorosa, antinatural i monstruosa. Franklin s'aboca cada cop més al paper de Pare americà, com si volgués exorcitzar el dimoni de la criança d'Eva amb la integritat de la seva paternitat. Insisteix que es mudin de Nova York als suburbis, lluny de la brutícia i el perill, i més a prop de bones escoles. "Tenies 20 anys per fer el que volguessis", diu quan Eva s'hi oposa. Eva respon que, quan era petita, "els pares manaven. Ara sóc pare, els fills manen. Així que ens fotem anant i venint".

Als suburbis, l'Eva i en Franklin s'allunyen, i les seves identitats contradictòries com a pares han substituït completament els seus harmoniosos jo romàntics. Malgrat el major èxit professional de l'Eva, en Franklin assumeix que, com a mare, ella es retirarà a l'àmbit domèstic, com una monja al seu claustre, mentre que ell tindrà llibertat per continuar amb la seva feina com si res hagués canviat. A mesura que el seu ressentiment i els seus sentiments de separació del seu marit creixen, esdevé menys capaç de controlar el seu comportament envers en Kevin.

Quan ell té sis anys, ella li trenca accidentalment el braç. Poc després, decideix que vol un altre fill, alguna cosa que la pugui alliberar del terror del seu vincle amb en Kevin, alguna cosa que demostri que la seva naturalesa no té cap culpa. Dóna a llum la Celia, una nena com una fada, fràgil i virtuosa i dedicada a la seva mare. En Kevin odia la Celia, mentre que en Franklin és tan ambivalent amb ella com l'Eva ho era amb en Kevin. Quan en Kevin, de 14 anys, li arrenca l'ull a la Celia i li aboca netejador de desguassos a la conca, en Franklin es nega a creure que el seu fill fos el responsable. Uns mesos més tard, aquestes preguntes es tornen acadèmiques. En Kevin, que ara té 15 anys, porta una ballesta a l'escola i assassina nou persones amb ella.

Aquests esdeveniments són narrats per l'Eva en una sèrie de cartes al seu marit, i s'intercalen amb notícies de les seves visites a en Kevin a la presó, on ell compleix una condemna menor d'edat, després d'haver organitzat a sang freda l'assassinat dels seus companys de classe pocs dies abans del seu 16è aniversari. L'Eva ara és una marginada social, però en Kevin gaudeix de la fama, disgustat quan els tirotejos de l'escola de Columbine li roben part del protagonisme, però encantat que s'estigui preparant un guió de pel·lícula de Hollywood que narra la seva història. Li diu a la seva mare que preferiria que en Pitt l'interpretés a ell que a DiCaprio, a qui odia. Ell també l'odia, així que li ho diu. Però no és cert. A mesura que passen els mesos i la glòria de la seva actuació disminueix, la màscara d'en Kevin comença a desaparèixer. Traeix el fet que, lluny d'odiar la seva mare, l'anhela i l'admira. Era el seu pare, amb la seva falsa alegria, el seu amor fals, el que no podia suportar. De fet, ho va fer tot per l'Eva, però ella mai se'n va adonar. Absorbida com estava en els seus autoexamen, els seus dubtes i ansietats i l'ambivalència de la dona moderna, mai es va adonar que ell ho feia tot només per cridar la seva atenció.

Lionel Shriver va canviar el seu nom de Margaret Ann quan tenia 15 anys. Era, diu ella, una noia mascle, però hi havia més que això. "Lionel" no és un pseudònim ni una identitat alternativa. És un àlies que l'allibera en un sentit petit però important. De petita, allà on mirava –entre els seus companys, en el matrimoni dels seus pares, a les prestatgeries de la llibreria–, nois i homes s'ho passaven millor. Així doncs, al llindar de la feminitat, va rebutjar.

Als 46 anys, però, pensa que finalment potser ha perdut la por a allò femení. "Ara porto vestits. I faldilles curtes". Havent guanyat les seves batalles, pot gaudir dels avantatges. O és una mena d'evolució inversa, un univers paral·lel feminista en què ara les últimes i més difícils d'aconseguir són les més tradicionalment bàsiques? Riu i em diu que en una de les seves primeres novel·les, una dona de 59 anys creu que està embarassada, però els seus símptomes resulten ser els de la menopausa.

Shriver va néixer a Carolina del Nord, la segona filla de pares liberals, políticament actius i profundament religiosos. El seu pare era president del formidable Union Theological Seminary de Nova York. La seva mare va començar la seva pròpia carrera teològica quan la seva filla tenia 15 anys. Em pregunto si el retrat enèrgic que fa Shriver a We Need To Talk About Kevin sobre la injustícia institucionalitzada del matrimoni amb fills es va extreure de la seva pròpia experiència infantil de la vida familiar. Ella atribueix als seus pares "el fet que estic molt involucrada amb assumptes morals, tot i que això sempre sona, si més no, poc entretingut. Així que abordo aquests temes amb una certa perversitat, sempre mirant el cas difícil".

No obstant això, després que la seva mare comencés a treballar, Shriver es va assegurar d'assumir una part de les responsabilitats domèstiques que quedaven sota la responsabilitat de la seva mare, independentment de la seva carrera professional. "Hi havia coses sobre el matrimoni en què vaig néixer que em feien sentir nàusees de nena perquè era força tradicional". Més tard, quan va conèixer un home amb qui tindria una relació a llarg termini, la seva mare la va portar a part i la va advertir que tenir fills destruiria la seva felicitat. La seva mare mai va amagar el fet, diu Shriver, que li molestava la rapidesa amb què arribaven els seus propis fills i l'efecte que tenien en el matrimoni. "Mai van poder gaudir de la companyia mútua, perquè de sobte tenien un convidat. I era un convidat per a tota la vida".

Tant si no ho sap com si no, l'ambivalència de la seva mare va tenir un impacte poderós en Shriver. Ella mateixa no ha tingut fills: ha dit que escriure en Kevin li va fer adonar-se "que les meves reserves sobre tenir fills eren estòliques en el meu caràcter i no una cosa passatgera que necessitava superar". El llibre en si ofereix una representació vívida d'aquestes reserves: l'Eva en fa una llista, que abasta tot, des de les "molèsties" fins a l'"altruisme antinatural" i la "rebaixada social". De fet, la novel·la gairebé es pot llegir com una faula de còmic negre en què les pors feministes modernes es fan carn, en què la "igualtat" es mostra pel tros de paper que és, esquinçat sense esforç per la biologia.

I, per tant, està tocant els nervis, als EUA i al Canadà i ara aquí, malgrat que el seu camí cap a la publicació va ser rocós fins al punt de desànim. Quan Shriver va presentar la novel·la al seu agent per primera vegada, l'agent es va horroritzar i va afirmar que la va posar en un "dilema moral", aparentment perquè temia que els nens poguessin copiar l'acte fictici de Kevin. En el seu rigor, no la va enviar, tot i que la moralitat no li va impedir cobrar al seu autor implacable les despeses de fotocòpia. Després de no trobar un altre agent, Shriver va començar a presentar la novel·la ella mateixa. Finalment ho va aconseguir: Counterpoint, una editorial literària americana, va acceptar el llibre per una petita suma. També el distribueixen aquí, ja que les editorials britàniques han lluitat tant contra Kevin com les seves contraparts americanes.

