una vida són molts dies

Rodoreda. El carrer de les camèlies. Insensats. 18,90€

aloma

Exposició itinerant que commemora els cinquanta anys
 de la segona edició revisada de la novel·la.
Ara es pot veure a l'Institut d'Estudis Catalans fins al 19 de desembre.

___________________

P.S.:  Certament les cobertes d'Aloma són com per arrencar-se el ulls, però, un cop dins, hom hi troba un dels principis més contundents de la narrativa catalana contempo-rània: «L’amor em fa fàstic». 

unitat mercè rodoreda

A partir de la Diada de sant Jordi del 2015, cinc unitats de tren de la sèrie 113 que circulen per la línia Barcelona-Vallès dels Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya porten els noms de Maria Aurèlia Campmany, Josep Mª Espinàs, Mercè Rodoreda, Montserrat Roig i Màrius Torres.

Els noms van ser seleccionats a través d'un procés de votació popular entre els clients dels FGC. L’única condició per fer les propostes va ser que els noms fossin d’escriptors i escriptores.

Sant Jordi passat es van incorporar un parell d'unitats literàries més, la Caterina Albert i la Joaquim Carbó.

La tria d'aquests dos autors es va fer considerant que el 2016 es commemorava el 50è aniversari de la mort de Caterina Albert i de la publicació d'un dels llibres més emblemàtics i reeditats de la literatura juvenil catalana, La casa sota la sorra, de Joaquim Carbó.

Aquesta iniciativa forma part del programa Lletres als FGC, fruit de la col·laboració entre la Institució de les LLetres Catalanes i els Ferrocarrils de la Generalitat de Catalunya, que té com a objectiu fer visible els autors i les autores de parla catalana i la seva obra en el màxim d'espais possibles lligats amb la quotidianitat de les persones.

_________________
P.S.: Addenda 23|4|2017. Acaben d'inaugurar les unitats Bertrana i Palau i Fabre.

lllllllllllllllllllllllllllllllll

acta (sic) de fe

La sessió sobre La mort i la primavera, a càrrec de l'Anna Maluquer.

 Els lectors (nou dels vint-i-sis presents) van dir...

· Cruelment poètica
· Poèticament cruel
· Angoixant (dues persones)
· La gran obra de la Mercè Rodoreda
· Pessimista
· Fantàsticament fantàstica
· Poètica sense tendresa
· Dura, sense salvació

d'obiols a rodoreda

Viena
Dimarts, 26.9.1961

Ninons:

[...] Tinc moltes ganes de llegir La mort i la primavera. Treballa, amb calma, perquè has arribat a trobar el que molts escriptors no acaben de trobar mai: un estil. I és això, precisament, el que salva per sempre les obres...

Joan

Armand Obiols. Cartes a Mercè Rodoreda. Pròleg d'Anna Maria Saludes i Amat. Fundació La Mirada, 2010. P. 307.

*  *  *

Viena
Dijous, 4.10.1962
Matí

Ninons:

Dimarts vaig rebre els dos capítols de la M. No et vaig escriure a la nit perquè havia tingut molta feina i estava cansat. Ahir tampoc no et vaig escriure: vaig sopar a casa d'Alonso i vaig sortir-ne a la una. Els dos capítols són molt bons. I amb coses sensacionals, tan bones com les millors de «La salamandra». No s'ha escrit mai en català res de tan punyent i molt poques vegades s'ha dat —en altres llengües— la sensació de tragèdia desolada que amb mots tan simples donen aquestes pàgines. Hauràs de treballar encara una mica el pas del riu. Ja està bé com està —moltíssim bé— però estic convençut que el pots convertir en una peça sense precedents, en un gran gemec extraliterari, esborronador. Aquesta nit te'n parlaré amb més calma —ara t'escric de pressa entre dos documents. Aquesta novel·la t'haurà costat molt, però ara ja la tens. Un cop acabat el tros que et falta, serà només qüestió de polir els punts morts, d'intensificar fins a l'extrem els grans moments, d'aconseguir des del començament el to vellutat que finalment li has sabut donar. Però tot a base del que ja tens fet. No sé si agradarà, a la gent de Barcelona, més o menys que la Plaça. Però la Plaça, amb tota la seva riquesa, serà, al costat de la Mort, com una aquarel·la al costat d'una gran pintura a l'oli. Pots estar tranquil·la i contenta. Quan una vida pot anar cristal·litzant amb pàgines com les que estàs escrivint es pot tenir la sensació suprema que res no ha estat inútil, que tot ha servit.