Comença a quedar clar fins a quin punt s'equivocaven. Després de l'article del New York Observer, la cobertura periodística comença a créixer com una bola de neu: no només ressenyes, sinó també reportatges i assajos, les manifestacions d'una part de la societat que no està commocionada, horroritzada o moralment dividida, sinó que està disposada a parlar sobre els fills, la paternitat i els Estats Units, sobre l'amor i la violència, sobre el patriarcat i el feminisme, sobre la veritat.

És el primer tast d'èxit de Shriver, o si més no, el tipus d'èxit que Jonathan Franzen defineix a la seva col·lecció d'assajos, How To Be Alone: ​​el tipus que converteix la publicació d'una novel·la en un "esdeveniment cultural", malgrat que les seves novel·les són tan mundanes com les dels seus companys literaris (masculins), que escriu amb el vigor i la claredat tan admirats a la seva terra natal, que és una aventurera tan valenta com qualsevol home. (Va viure a Belfast durant 10 anys i va escriure una novel·la sobre l'IRA). Sembla que no ens agraden les nostres escriptores d'aquesta manera. No ens agrada que diguin la veritat, o, com va observar Virginia Woolf al seu quadern recentment desenterrat, Carlyle's House, "Ells [els homes] volien la veritat i dubtaven que una dona pogués dir-la o ser-ho".

Per aquesta raó, potser Shriver no encapçala les llistes de més venuts, com va fer Alice Sebold amb The Lovely Bones, una novel·la, al meu entendre, tan impregnada de falsedat com ho és Kevin, de fet. Tots dos llibres tracten sobre la violència i la vida familiar; tots dos comenten la naturalesa de l'Amèrica moderna, les seves fortaleses suburbanes, les seves representacions del bé i del mal. Però mentre The Lovely Bones oferia a una nació posterior a l'11 de setembre una fantasia recuperadora d'immortalitat, del cel com a regne veí de resolució infinita, d'assassinat modificat genèticament per perdre la seva brutalitat, We Need To Talk About Kevin s'arrela deliberadament en esdeveniments la immanència dels quals és dolorosa. Shriver, de fet, no afirma que els assassins siguin comesos per les seves mares: al contrari, ridiculitza la cultura culpable dels pares que, arran dels tirotejos escolars reals, va provocar desenes de demandes per negligència parental. Les persones, fins i tot els nens, són moralment responsables de si mateixes. Les mares no són el gresol ni el taüt de l'ànima humana. La paternitat no és una vocació religiosa, ni tan sols un privilegi: és simplement una part de la vida sobre la qual tenim tant dret a expressar-nos com qualsevol altre.

Això ja li ha provocat algunes crítiques: una crítica al Boston Globe descriu l'Eva com "una dona pretensiosa i arrogant, la moralització de la qual sobre els mals de la cultura americana sembla hipòcrita i estrident". Però, és clar, el que és més desagradable d'ella no és la seva moralització: "L'Eva és, en una paraula, antipàtica. No és, al cap i a la fi, la primera dona de la literatura o de la vida que ha quedat atordida per l'avorriment i l'aïllament de la maternitat. Però, tenint en compte les seves altres queixes, les seves queixes sobre la criança són difícils d'acceptar". Tenint en compte que l'Eva és la mare d'un assassí en massa adolescent, es podria pensar que se li podria perdonar que "es queixés sobre la criança". Penseu-ho de nou. De fet, és exactament aquest tabú, que és una forma de censura, el que és la matèria de les reserves de l'Eva sobre la maternitat, i també de Shriver. Com molta gent de la seva generació, la infància de Shriver va ser una en què les necessitats dels fills van quedar "en un segon lloc distant" per darrere de les dels seus pares. A ella li agradava així: per a ella, la infància era un lloc privat on els adults rarament s'introduïen, un món ple de possibilitats creatives. Li dic que John Updike ho anomenava "negligència saludable".

"No tothom va viure aquesta negligència com a saludable", observa. "Hi ha un fort desig a la meva generació d'"arreglar-ho": donaràs al teu fill la criança ideal que no vas tenir. Però potser això no és ideal, que et mimin. I quan et presenten aquest model de paternitat, i és l'únic que està de moda i és l'únic que veus, fa que assumir la paternitat sigui molt més prohibitiu. És com si haguessis d'esborrar la teva pròpia vida. Has de fer de segon pla: tot s'aboca sobre el nen. Si això no és el que vols, aleshores tot el projecte comença a semblar agre".

Admet que va sentir "un horror absolut d'estar embarassada. No diria que no vaig tenir fills perquè estava petrificada que el meu fill acabés sent un assassí en un tiroteig escolar. Però estava angoixada per una ambivalència omnipresent que es remunta als vuit anys, que va ser la primera vegada que se'm va acudir que s'esperaria que tingués fills. Què passaria si aquestes reserves fossin prou profundes per contaminar la meva experiència de la maternitat i, per tant, la meva descendència?"

També admet un egoisme poc convencional pel que fa a la seva manca de fills. "És per protegir-me del tipus de vida que porto ara i que no vull renunciar. El tipus d'independència geogràfica que experimento. És la protecció d'un físic al qual estic molt lligada". Les seves amigues li solien dir que canviaria d'opinió, que era diferent quan tenies un de propi, que la maternitat rejovenia la teva vida en la seva essència. "He sentit que llencen aquestes coses tan sovint que de vegades sona una mica buit".

I per a un grup creixent de dones (i homes, afegeix ella mateixa) que compren llibres, la sàtira de Shriver sobre les famílies centrades en els infants, capitanejades per bufons adults la vida intel·lectual, per no parlar d'eròtica, dels quals està feta a miques, no podria ser més oportuna. La maternitat, fins i tot en el nostre món alliberat, continua sent un procés de requisició, d'apropiació que es nota més dolorós potser perquè hi ha més coses per apropiar-se. Kevin, diu Shriver, reforça les coses que a la seva mare no li agraden de si mateixa i li treu les coses que li agraden. Crec que tots els pares, encara que només sigui des de certs punts de vista, poden reconèixer-ho.

 

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P.S.: Si no heu entès ben re i preferiu barallar-vos amb l'original, premeu aquí. 

 

lionel shriver conversa amb rodrigo fresán

 

6 de nov. 2020 

Ja! Festival 2014

«Inteligente, incisivo, cruel». La crítica celebra el personalísimo humor de una escritora que, novela tras novela, perfecciona su mirada crítica sobre la clase media americana. En conversación con Rodrigo Fresán.

una més un és un

JOSÉ MARÍA GUELBENZU
Una más uno es uno
Babelia | El País
20|10|2007

Estamos en Estados Unidos en 2000. Una mujer escribe cartas a su marido desde una pequeña localidad donde vive sola. Es la madre de un muchacho de dieciséis años que ha matado fríamente a nueve personas -una profesora, siete alumnos y un camarero- de su instituto. En las cartas repasa minuciosamente su vida desde el momento en que, ya cerca de los cuarenta años, decide tener un hijo hasta el presente. Ella es una mujer emprendedora y viajera que posee una empresa de guías turísticas de bajo precio, de gran éxito, y él un localizador de exteriores para publicidad. El nacimiento del bebé dará un giro extraordinario a sus vidas.

La pareja está perfectamente estructurada por la autora. Ella es una mujer liberal con un sentido crítico muy acusado y votante demócrata; ha viajado por todo el mundo para testar sus guías. Él es un hombre conservador, un patriota que cree firmemente en el sueño americano, que viaja por su país también a causa de su trabajo y votante republicano. Es una pareja que se entiende y se quiere. Son dos américas y la suma de los dos es América. Cuando ella queda embarazada piensa: "Ya no éramos Eva y Franklin, sino papá y mamá"; y es este cambio el que va a alterar sus vidas hasta llevarlos al desastre. El niño, ya desde antes de nacer, se convierte en un elemento dominante en la relación, en una cuña que poco a poco la irá abriendo hasta el desenlace final. Eva, su madre, irá paso a paso descubriendo la naturaleza maligna de su hijo; Franklin, el padre, hará ojos ciegos a la realidad y tratará de justificarlo constantemente.

Ambas actitudes esconden una conciencia de culpa: ella se la atribuye pensando que lo rechazó ya desde el nacimiento y la combate autoanalizándose; él se la oculta tras la ficción de intentar ser el prototípico padre americano. Ninguno de los dos logrará torcer el curso de la realidad. La realidad es una dura y compleja visión de Estados Unidos.

El libro, muy ambicioso, está escrito en forma epistolar: son las cartas de recapitulación que ella dirige al padre mientras su hijo se encuentra en el reformatorio a la espera de ser trasladado a la cárcel cuando cumpla dieciocho años. Es excelente el modo en que se va expandiendo por la novela el silencio del padre, que tendrá su explicación al final. Es excelente el análisis que ella va haciendo de sí misma, de su conducta como mujer, como esposa y como madre; y es un análisis en el que la autora introduce con verdadera eficiencia la realidad exterior de América y del mundo en su propia autocrítica sin que en ningún momento sintamos que trata de colocarnos opinión; la opinión y el pensamiento existen en este libro, pero están detrás de la novela; no se los ve, pero están ahí. La ambición es, como se ve, muy alta.

Lionel Shriver se plantea el problema del Mal, sin duda; está representado por el hijo, Kevin, que es un paradigma de malignidad. Ahora bien, cuando la madre se pregunta -y pregunta al hijo- por qué ha hecho lo que ha hecho (es una matanza fría, estudiada al detalle), es verdad que se pregunta por el sentido del Mal, pero, sobre todo, ese por qué se lo dirige a sí misma; lo que de verdad se está preguntando no es por qué mató el chico sino, a través de esa pregunta, por qué vivimos y ése es el verdadero meollo del libro. La pregunta surge de lo más hondo del sufrimiento, del amor, de la incomprensión y del odio.

Sin embargo, el libro tiene lastres. La impresionante minuciosidad con que Eva relata su calvario es demasiado minuciosa y, en consecuencia, tiene ramificaciones que a veces se pierde en parte de vista el cauce principal al que éstas vierten. Eso incluye, además, repeticiones y una extensión excesiva que procede de la misma ambición del libro. El segundo lastre es la figura del hijo. Así como los padres quedan perfectamente ubicados y justificados como personajes, el niño es el mal absoluto desde el nacimiento y aunque hacia el final hay un acierto espléndido -el atisbo de cambio que se produce en él cuando cumple dieciocho años- no es suficiente. Lo cierto es que el chico incide en ese personaje tan en boga hoy, el psicópata, al que no hay que crear literariamente sino describirlos por sus actos por la sencilla razón de que son psicópatas y con esta justificación, ya vale. Todo personaje tiene una procedencia y una razón de ser: Kevin es malo sin más. Sus padres se desarrollan en el relato, él permanece igual a sí mismo.

Con todo, el resultado es netamente positivo. Un libro muy valiente, muy arriesgado, muy trabajado y muy impactante, sin concesiones ni gratuidades, de poderoso calado literario.

el llibre i la peli

Diego A. Moreiras

«Dimensiones de una masacre en la escuela: traducción intersemiótica en We need to talk about Kevin»

A: Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Núm.61. 2017.

We need to talk about Kevin es la historia de una masacre en un contexto escolar, planteada desde el núcleo familiar de Kevin, adolescente que ejecuta la masacre. El libro fue publicado por primera vez en el año 2003. Su autora es Lionel Shriver y se presenta como un conjunto de cartas que Eva, madre de Kevin y esposa de Franklin, le escribe a su marido luego de la masacre del jueves. La película fue estrenada en 2011, su directora es Lynne Ramsay y está basada en el texto. Libro y película comparten el mismo título.

Si bien lo familiar es el centro de la historia, el punto de vista del relato constituye una característica particular tanto del filme como del libro. Eva, la madre de Kevin, es el punto de focalización para narrar esta historia y, a través de su personaje, accedemos a los eventos que llevan hasta el jueves, día de la masacre. Desde allí se nos muestra el devenir de la cotidianeidad de Eva con posterioridad al juicio y durante los dos primeros años del encarcelamiento de su hijo.

Hay, además, un segundo elemento que diferencia a We need de otras historias sobre matanzas en escuelas. La decisión de Kevin no nace de una situación puntual o reiterada de acoso escolar, de violencia o maltrato ejercida hacia él por sus compañeras/os. En este sentido, la historia propone (y complejiza) un personaje que, lejos de ser la víctima de situaciones de acoso en la escuela, en muchas oportunidades es quien las genera.

En este escrito, nos proponemos desarrollar dos ideas de trabajo que pueden considerarse articuladas entre sí. La primera establece que en el libro es preponderante la construcción del personaje de Kevin, a partir de los recuerdos de Eva, que hace de narradora. En ese juego, Eva escribe desde un tiempo cero de la enunciación establecido claramente por la fecha de cada una de las cartas, con posterioridad al fatídico jueves y antes del segundo aniversario de la masacre. Su escritura, no obstante, presenta un predominio de relatos sobre el pasado, en un diálogo diferido, propio del género epistolar, con su marido. El presente de Eva es de una soledad abrumadora y la inquietud por la ausencia de su marido, Franklin, y su hija, Celia, va a crecer en el espectador a partir de estrategias de montaje. En la película, la vida interior de Eva queda reflejada solamente en su rostro: desaparecen sus reflexiones y pensamientos como tales (importantes y explícitos en el libro). Solamente tenemos el cuerpo y los gestos de Tilda Switon. Kevin, aquí, se presenta a sí mismo a través de sus acciones y en menor medida, de sus palabras. El relato está focalizado igualmente en Eva, pero lo que llegamos a saber de ella es considerablemente menos...

les cartes

Diego A. Moreiras

«Dimensiones de una masacre en la escuela: traducción intersemiótica en We need to talk about Kevin»

A: Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos. Núm.61. 2017.

La primera de las cartas tiene fecha 8 de noviembre de 2000; la última, el 8 de abril de 2001, coincide con el segundo aniversario del jueves. En todas ellas el destinatario es Franklin y si bien están escritas desde el presente de Eva, posterior a la masacre, todas ellas hacen referencia fundamentalmente a su vida antes del jueves. En gran medida, a los años que van desde el 11 de abril de 1983 hasta el 8 de abril de 1999: desde el nacimiento de su hijo hasta el día de la masacre. El recorrido temporal en ellas es cronológico y los espacios mayoritariamente mencionados son las dos casas que Eva y Franklin habitan desde que se casan (un departamento en el que nace Kevin y una casa en las afueras en la que él crece y donde nace Celia). En el libro, además, tienen importancia tanto el jardín de infantes como la escuela a la que asiste Kevin.