Bé. Aquesta nit et tornaré a escriure. No dubtis ja ni un moment que La M. i la P. serà una veritable obra mestra. Un gran llibre.

Una bona abraçada.

Joan

Armand Obiols. Cartes a Mercè Rodoreda. Pròleg d'Anna Maria Saludes i Amat. Fundació La Mirada, 2010. P. 357.

la pel·lícula que mai no va existir

«La tendresa em feia d'aigua i a dintre de l'aigua hi havia tot el que fugia, i no sé per què, i no sé què eren aquells dies, perquè no hi ha paraules...s'haurien de fer.»

Fa vint anys, vaig posar aquestes frases de Rodoreda a l'inici d'un guió que vaig escriure per adaptar al cinema La Mort i la Primavera. Per mi eren una declaració de principis: la d'obrir camí allà on no arriben les paraules i mirar de nodrir amb imatges i atmosferes aquell món rodoredià que tant m'havia impactat. És a dir, acceptar el regal que m'havia fet Rodoreda amb aquell llibre i, modestament, retornar-l'hi amb una pel·lícula; a ella, a qui tant agradava el cinema.

Va ser en Cesc Gelabert qui em va parlar d'aquesta novel·la quan plantejava fer-ne un espectacle de dansa. Em va seduir tot d'una. Per sort, la meva segona pel·lícula, El niño de la luna, acabava de sortir a Cannes i vaig trobar gent interessada en el projecte. Es va organitzar una coproducció entre Espanya, França i Alemanya, controlada aquí per Teresa Enric i a fora pel productor suís Adrian Lipp. Ens animava l'ambició de fer una pel·lícula èpica a Catalunya, en la línia de l'Andrei Rublev de Tarkovski, no pas centrada en allò més típic de la catalanitat sinó en l'essència artística d'una creadora com Rodoreda, profundament catalana i alhora universal.

El guió es va fer mantenint l'estructura en quatre parts i en el més pur estil Rodoreda: narració en primera persona i contant les coses de la manera més pura i inesperada. El gran repte, però, era que en l'univers de ficció de La Mort dominaven els símbols i els arquetips. No era una narració realista, sinó una representació personalíssima de símbols portada fins a la poesia. Tal com li havia passat a Artaud (dit amb perspicàcia per Susan Sontag), la ruta de la imaginació havia conduït Mercè Rodoreda cap a una altra forma de civilització: la dels pobles primitius, dominats per ritus ancestrals marcadament esotèrics o màgics. El perill era que l'univers imaginari de la novel·la no caigués de ple en el terreny del fantàstic i perdés contundència. La manera d'abordar-ho era que el film adquirís un to etnogràfic, quasi antropològic, de document d'una cultura que, ancorada entre el prehistòric i el posthistòric, mostrés el caràcter mític d'aquest poble i els seus personatges, sense que ens allunyés de percebre que no eren més que un reflex de nosaltres i del nostre entorn.

De seguida em van venir al cap els treballs de Robert Flaherty, de Murnau o fins i tot de l'Eisenstein de ¡Que viva México!; pel·lícules mig documentals que incorporaven al discurs objectivitat i fascinació a parts iguals. Aquella mirada havia de ser la nostra. Una mirada extasiada davant una realitat exòtica però  implicada amb temes que encara avui ens afecten a tots. Tots els departaments artístics de la pel·lícula havien de treballar en aquest sentit. Els directors artístics David Fernández i Ulrich Bergfelder (assidu de Werner Herzog) van buscar una coherència interna per a aquesta ètnia que instal·làvem a Sort, i que era un resum de totes les ètnies del món, aplicant-la als elements arquitectònics, vestuaris, eines...També en els efectes especials encarregats  a Cristopher Tucker (The elephant man) que en aquell moment preparava una Metamorfosis de David Lynch, que tampoc va veure la llum. S'hi sumava la música tribal de Lisa Gerrard, amb el seu grup Dead can Dance, feta amb percussions primitives i crits d'ocells, i un càsting eclèctic que mesclava actors, com Cassen i Victoria Abril, amb personatges marginals, com hemiplègics, disminuïts psíquics, esguerrats...Així és com vam voler fer una pel·lícula que mai no va existir.