Las cartas, según afirma Eva, son lo único que le ha permitido aliviar un poco los sufrimientos que padece desde el jueves, y en ellas dialoga extensamente con Franklin, sobre los modos en que ambos actuaron en relación a Kevin. El título del libro y del filme da cuenta de lo que Eva hace a través de estas cartas, con su marido ausente: hablar sobre Kevin y contarle todo aquello que él no pudo ver ni escuchar de su hijo mientras vivió.

En el filme, Eva no escribe. En el filme, ella no dialoga con Franklin (más que en los flashbacks). No hay reflexiones a las que podamos acceder como espectadores en ese presente árido de la vida de Eva. El hecho de que Eva no escriba en la película, le quita a su personaje la posibilidad del desahogo que esas cartas significan para la Eva del libro. Acentúan su sufrimiento y lo hacen, si se quiere, más privado: la Eva de las imágenes es dejada aún más sola, distante y hermética.

més enllà de l'ofensa

SARA MESA

Más allá de la ofensa. La compasión y el descaro de Lionel Shriver

Letras libres

Mayo 2021

A Lionel Shriver (Gastonia, Carolina del Norte, 1957) la persiguen desde hace años dos clichés: uno, ser destacada solo como la autora de la aclamada novela Tenemos que hablar de Kevin (2005), como si no hubiese escrito otro buen número de libros antes y después; otro, ser una ferviente defensora de lo que ella misma ha denominado el derecho a ofender, como si en su literatura su primera misión fuese precisamente ofender. Ambos clichés, por supuesto, parten de realidades: es posible que Tenemos que hablar de Kevin sea su mejor novela —o, al menos, la más redonda y perturbadora— y es indudable que con sus libros Lionel Shriver levanta suspicacias entre los defensores de lo políticamente correcto. Pero reducir una obra tan amplia como la suya a estas dos variables resulta insuficiente y, lo que es peor, simplificador. En este artículo trataré de explicar por qué.

Vayamos en primer lugar con Tenemos que hablar de Kevin, la novela que fue llevada a la pantalla en una más que digna adaptación cinematográfica con un acertado casting: Tilda Switon hizo de madre horrorizada ante la maldad de un niño perverso desde su nacimiento, y el propio Kevin, que va creciendo a lo largo de la historia, fue encarnado como adolescente por un inquietante Ezra Miller. La novela es excelente, desasosegante como pocas, implacable y dura, pero carece de rasgos que sí están presente en otros libros de Shriver y que son determinantes en el conjunto de su obra: el sentido del humor, la ironía y un lúdico y ligero experimentalismo. Es evidente que en Tenemos que hablar de Kevin el tono socarrón no procede y que si Shriver optó por uno más contenido, tenso, casi de género de terror, fue en función de las necesidades de lo narrado, pero también es evidente que nadie conocerá plenamente la flexibilidad estética y la riqueza de la escritora si se queda solo con este libro.

El humor en la obra de Shriver es importante por muchas razones. Una de ellas es la atenuación de la solemnidad en temas que, solo con su mera exposición, suenan ya demasiado solemnes. Pensemos por ejemplo en Todo esto para qué (2010), novela en la que se narra la enfermedad devastadora e incurable de una mujer desde su diagnóstico hasta su muerte, sin ahorrarnos los detalles más crueles. ¿Caben aquí la ligereza, la intrascendencia, el humor? Sí, caben: en los brillantes diálogos que sostiene con su marido —cuyos planes de retiro a un país exótico se van al traste al comprobar lo rápido que se esfuman sus ahorros—, en las discusiones bizantinas con los amigos, en las diversas manifestaciones de la protagonista de una misantropía creciente e incluso, sí, en el final liberador. Pensemos ahora en Big brother (2013), novela que Shriver escribió a raíz de la experiencia sufrida por su hermano, que murió a causa de una obesidad mórbida. ¿Cómo encajar momentos de humor en esta historia de degeneración física, frustración y aislamiento que, además, vivió la propia autora tan de cerca? Mediante la construcción de unos personajes tremendamente humanos, generosos, divertidos, desbordados por la situación pero dispuestos a no perder nunca la esperanza. De este modo, libros que abordan, respectivamente, temas tan trascendentes en la actualidad como los abusos de los seguros médicos privados, en el primer caso, y la obsesión por el cuerpo, los daños de la comida basura y los límites de la normalidad, en el segundo, resultan a la vez entretenidos, ligeros, adictivos, ácidos.

Hay más ejemplos. En El mundo después del cumpleaños (2007) Shriver nos presenta una historia sobre mediocridad matrimonial, adulterio, divorcio y pérdida del ser amado, pero no olvida mostrar también su reverso: una sexualidad gozosa —jamás leí una novela en la que un pene se describa de manera tan atractiva—, la dentellada del amor, la honestidad de los remordimientos y el deseo de unos personajes que, ante todo, quieren ser felices sin hacer daño. En los cuentos de Propiedad privada (2018), que orbitan en torno a las nociones de propiedad, frontera, territorio y apegos materiales, se nos ofrecen situaciones divertidísimas, absurdas pero verosímiles, como la del hijo talludito que acampa en el jardín delantero de los padres porque se niega a ser expulsado de la vivienda.

Incluso Los Mandible: Una familia: 2029-2047 (2016), una distopía sobre una crisis financiera tan brutal que pone el mundo al revés y que inevitablemente desemboca en violencia, incluye escenas tan delirantes como la de la tía Nollie haciendo tijeretas para mantener el tipo o las maniobras de supervivencia y convivencia en una casa en la que cada vez conviven más nonagenarios que exigen, y cómo, su parte del pastel. Detengámonos un momento en Los Mandible para enlazar con el otro cliché al que me refería al principio, el del derecho a ofender, pues esta novela fue objeto de una curiosa controversia debido a la representación de uno de los personajes, una mujer demente de raza negra a la que su familia —blanca— ata con una cadena para poder controlar mejor. Expuesta sin contexto, esta escena suena más dura de lo que es e incluso se carga de reminiscencias esclavistas. Probablemente, una vez desatado el escándalo, muchas personas que no habían leído el libro se quedaron solo con esta imagen, la de la mujer negra encadenada, uniéndose a la indignación general. Sin embargo, en un texto el contexto lo es todo, como ocurre en Los Mandible: no es solo Luella, esta mujer, la que se ve sometida a condiciones de vida indignas, sino toda la familia Mandible, toda la población en realidad, ante la cada vez más precaria y peligrosa situación impuesta: falta de agua, de alimentos, hacinamiento, sobreexplotación, violencia. ¿Leer enfocando solo a un personaje es leer mal? Algo más que esto: es leer malintencionadamente.