Rodoreda ho resumeix molt bé en el pròleg de Mirall Trencat quan ens diu com es fa una novel·la: «es fa amb una gran quantitat d'intuïcions, amb una certa quantitat d'imponderables, amb agonies i resurreccions de l'ànima, amb exaltacions i desenganys, amb reserves de memòries involuntàries...tota una alquímia»...que, a nosaltres, ens va dur al fracàs. No me'n penedeixo. Sempre he pensat que és el projecte més bonic que he tingut a les mans. Potser aquell fracàs forma part de l'alquímia secreta del que un dia pot arribar a ser.

Agustí Villaronga. La pel·lícula que mai no va existir. Catàleg de l'exposició Rodoreda per Villaronga : La mort i la primavera, editat per l'Ajuntament de Barcelona l'any 2009.

El disseny del llibre-objecte i els elements de difusió de l'exposició

 "La mort i la primavera. Rodoreda per Villaronga" són de l'Estudi Mariona Garcia.

clàssics catalans al club de lectura

«Espais Escrits. Xarxa del Patrimoni Literari Català és una associació privada sense ànim de lucre, constituïda l’any 2005 amb l’objectiu d’articular els projectes de custòdia, recerca, i difusió del llegat tangible i intangible dels escriptors de la literatura catalana, per tal de cartografiar el patrimoni literari català a través de les institucions que el vetllen i en promouen la lectura i els estudis», diuen en la seva web.

Així doncs, i per gentilesa d'Espais Escrits, la sessió del proper dimarts serà conduïda —o dinamitada, que diria aquella— per l'Anna Maluquer.

per una nova edició de la mort i la primavera

Mercè Rodoreda va enllestir una redacció de La mort i la primavera el setembre del 1961, a temps per presentar la novel·la al premi Sant Jordi d'aquell any. La versió que va enviar al premi deu ser l'única que l'autora en algun moment vagi donar per bona i acabada -en dóna fe la correspondència d'aquells dies amb Sales i Obiols-, i no s'ha conservat; segurament tenia només tres parts i ocupava poc més de cent fulls mecanoscrits. Però aquesta versió va deixar d'existir ben aviat: a finals del 1961 Rodoreda ja havia reestructurat l'obra en quatre parts i havia començat a refer-la. Sola a Ginebra, comptava amb la col·laboració estreta d'Armand Obiols, que era a Viena: quan passava a màquina el nou redactat d'un o dos capítols, en feia una còpia en paper carbó i l'enviava a Obiols; ell de seguida li tornava la còpia farcida d'anotacions. Després, tenint presents les anotacions d'Obiols i les que ella mateixa havia consignat en l'original que conservava, procedia a una nova redacció del text. Feia i refeia. Va treballar a fons durant molts mesos, fins que a finals d'estiu del 1963 va interrompre la feina sense haver-ne arribat a acabar una versió que li semblés definitiva (ho diu en una carta a Joan Sales, el 21.10.1963: «De moment he plantat La mort i la primavera»). No sabem si va reprendre la novel·la en algun moment posterior, en la mateixa dècada dels seixanta o en la dels setanta; però sí que sabem que hi treballava de nou en els últims anys de la seva vida: ella mateixa ho va dir en privat -n'han donat testimoni per escrit Núria Folch i Joaquim Molas-, i ho podem deduir de les concomitàncies notòries amb «Viatges a uns quants pobles» i amb Quanta, quanta guerra... Quan va morir, en qualsevol cas, encara estava lluny d'haver-ne enllestit la versió final.