Shriver, por supuesto, se defendió y sacó toda su artillería, es decir, toda su artillería literaria. En la polémica conferencia que dio en el festival literario de Brisbane en 2016, bajo el título de "Fiction and identity politics", se centró especialmente en el concepto de apropiación cultural, o más bien en la crítica a sus manifestaciones más extremas, aquellas que exigen que nadie puede valerse de una cultura ajena incluso aunque sea para representarla en un contexto artístico. Desde esta perspectiva, Shriver, estadounidense de raza blanca y en situación de privilegio, no tiene autoridad para incluir en su novela a una mujer negra y mucho menos derecho a humillarla de tal forma, debido al capital simbólico que esto acarrea. Shriver afirmó  que esta postura hipersensible y fiscalizadora amenaza la raíz misma de la ficción y afecta a la naturaleza del personaje literario. ¿A quién representa Luella? ¿A sí misma o a su raza completa? Si en una novela o una película un vietnamita realiza una acción cuestionable moralmente, ¿las implicaciones son solo para él mismo en tanto que personaje? ¿Para todos los vietnamitas? ¿Solo para los vietnamitas varones? ¿O para el conjunto de los asiáticos? Sin embargo, el personaje blanco goza de autonomía en tanto que personaje, nadie hace, en principio, extensiones sobre su conducta, como ocurre, volviendo a la familia Mandible, con la rica tía Nollie, que ha vivido en París relacionándose con la élite cultural y financiera. ¿Su egoísmo la representa solo a ella? ¿No podrían sentirse los parisinos, o los artistas, o afinando más, las artistas parisinas, molestas por el sarcasmo con que se las trata? De este modo se llega al absurdo de que al personaje que representa el privilegio se le otorga un privilegio más, el de su singularidad, mientras que otros personajes se erigen solo como representantes de su grupo, convirtiéndose en estereotipos o modelos de conducta, es decir, matándolos como personajes complejos. Como en otras manifestaciones de lo políticamente correcto, subyace aquí un paternalismo hiriente.

No obstante, cabe recordar que si bien Shriver habla del derecho a ofender (es decir, si alguien se ofende por su tratamiento de Luella, ¡que se ofenda!), no es un efecto que como escritora esté buscando a toda costa, ni es, en absoluto, su premisa de partida. Basta con leer sus libros para darnos cuenta de que lo que ella defiende básicamente es la libertad de creación y de expresión y que hay que ser muy pero que muy susceptibles para sentirse heridos por sus historias. Shriver ataca el concepto de autenticidad literaria en tanto que, como escritora, desea meterse en las vidas ajenas y explorar territorios más allá de lo estrictamente autobiográfico o cercano. Quiere ser "descarada" en el sentido de poder entrar en casas ajenas, del mismo modo en que Truman Capote se metió en la mente de criminales de una clase social inferior a la suya para escribir A sangre fría. "El espíritu de la buena ficción es de exploración, generosidad, curiosidad, audacia y compasión", dijo Shriver en Brisbane.

Esta última cita me parece muy relevante, dado que en su enumeración no menciona la búsqueda de la ofensa o la afrenta como un rasgo básico de la ficción. Habla, sí, de exploración y audacia: si una historia compleja y bien construida lleva a alguien a ofenderse no es más que una consecuencia secundaria y, en muchos casos, ni siquiera deseada. habla de generosidad y curiosidad, es decir, de una escritura que no se queda en el ámbito de lo autorizado, en el territorio acotado como permisible, sino que afronta el reto de cruzar al otro lado. Y, por último, habla de compasión, un concepto clave en su narrativa, nada contradictorio con el componente corrosivo y crítico con el que trabaja.

En una de las entrevistas recogidas en Conversaciones con David Foster Wallace (Pálido Fuego), en concreto en la realizada por Larry McCaffery para Review of Contemporary Fiction en 1993, David Foster Wallace decía que la ironía y el sarcasmo fueron esenciales en la narrativa americana de los años cincuenta y sesenta para desenmascarar la hipocresía y las trampas políticas y sociales, pero que quedarse ahí estaba empezando a ser esclavizador. Una vez hecho el diagnóstico, una vez destapada la caja de los truenos, ¿qué más podía hacerse para no caer en el cinismo? No basta con exhibir desparpajo literario, sino que es necesario dirigirse, de algún modo, a la redención, dijo D.F. Wallace, aunque era consciente de que este término, redención, suele calificarse como sentimental o ingenuo. Esta reflexión viene muy a pelo en relación con la narrativa de Shriver, en tanto que redención y compasión son conceptos a los que no es ajena. ¿Ironiza? Sí. ¿Utiliza el sarcasmo? Todo lo que puede. ¿Mete el dedo en la llaga? Hasta doler. Y sin embargo, no olvida la compasión. Sus personajes se redimen. Hasta Eva, la madre de Kevin, busca la redención con sus dolorosas visitas a la cárcel.

Hace falta una perspectiva lectora más amplia, menos fiscalizadora, para entender que Shriver es una narradora generosa y compasiva no solo con sus personajes, sino también con sus lectores. No veo cinismo en ella, tampoco crueldad injustificada. Es, eso sí, una escritora sin pelos en la lengua, una "bocazas", como ella misma se define, que, si tiene que incluir nombres y apellidos de personas reales en sus novelas para describir controversias actuales, lo hace. Pero ¿cómo lo hace? No utilizando una voz de autoridad, no desde la supremacía del narrador externo que goza del privilegio de la razón, sino a través de la historia misma y de sus personajes, que a menudo representan las distintas posiciones en conflicto. Hay multitud de ejemplos diseminados en sus libros, pero pongamos por caso la mención en Todo esto para qué a Terri Schiavo, la mujer que colocó la eutanasia en el centro del debate cuando, tras quince años en coma, su marido fue autorizado a desconectar las máquinas que la mantenían con vida.

—La cuestión es que esos chalados evangelistas, los que están tan exaltados por Schiavo, que, en el mejor de los casos, ha vuelto al estado de un bebé de ochenta kilos, son los mismos que apoyan la pena de muerte. Y les entusiasma cualquier aventura militar en el extranjero. Si pudieran salirse con la suya, retrasarían el reloj y adiós control de la natalidad fuera del matrimonio. Se oponen a la investigación de las células madre porque para ello se requieren unos trocitos microscópicos de un embrión que por lo demás va a terminar en la basura médica. Puede que apoyen al seguro médico nacional para los niños, pero les importa un bledo el seguro de los padres de esos niños.

[...] 

—Lo único cierto es que no tenemos ni idea de qué clase de rica vida interior puede estar disfrutando Terri Schiavo. Los sueños, los recuerdos, si se sabe que su familia está ahí y siente que la cuidan aunque ella no pueda comunicarse. El marido no tiene derecho a tomar esa decisión arbitraria y decir que, puesto que está cansado de ir a visitarla y de ha enamorado de otra, va a desconectarla.

¿Qué piensa realmente Lionel Shriver del caso Terri Schiavo? No es tan fácil saberlo. Lo que a ella le interesa es recoger el escozor social de los temas del momento, sus matices y contradicciones por incómodos que sean, las costuras no visibles de las ideologías dominantes. En cuanto a ella misma, no da lecciones y huye de las etiquetas. En una reciente entrevista para Financial Review, de hecho, expresaba su preocupación por ser encasillada como conservadora tras haber criticado las políticas de identidad que abandera la izquierda. Shriver piensa que dividir a la población en grupos cada vez más pequeños, más minoritarios y enfrentados entre sí, tiene un coste social del que rara vez se habla. Su interés, insiste, es la libertad de expresión, pero tan preocupante le resulta que la izquierda la esté amenazando como que la derecha se haya apropiado de su defensa.

la maternitat surt de l'armari

LAURA FREIXAS
La maternidad sale del armario
Cultura|s
La Vanguardia
7|10|2017

La maternidad ha sido históricamente víctima del tópico. Por fortuna, nuevos enfoques salen a luz de la mano, casi siempre, de autoras que trasladan sus experiencias. Ni ser madre es la única opción ni por fuerza debe implicar únicamente plenitud y felicidad. Repasamos las últimas aportaciones a esta cuestión

Una sala subterránea, de ladrillo, abovedada. Poca luz. Docenas de mujeres, tal vez también algún hombre, sentadas en gradas. Atención absoluta. Ambiente de ritual secreto, casi de conspiración. En el austero escenario, sentadas en taburetes altos, siete mujeres, de entre treinta y cincuenta años. Por turnos, cada una lee un texto en voz alta. El público escucha, ríe, suspira... Sucedió en Madrid a finales del pasado mes de junio. Título del acto: El nudo materno. Organizadora: la activista cultural y escritora Carmen G. de la Cueva, autora de Mamá, quiero ser feminista . Lugar: una antigua carbonera del siglo XVII, hoy integrada en Off Latina, un bar-teatro-cine-sala multiusos que se define a sí mismo como “trinchera cultural”. Protagonistas: las escritoras Fernanda Ampuero, María Folguera, Belén García Abia, Nuria Labori, Silvia Nanclares, Marta Sanz y Gabriela Wiener. Tema: ser madre.

Y es que la maternidad, por fin, está empezando a salir a la luz. A ser contada, debatida, pensada, criticada. A sustraerse al discurso de legisladores, médicos, doctores de la Iglesia y otros especialistas casi siempre varones... para dejar hablar a las mujeres y en particular a las madres. Quizá fue Madres arrepentidas el libro que nos hizo darnos cuenta de que algo estaba pasando. Las mujeres entrevistadas por su autora, la socióloga israelí Orna Donath, coincidían en un diagnóstico, o si se prefiere, una confesión: ser madre no es ese paraíso de felicidad a manos llenas, garantizada y sin sombras, que nos han vendido. Una confesión tan provocadora, que quienes la hacían se refugiaban en el anonimato, y el libro, un éxito internacional, provocó una furiosa polémica.

No es que no tuviera antecedentes. De las madres se ha hablado, sí. Pero muy poco, en comparación con la enormidad que supone la maternidad en términos tanto biográficos como sociales. Y sobre todo, quienes han hablado de la maternidad han sido los hijos e hijas, no ellas.

Angelicales o diabólicas

Aquí una primera observación curiosa, y sin duda significativa: el retrato de la madre que hacen las hijas es muy distinto al de los hijos. Estos tienen tendencia a dividir a las progenitoras entre buenas y malas. ¿Y qué es lo que las distingue? Las buenas son, para ellos, las abnegadas, las que viven para sus hijos, como la que pinta Albert Cohen en su edulcorado El libro de mi madre. Malas, las que detentan el poder, desde Clitemnestra hasta Bernarda Alba.

Las hijas, en cambio –y en general, las autoras–, no ven a las madres como personajes angelicales o diabólicos. Pueden tratarlas con piedad y cierto desprecio, como Simone de Beauvoir (Una muerte tan dulce); con pena, solidaridad y cariño, como la hija europea a su madre africana analfabeta en El último patriarca y La hija extranjera de Najat el Hachmi; con frialdad, como Esther Tusquets en varios de sus libros; con admiración y afecto no exentos de crítica, como Milena Busquets (Todo esto pasará), Angelika Schrobsdorff (Tú no eres como otras madres) o Vivian Gornick (Apegos feroces)... Un muestrario casi completo de tonos y actitudes se encuentra en la antología Madres e hijas (relatos de autoras españolas, coordinado por mí, en 1996). Pero lo que tienen en común, en cualquier caso, es que las hijas presentan a las madres no en blanco o negro, sino como seres humanos de carne y hueso. Incluso cuando se trata de madres que la sociedad considera desnaturalizadas (véase Medea de Christa Wolf o Mi amor desgraciado de Lola López Mondéjar).

La gran novedad es que de unos años a esta parte, por fin hablan ellas: las madres. Lo hacen en todos los géneros: ensayo, ficción, poesía, testimonio, entrevistas... De hecho, algunos de los mejores libros son híbridos, a medio camino entre la reflexión y la autobiografía; es el caso de los dos que son, para mí, las obras de referencia: Nacemos de mujer , de Adrienne Rich, y Maternidad y creación, de varias autoras. Pero vayamos al meollo de la cuestión: ahora que las madres por fin se expresan, ahora que narran, piensan, preguntan a otras madres, interpretan, investigan, hacen examen de conciencia... ¿qué dicen?

A mi modo de ver, y aunque es un poco temerario resumir miles de páginas en unas líneas, las madres dicen tres cosas. Una: que la maternidad es una experiencia mucho más ambigua –con sombras, no sólo luces– de lo que nos contaron (y en consecuencia, que la no maternidad también es una opción, tal vez preferible). Dos: que están hartas de la dependencia económica, irrelevancia social e impotencia política que la maternidad conlleva en la práctica, por debajo de su hipócrita idealización. Tres: que hay o podría haber otras maneras de ser madre, creativas, gozosas, empoderadoras, y que queremos inventarlas, experimentarlas, expresarlas... Pero vamos por partes.

Luces... y muchas sombras

Una chica soltera se queda embarazada. ¡Dios mío!, ¿qué dirá su padre?... Ese hombre autoritario y brutal –un molinero, en la Catalunya de finales del siglo XIX– es capaz hasta de matarla... El seductor ha hecho mutis por el foro, como es habitual. Desesperada, la joven mata al bebé. El relato es impactante y el jurado de los Jocs Florals de Olot, en su convocatoria de 1898, decide darle el primer premio. ¡Que acuda el autor!... Pero, oh sorpresa, el autor es autora; se llama Caterina. ¿Cómo? ¿Una mujer? Indignado, el jurado le retira el premio. Y Caterina decide que nunca más se presentará con su nombre: a partir de ese momento, firmará como Víctor.

La infanticida, accidentado estreno literario de Víctor Català (Caterina Albert), es un buen punto de partida para un breve recorrido por las obras que presentan la maternidad como una pesadilla. O al menos, como una experiencia que comporta inconvenientes, riesgos, cargas, elevados precios... que el relato oficial oculta cuidadosamente. Ya Virginia Mataix, en su libro Maternidades, señalaba cómo los titulares, por ejemplo, de entrevistas a actrices o cantantes, ponen en su boca la afirmación de que ser madre es algo maravilloso, lo mejor de la vida, aunque si se lee la entrevista se ve que no es eso lo que dice la interesada... En narrativa, novelas como El quinto hijo de Doris Lessing, Tenemos que hablar de Kevin de Lionel Shriver, Un feliz acontecimiento de Éliette Abecassis o Canción dulce de Leïla Slimani exploran la posibilidad de que ser madre resulte una experiencia, por un motivo u otro, desastrosa.