Rodoreda va conservar, si no tots, molts dels materials de treball de La mort i la primavera produïts en el curs d'aquest procés. Els materials són ara a l'Arxiu Mercè Rodoreda, distribuïts en diverses carpetes que contenen, d'una banda, papers dispersos de data primerenca (dos mapes detallats del poble, anotacions manuscrites sobre el contingut previst en tres parts, fulls solts mecanoscrits de versions perdudes o destruïdes, etc.) i, de l'altra, totes les versions conservades de cadascuna de les quatre parts. Aquest material, que Joan Sales va començar a ordenar després de la mort de l'autora, és el que ha servit de base a les dues edicions de la novel·la que han circulat fins ara: l'edició «comercial», establerta per Núria Folch i Pi (Club Editor, 1986), i l'edició «crítica», a cura de Carme Arnau (Fundació Mercè Rodoreda, FP/Institut d'Estudis Catalans, 1999).

L'edició del 1986

Al pròleg, Núria Folch fa explícita la idea de la qual parteix la seva edició: «Hi ha, efectivament, una darrera versió de La mort i la primavera que arriba fins al final.» Aquesta presumpta «darrera versió contínua» de la novel·la constitueix el gros de l'edició; la completen tres apèndixs, que contenen materials alternatius o complementaris. Per transmetre al lector la sensació d'unitat i compleció del conjunt de capítols que presenta com a «darrera versió contínua», l'editora prescindeix de determinades versions que són clarament posteriors als textos que publica; ho reconeix en el cas de la segona part (edita una versió d'onze capítols, tot i admetre que la versió de divuit capítols «és sense cap dubte la darrera»), però no ho fa en altres casos igualment clars (per exemple, els capítols I, II, V i VI de la tercera part). A més, intervé en el text almenys de dues maneres discutibles. D'una banda, sense advertir-ho al lector, corregeix els trets d'estil que, en els originals, diferencien les versions més antigues de les més noves: generalitza les formes recents (ser en lloc d'ésser, per -i no per a- davant d'infinitiu) a tots aquells capítols provinents d'un estadi reculat en la redacció de l'obra que incorpora a la seva «darrera versió contínua». D'altra banda, no vacil·la a barrejar versions diferents. L'exemple més extrem d'això, però no l'únic, és el de la segona part: per als capítols I-IV segueix una versió; l'inici del capítol V d'aquesta versió, suprimint-ne setze ratlles, l'afegeix com a final del capítol IV; després, fins al capítol XI, segueix una altra versió que en una de les còpies de treball que se'n conserven conté pàgines senceres ratllades –és a dir, rebutjades- per Rodoreda (és el cas del capítol VI). El resultat d'aquesta operació de cirurgia editorial és un text d'aparença unitària però, a la vista de tot el material conservat, contrari a les últimes línies de treball que semblava seguir Mercè Rodoreda, perquè manté ingredients argumentals suprimits per l'autora en versions certament posteriors a la que l'editora dóna per bona. A més, l'aparença de cohesió queda desmentida almenys per un fet. Entre els elements topogràfics del poble on transcorre La mort i la primavera n'hi ha dos -les Pedres Baixes i les Pedres Altes que Rodoreda va decidir d'intercanviar mentre treballava en la novel·la. A les versions més antigues, les Pedres Altes són a la vora del poble (on hi ha el rellotge de sol i la cova de l'home del garrot) i les Pedres Baixes són als confins remots de les terres del senyor; a les versions més recents s'han invertit els termes: les Pedres Baixes són les de prop i les Pedres Altes són les de lluny. L'editora no se n'adona (altrament no hauria dubtat a unificar-ho, com fa amb els altres elements del text que comprometrien la idea de «versió contínua»), i per això l'edició del 1986 és incongruent en aquest punt: l'ús de Pedres Altes i Pedres Baixes hi correspon a l'estadi primerenc en la tercera part, i a l'estadi més tardà en la segona i en la quarta. Als ulls del lector amatent, això sol ja hauria de posar radicalment en dubte que el text editat per Núria Folch sigui de debò una versió contínua concebuda com a tal per l'autora.