Sin llegar tan lejos, lo cierto es que los textos de las madres, o más en general de las autoras que hablan de la maternidad, contienen casi siempre, en mayor o menor dosis, sufrimiento. Obras como Quadern d’una espera, idílico diario de embarazo de Carme Riera, son raras. Es más habitual que la experiencia de tener hijos implique sucesiva o simultáneamente euforia, angustia, hartazgo, felicidad, cansancio, miedo, culpa, plenitud... Así es en los maravillosos poemas de Sylvia Plath, o en los no menos extraordinarios de Maria Mercè Marçal sobre el tema. Así es también en las (todavía escasas) novelas contemporáneas en las que la maternidad desempeña un gran papel, como las inquietantes No, mamá, no de Verity Bargate, La piedra de moler y La niña de oro puro de Margaret Drabble, la inolvidable El devorador de calabazas de Penelope Mortimer, la premiada Un milagro en equilibrio de Lucía Etxebarría, la lúcida Lo que me queda por vivir de Elvira Lindo, la trepidante tetralogía Dos amigas de Elena Ferrante, el original diario de embarazo de Gabriela Wiener Nueve lunas, las angustiosas novelas cortas Distancia de rescate de Samanta Schweblin y Precoz de Ariana Harwicz, o las novelas y relatos de Jenn Díaz (Mare i filla, Vida familiar), que hablan tanto de madres biológicas como de ese personaje antes llamado madrastra y hoy, “la novia de papá”.

Tener o no tener

¿Se vive mejor sin hijos?... Algunas autoras así lo reivindican. Lina Meruane, por ejemplo, en Contra las madres, o María Fernández-Miranda en No madres, que combina el relato personal con entrevistas a Rosa Montero, Soledad Lorenzo, Maribel Verdú... Pero nadie dijo que fuera una decisión fácil. La presión social, esa que acusa a las que no son madres de egoísmo y las amenaza con la soledad, no se deja olvidar ni un segundo. Y algunas autoras imaginan que podría llegar más lejos e imponerse por la fuerza: es el argumento del extraordinario Cuento de la criada de Margaret Atwood o de la imaginativa Mujer sin hijo de Jenn Díaz. Y es que bien mirado, que las mujeres sean libres, material y legalmente, para ser o no madres, es algo que sucede desde hace muy poco tiempo y sólo en algunas partes del planeta.

Una libertad que sin embargo, como todas, crea nuevos problemas. En Quién quiere ser madre, la periodista Silvia Nanclares narra un recorrido que es el de muchas mujeres actuales: cuando por fin, alcanzada –al filo de la cuarentena– la estabilidad emocional y económica, se deciden a formar una familia... se encuentran cara a cara con la infertilidad. Algo parecido ha contado Samanta Villar ( Madre hay más que una ), que consiguió finalmente tener hijos, pero con óvulos ajenos. Y en este apartado hay que mencionar un testimonio insólito: Maternidad imposible, de Irene Vilar. Nacida en Puerto Rico en 1969, a los diecisiete años Vilar se va a estudiar a Estados Unidos, se empareja allí con un profesor argentino mucho mayor que ella y que no quiere tener hijos, se queda embarazada “sin querer”, decide abortar, cae en una depresión, intenta suicidarse... y así una y otra vez. Sólo al cabo de quince abortos (sic), Irene Vilar dejó a esa pareja y formó otra, con la que ha tenido dos hijas. Es el suyo un libro valiente que debería ayudarnos a entender qué es lo que empuja a tantas mujeres, incluso aparentemente emancipadas, a caer en la sumisión y las conductas autodestructivas.

“La madre no existe”

Entre tanto, también se ha desarrollado una reflexión en forma de ensayo sobre la maternidad como experiencia, el lugar que ocupa en la política, la historia, la economía, la vida laboral... Algunos de estos libros son más académicos: Maternidad y políticas de género. La mujer en los estados de bienestar europeos, 1880-1950, de Gisela Bock y Pat Thane (editoras), por ejemplo, o el también colectivo, coordinado por la psicoanalista Silvia Tubert, Figuras de la madre, o el de Elixabete Imaz –su tesis doctoral– Convertirse en madre, subtitulado Etnografía del tiempo de gestación, o Debates sobre la maternidad desde una perspectiva histórica, coordinado por Gloria Franco. Del reflejo de la maternidad en la cultura (o de su ausencia) se ocupan Las mujeres y los niños primero. Discursos de la maternidad, coordinado por Ángeles de la Concha y Raquel Osborne, así como el mío El silencio de las madres.

Menos o nada académicos, más críticos y combativos, son dos ensayos fundamentales. El ya citado de Adrienne Rich Nacemos de mujer. La maternidad como experiencia e institución, una crítica radical entreverada con las experiencias personales de su autora, y El vacío de la maternidad, de Victoria Sau, cuya tesis es que “la madre no existe”. En efecto, la cultura, tan abundante en padres simbólicos (desde el Papa y los presidentes de gobierno hasta los padres de la Constitución o los maestros de toda laya, son innumerables las figuras que despliegan lo que se entiende por rol paterno), no contiene sin embargo figuras de madre equivalentes. Las que se nos ofrecen como modelo son escasas, están desvalorizadas (folklóricas, famosas de reality show...), responden a un único patrón (las madres de los anuncios, bobas y felices), o no tienen, literalmente, pies ni cabeza, como en la imagen que se da siempre de la mujer embarazada: un vientre anónimo.

¿Subversiva o reaccionaria?

“Teta anticapitalista, crianza compartida, ecosexualidad, peligros del amor romántico maternal, violencia obstétrica, lactancias orgásmicas, MaPaternidad intersexual, trans y queer”, son algunos de los conceptos que introducen María Llopis y sus entrevistadas/os en un libro del 2015 que dio que hablar: Maternidades subversivas. Como Carolina del Olmo en Dónde está mi tribu, y más recientemente, Patricia Merino en Maternidad, igualdad y fraternidad, Llopis propone un cuestionamiento radical de lo que entendemos por maternidad y de su estatus social y económico. Aunque son libros muy distintos, los tres coinciden en reivindicar la revalorización tanto de la maternidad como en general de los cuidados, y en ese sentido, forman parte del movimiento que hoy en día hace furor, el de la “crianza con apego” y la lactancia materna. Es una nueva versión del llamado “feminismo de la diferencia”. ¿Subversivo? En absoluto: reaccionario, responde el “feminismo de la igualdad”, en boca, por ejemplo, de Élisabeth Badinter, cuyo libro La mujer y la madre lleva un subtítulo de lo más elocuente: La maternidad como nueva forma de esclavitud.

Lo que en todo caso es indiscutible, es que para avanzar en el debate, necesitamos que hablen (escriban, filmen, pinten...) las interesadas. Menos anuncios de potitos y más libros como Nacemos de mujer, Maternidad y creación o Maternidad imposible. El aquelarre que montó en junio Carmen G. de la Cueva en Off Latina demostró que algo está cambiando. Que la maternidad ya no es algo previsible, invisible y que se da por descontado. Y esto no es más que el principio: vendrán, esperemos, muchas más publicaciones y actos públicos, porque la maternidad ha salido por fin y definitivamente del armario.

shriver, escriptora realista

 ...Las cosas familiares se vuelven extrañas y Shriver, como escritora realista que disecciona mejor que nadie las taras de la sociedad estadounidense, está a la vez emparentada con el género de terror. Ya logró esa inquietante simbiosis en una de las mejores novelas que yo he leído en lo que va de siglo: Tenemos que hablar de Kevin (Anagrama), adaptada para el cine en 2011 por Lynne Ramsay y protagonizada por Tilda Swinton.