L'edició del 1999

Carme Arnau parteix del reconeixement que no es pot establir una edició definitiva de La mort i la primavera. Classifica i descriu tots els materials conservats a l'Arxiu Mercè Rodoreda i, per comparació entre les diverses versions de cada part, detecta quatre estadis de redacció. Només un d'aquests estadis, el més antic, correspon a una versió seguida de la novel·la sencera: la transcripció d'aquest estadi, amb indicació de variants manuscrites i amb notes diguem-ne interpretatives, constitueix el primer bloc de l'edició («Primera versió»). Val a dir que aquesta «primera versió» no es correspon amb la que Mercè Rodoreda va enviar al premi Sant Jordi del 1961, sinó a la primera revisió que en va fer: es tracta d'un estadi immediatament posterior -i transitori- d'elaboració del material. El segon bloc de l'edició («Última versió») conté la transcripció, també anotada, de l'últim estadi de cada part; la curadora adverteix que aquest bloc no configura en cap cas una versió completa i coherent de la novel·la, perquè les dues primeres parts estan en un estadi de redacció posterior al de les dues últimes: Carme Arnau afirma que en algun moment -«probablement als anys setanta o vuitanta»- Mercè Rodoreda va reprendre La mort i la primavera «però només va poder escriure, a més de les dues primeres parts, dos capítols de la tercera». Aquests dos capítols inicials de la tercera part, tanmateix, no els incorpora a l'«última versió» sinó que els transcriu al primer dels tres apèndixs de l'edició; semblantment, el capítol VIII de la quarta part (que en la versió que el conserva a l'Arxiu Mercè Rodoreda figura després del VII, sense solució de continuïtat) també el relega a un apèndix. A més, per inadvertència, el capítol V de la tercera part no és transcrit de la versió de la tercera part escollida com a més recent per la curadora, sinó d'una versió anterior. Tot això, és clar, contribueix a desdibuixar el contingut de l'«última versió», que ja presenta prou dificultats a la lectura pel fet de contenir capítols procedents de redaccions heterogènies; i les notes (que, per exemple, no al·ludeixen mai al canvi de localització de les Pedres Altes i les Pedres Baixes) no ajuden prou a aclarir aquestes dificultats. És indiscutible que el volum del 1999 ordena i posa a l'abast dels lectors una quantitat important del material conservat de La mort i la primavera; però també és indiscutible que el llasten els desajustos de contingut que he assenyalat i, sobretot, les deficiències en la transcripció dels originals i en la precisió dels aparats.

Necessitat d'una nova edició

Per raons ben diferents, doncs, a la vista dels materials conservats a l'Arxiu Mercè Rodoreda, cap de les dues edicions de La mort i la primavera que el lector té fins ara a l'abast no és prou satisfactòria. Això és una llàstima en el cas de l'edició del 1999 -que tanmateix està expressament destinada a l'àmbit acadèmic i per la seva naturalesa reclama una lectura distanciada, atenta a les complicacions de la doble versió, de l'aparat de variants i de les notes- i és pitjor que una llàstima en el cas de l'edició del 1986, que hauria hagut de servir fidelment el públic natural de l'escriptora. Perquè l'única edició comercial de La mort i la primavera, la que tothom ha llegit i la que s'ha divulgat a través de traduccions (almenys a sis llengües), presenta un text intervingut i recombinat amb criteris que, al marge que ens puguin semblar més o menys legítims (i a mi no m'ho semblen pas), són en qualsevol cas estranys i refractaris als materials de treball en la novel·la que Mercè Rodoreda va esforçar-se a conservar.

Cal, doncs, una nova edició de La mort i la primavera. Els paràmetres amb què caldria fer aquesta edició poden ser discutibles. Però qualsevol persona que s'acosti a l'Arxiu Mercè Rodoreda i es miri els originals amb una mica de deteniment convindrà que la tasca d'edició s'hauria de guiar pel principi de no dissimular el fet palmari que La mort i la primavera és una novel·la inacabada, tant pel que fa al desplegament argumental al llarg de les quatre parts com pel que fa a la redacció de cada capítol. Reconeixe'n la condició d'obra inacabada no treu interès a la novel·la ni resta mèrits a l'autora. I editar-la amb el màxim d'escrupolositat pot ajudar el lector a enfrontar-se a La mort i la primavera amb un marge més gran de confiança. La lectura d'una obra inacabada potser demana escreixos d'esforç, però aquesta s'ho val de sobres.

Jordi Cornudella. «Pròleg a La mort i la primavera». Paper de vidre. Número 50, 18/11/08.

la matèria primera

Plànol de l'escenari de La mort i la primavera, dibuixat per Mercè Rodoreda: el poble sense nom, els espais més característics dels voltants i els camins que els enllacen. El plànol l'ajudava a donar versemblança a les descripcions, i, també, als recorreguts dels personatges. [Font: Mercè Rodoreda. La mort i la primavera. A cura de Carme Arnau. Fundació Mercè Rodoreda, 1997. P. 450].

A partir de la vida en un poblet ancestral i actual, La mort i la primavera es proposa de convocar els elements primordials que constitueixen una de les dimensions fonamentals dels mites. En principi, sembla que l’obra es vulgui moure tant entre el clima de les rondalles com en el dels mites. Ara bé, és força evident que hi ha relació entre rondalla i mite, entre clima, món i llengua de les rondalles i clima, món i llengua dels mites. També és evident que hi ha relació entre el clima, el món i la llengua de les rondalles i el clima, el món i la llengua de l’obra de Mercè Rodoreda. En tots dos casos el coneixement que ens és proposat no és el de l’anàlisi, el de l’aïllament d’alguna parcel·la de la realitat, sinó el de la immersió en la realitat. En l’altra realitat. El més decisiu és fer-nos accedir, amb les nostres paraules, a una experiència diferent, més enigmàtica, més líquida, de la realitat.

Com en els mites i les rondalles els elements naturals i les formes socials primitives constitueixen la matèria primera de La mort i la primavera. Les roques, els turons, les coves, els pous, els rius, els arbres, els boscos, els fems i les glicines, els cavalls i el foc, el pol·len i les abelles, i, gairebé sense solució de continuïtat, els infants, els vells, els morts sempre mig vivents, són autèntics protagonistes de l’obra, com també ho són les funcions primordials, el ferrer i el senyor, l’amant i la dona, el boig i el mestre, el presoner i la meuca, el pare, la mare i la madrastra, el cel i la terra, el poble i les lleis poderoses. Però l’obra no es proposa de descriure una societat llunyana, primària. Al contrari, ens presenta les formes i les litúrgies sota i dins de les quals han viscut i viuen els homes, els d’ara i els del passat, els fonaments conscients, subconscients i inconscients de qualsevol societat, en primer lloc de la nostra. En efecte, amb una mirada intensa, severa, exigent, cruel si convé, ens mostra la metamorfosi incessant de les coses, el cicle de la renovació constant i de l’extinció constant. Ens mostra no solament uns personatges, un ambient i un lloc sinó el que fa possibles uns personatges, un ambient i un lloc. I la veu que ens ho mostra és la del qui ha entrat dins el laberint. La veu del qui aprèn el cerimonial de la realitat. L’adolescent que comença a aprendre la terrible solitud, la solitud poblada d’éssers i de personatges.

Indispensablement, com en El castell de Kafka, impera també a La mort i la primavera, al capdamunt de tot el turó, el casal inaccessible del senyor. Impera sobre la vida i sobre la mort. Com sempre. Com a tot arreu. La realitat de la societat humana és que sempre hi ha un casal dalt de tot d’una muntanya, i algú que habita el casal, algú que ens amenaça i que ens protegeix. I a baix hi ha la gent, el poble, l’adolescent que es transforma, l’home que es torna boig davant les exigències del vivent, el riu amenaçador, les glicines que somouen la roca, els fonaments, la realitat.

Per aconseguir que ens adonem de l’extrema estranyesa del món, per fer que ens puguem interrogar de debò sobre nosaltres mateixos i sobre les coses, hi ha autors que consideren un deure ineludible construir un altre món, un altre univers, que a vegades ens sembla, d’entrada fantasmagòric, irreal, però que, al capdavall, acabem per constatar que potser és més real que el nostre. Sovint, massa sovint, és el nostre que és una ficció, i el que ens ha posat al davant l’autor és més verídic, més seriós, més sòlid, més respectuós envers la veritat. Aquest, altrament, és el precepte bàsic de la paraula viva i activa: la veritat és una de les imatges obsessives a què ha de tendir la poesia.