En Tenemos que hablar de Kevin Shriver abordaba con una prosa adictiva y una voz potente y peculiar —la de la madre de Kevin— problemas que no tienen una solución simple: ¿tiene la violencia una causa psicológica o la violencia individual es un reflejo de la violencia del sistema?, ¿rechaza la madre de Kevin a su hijo porque ve en él desde pequeño el estigma de la maldad o la maldad de Kevin es el resultado del desapego de su madre?, ¿el sentido cítico, la mirada política sobre lo real nos convierten en malas personas o en todo lo contrario?, ¿por qué matan los adolescentes a sus compañeros de clase, a su familia, a sus amigos?...Una familia casi modélica se transforma monstruosamente en el ámbito de un mundo también monstruoso —el Imperio—. El resto de las sociedades permanecen atentas ante la posibilidad del contagio. Lionel Shriver ha decidido no vivir en los Estados Unidos.

Marta Sanz. «Los límites de la masturbación autobiográfica». A: Enciclopedia secreta. Lecturas en el espejo feminista. Contraseña, 2022. P. 144-145.

 

hem de parlar d'en kevin

JAY GATSBY
Tenemos que hablar de Kevin, de Lionel Shriver
Bibarnabloc
13|4|2017

Tot i que resideix al Regne Unit, Lionel Shriver és nord-americana de naixement. Això es nota en el fet que moltes de les seves novel·les estan ambientades als Estats Units i que no defuig els temes més polèmics d’aquella societat: el desastre del sistema de salut nord-americà (Todo esto para qué), l’obesitat com a plaga actual (Big Brother), la crisi del capitalisme (The Mandibles)… O, com en el cas d’aquesta recomanació, la violència en massa, ja gairebé sistèmica en aquell país.

Coneixem la història d’en Kevin a través de les cartes que la seva mare Eva escriu al seu exmarit, Franklin. Han passat 2 anys des que en Kevin ha assassinat set companys de classe i dos adults al seu institut. Eva ha decidit quedar-se en la comunitat on sempre ha viscut, tot i convertir-se en el centre de totes les mirades i murmuracions. Les cartes que escriu a Franklin li serviran en certa manera de teràpia, de desfogament davant les seves pors i sentiments de culpabilitat.

El llibre reflecteix la gran controvèrsia quan ens enfrontem a casos de nens i adolescents violents. Pateixen una condició innata o ha tingut alguna influència l’educació o l’ambient en què s’ha criat? Cada lector acabarà posicionant-se. És possible que Eva hagi sentit en molts moments una certa aversió al seu fill? Ha estat una bona mare? O senzillament, no hauria pogut fer gran cosa davant les inclinacions que ja mostrava el nen des de ben petit? El pare, absent i amb una actitud de defensa del nen contra vent i marea, ha estat d’alguna ajuda o ha defugit les seves responsabilitats i li resulta més fàcil culpabilitzar Eva?

Tot ho veiem des de la perspectiva de la mateixa Eva, la narradora en primera persona i no sempre és un personatge pel qual sentir simpatia. La seva personalitat queda patent en com escriu: el seu estil pot resultar de vegades pedant i autosuficient.

Els prejudicis socials que tots podem tenir sobre la maternitat i el caràcter incondicional de l’amor de mares a fills, així com el fet que l’autora qüestioni el mite de la innocència dels nens són motiu de controvèrsia i marcaran la lectura que cadascú faci d’aquest llibre tan incòmode, fascinant per a molts, repel·lent per alguns altres.

Com gairebé tot èxit editorial, Tenemos que hablar de Kevin va ser duta a la pantalla gran. Dirigida per Lynne Ramsay el 2011 i protagonitzada per Tilda Swinton, no va defugir el caràcter controvertit de l’original. Aquí teniu el tràiler:

la incorrecció política

SÍLVIA MARIMON
Autores incorrectes i insubmises, fins i tot amb Hisenda
Ara
21|04|2017

Què és la incorrecció política? Per a la dona que tinc al costat pot ser la manera d’asseure’s en una cadira. Quan veu com l’escriptora i periodista Empar Moliner s’aclofa al seient amb un peu sota el cul fa un gest de desaprovació. “Mira que té una manera ben estranya d’asseure’s”, murmura. L’escriptora i periodista és a l’escenari i conversa sobre correcció política amb la també escriptora Lionel Shriver en un dels diàlegs de Sant Jordi que organitza l’Ajuntament de Barcelona. L’audaç feina de moderar aquestes dues autores insubmises l’entoma la periodista Laura Fernández.

Shriver es va canviar de nom als quinze anys (va néixer com a Margaret Ann Shriver a Carolina del Nord el 1957) i va debutar amb The female of species el 1986 però no va ser fins gairebé al cap de dues dècades i després de sis novel·les que va aconseguir una repercussió internacional notable amb Tenemos que hablar de Kevin. S’atrevia amb un tema espinós: la novel·la la protagonitza la mare d’un noi que decideix liquidar els seus companys d’escola. En altres novel·les ha tractat la infidelitat, el càncer terminal, l’obesitat mòrbida i la crisi econòmica. Li agrada parlar d’allò de què la gent no vol parlar. I ho acostuma a fer amb una mirada despietada. Pel seu últim llibre, Los Mandible, l’han acusat de “racista”. “És el pitjor que et poden dir actualment”, diu. Shriver no té Twitter i no llegeix els comentaris que li deixen els lectors: “Confesso que no soc tan valenta. Els comentaris em fan mal i em podrien fer callar. M’he de protegir d’alguna manera si vull escriure el que realment penso”.

Shriver i Moliner pateixen el flagell de la correcció política. Shriver, però, defensa que la ficció és per definició incorrecció política i que el “virtuosisme” només produeix cultura mediocre. “Si em diuen que no puc dir retardat, diré retardat, retardat, retardat. Vull fer el que desitjo i per això soc escriptora. Si no treballaria per la IBM”, assegura.

Moliner sí que té Twitter i llegeix els comentaris que li deixen els lectors. S’ho agafa amb humor. No pot deixar de riure mentre explica que hi ha una lectora de l’ARA que comenta tots els articles. “No importa el que escrigui, sempre ho acaba relacionant amb el procés independentista”, diu.

Shriver i Moliner són dues escriptores molt diferents. Moliner no deixa de gestualitzar. Shriver pràcticament no es mou. Les dues, però, no tenen por del què diran. Defensen que en literatura s’ha de poder utilitzar el recurs de la ironia, riure’s de coses que se suposa que són intocables i que mai s’hauria de jutjar una novel·la segons uns criteris morals i no literaris. Hi ha un dels personatges de Los Mandible, com destaca Fernández, que vol creuar els semàfors en vermell. Shriver defensa amb passió i amb somriure sorneguer que en un país lliure s’ha de poder desobeir i, fins i tot, fer una mica de trampes. Ella confessa que en fa una mica quan fa la declaració d’Hisenda. Moliner explica que les seves relacions amb Hisenda tampoc són gaire fluïdes. De fet, té un judici per un desacord sobre què es pot considerar una despesa: “Consideren que comprar diaris forma part del gaudi personal. Jo els compro per currar, perquè per al meu gaudi mai compraria segons quins diaris”. La discrepància no hauria de ser un problema en un país demòcratic.