No és un dels trets característics de Mercè Rodoreda esquivar els rostres amb què ens apareix l’existència, per més dolorosos que siguin. Un poble petit, però amb tots els elements que constitueixen, que han constituït i que, probablement, continuaran constituint el món en què viu l’home i el món de l’home, li serveix per a posar-se  i per a posar-nos cara a cara amb el que, si volem ser una mica exactes, hauríem d’anomenar l’esbalaïdor, el desconegut, com si les coses fossin vistes de dins estant, des de la seva necessitat. I no apareix un món fàcil. És un món on l’impuls i la força del viure genera goig, esqueixament, violència i crueltat. És el món de la guerra i de l’extinció en plena primavera. El món on l’autora no pot deixar de fer-se les preguntes inevitables. Per què tanta guerra, en tot, entre cel i terra, entre home i home, entre foc i aire, entre terra i aigua? La mort i la primavera és una obra terrible, tan terrible com Els germans Karamàzov, com Anna Karènina o com la Ilíada, tan terrible com la mateixa existència. És un llibre desesperat pel fet de constatar que la vida és aquesta experiència. I al mateix temps és un testimoni de l’admiració, de la meravella, un monument d’una bellesa obscura i profunda, pel fet que hi hagi tanmateix això: vida, realitat, temps, homes, fems i glicines.

LLUÍS SOLÀ. «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda». A:Una Novel·la són paraules: recull de les conferències del cicle Una novel·la són paraules, organitzat l'any 2008 amb motiu de l'Any Rodoreda. Institució de les Lletres Catalanes. Fundació Mercè Rodoreda, 2010.

la revelació d'un fracàs

De l’esforç de construcció de l’obra principal de Mercè Rodoreda tenim esbossos, variants i fragments diversos. Són la prova de la inabastabilitat i de l’inestabilitat de l’objectiu, i de la persistència obsessiva en la necessitat de fer-lo manifest. Ací també, com en els textos de Kafka, les variants, les versions diferents, no són figures del mateix. Al contrari, són, sovint, documents més o menys infructuosos de la voluntat de no cedir a la parcialitat, d’anar més a fons, d’aferrar la llum inaferrable des d’angles i des de perspectives diferents. Són les espurnes esparses que l’autor ha pogut arreplegar de l’objecte ingent. Paradoxalment, doncs, els fragments són tots indispensables i valuosos, i contribueixen a la configuració d’un conjunt inacabat. Hi ha més coses, però, en aquests testimonis del naufragi.

Hi ha l’encís, la bellesa dolorosa de les obres inacabades. Les obres inacabades són la revelació d’un fracàs. De fet, tota obra literària, artística, filosòfica, tota obra humana, és la revelació, la manifestació d’un fracàs, en el sentit que no podem arribar al fons de les coses, al coneixement complet, real i profund de les coses. En general, moltes obres intenten de dissimular-ho. Fan per manera de presentar-se com un món acabat. Es presenten com els testimonis d’una veritat que no han vist mai. En canvi, les obres que s’han enfrontat d’una manera evident amb la realitat i que en porten els senyals inequívocs de la lluita, adquireixen una bellesa, una aurèola suplementària. Com si l’inacabament fos més compatible amb la faç inexhaurible de l’existent i més suggeridor. L’estat d’inacabament i la dinàmica dels fragments es dreça com una plataforma d’embranzida per a la imaginació. I si són obres importants, com ho és La mort i la primavera, ens condueixen als llindars on l’autor s’ha hagut d’aturar. Als llindars del real. I llavors, a partir d’aquí, l’obra ens empeny a començar a caminar amb les nostres soles forces.

De més a més, és força habitual que aquesta mena d’obres vagin més enllà de la tipologia dels gèneres i dels sistemes de classificacions. La mort i la primavera n’és un cas típic. És una novel·la, una rondalla, una obra èpica o un gran poema? L’ambició persistent que durant més de vint anys Mercè Rodoreda esmerçà en l’elaboració d’aquesta obra, i en aquestes aventures l’ambició és absolutament indispensable, l’ambició d’arribar a la realitat, sol fer trencar i desbordar els marcs i les regles de referència. De fet, el que en podem dir és que és una obra de paraules, amb les quals intenta d’anar tan enllà com és possible, per explicar-se, ella, i per explicar-nos. Una obra on la força de la imaginació i del pensament, la força de la sensibilitat i de la paraula poètica, la força de la mirada interrogadora, produeixen la revelació contínua de noves capes, de nous nivells i de nous estrats de la realitat. On la força de la primavera deforma fins i tot la mateixa primavera.

La novel·la no és una forma que tingui tendència a esquerdar-se. Justament una de les seves virtuts és la capacitat d’adaptació a tota mena de necessitats i de materials. Però no seria del tot inescaient de considerar La mort i la primavera, per diverses raons, com un poema. En primer lloc per la densitat a què és sotmesa la visió del món que ens presenta i en segon lloc per la qualitat de la substància verbal que en fa possible l’aparició, l’encarnació. De la mateixa manera que, per raons no pas dissemblants, podem considerar també poemes moltes rondalles populars que, de temps immemorials, a través dels teixits subtils i profunds del so, han arribat miraculosament fins a nosaltres. No és pas el vers l’única marca que distingeix la poesia de la prosa, i no sempre el vers és l’habitacle ni de la poesia ni de la substància musical.

LLUÍS SOLÀ. «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda». A: Una Novel·la són paraules: recull de les conferències del cicle Una novel·la són paraules, organitzat l'any 2008 amb motiu de l'Any Rodoreda. Institució de les Lletres Catalanes. Fundació Mercè Rodoreda, 2010.

les dues novel·les que Rodorera no publicà

Mercè Rodoreda va deixar dues novel·les sense acabar, dues obres molt diferents entre si, en tots els sentits, Isabel i Maria i La mort i la primavera. Pel que fa a la primera, es tracta d'un esborrany de novel·la, de l'existència de la qual Mercè Rodoreda no havia deixat constància enlloc. [...] Els diversos materials que la integren potser li van ser útils a l'hora d'enfrontar-se amb la producció novel·lística de postguerra, la de plena maduresa, de manera especial amb La plaça del Diamant i Mirall trencat, amb les quals manté nombrosos punts de contacte.

[...] La mort i la primavera, en canvi, és una novel·la molt elaborada, a la qual, tanmateix, Rodoreda no va poder posar un punt i final, malgrat intentar-ho dues vegades. Va acabar-ne, això sí, una primera versió, que fins i tot va presentar al premi Sant Jordi de 1961, immediatament després de La plaça del Diamant. Però en no guanyar-lo, hi va tornar a treballar de manera intensa, amb correccions i, sobretot, ampliacions, la qual cosa en dificultà i, al final, n'imposibilità l'acabament. 

[...] Es tracta d'una novel·la on es desplega una imaginació tan portentosa com estranya —i la mateixa Rodoreda n'és ben conscient—, que s'accentua, de manera progressiva, a cada nova redacció, de fet. En la versió inicial, es tractava d'una novel·la més senzilla d'estructura, d'aprenentatge, centrada, únicament, en la perspectiva d'un noi jove i innocent, de catorze anys, concretament, que assisteix a la mort arbrada del seu pare, el suïcidi ritual d'aquest poble, que sembla ben bé el de la mort, per la importància cabdal que hi assoleix el traspàs; pel que fa al darrer capítol presenta la mort del jove, ja madur, que en Rodoreda vol dir definitivament desencisat de la vida i dels homes. L'obra tenia, doncs, una única perspectiva, com La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies. Però va ser, en bona part, la incorporació de més personatges —el pres, el fill del ferrer...—, allò que devia complicar l'acabament de la novel·la, que Rodoreda deixà de banda, incapaç de posar-hi un punt final, l'any 1963. Gairebé vint anys més tard, hi va tornar, probablement, però tampoc no ho va aconseguir, a causa de la seva mort, i la novel·la quedà, ja, com una obra extraordinària, però inacabada.

Els quatre elements acostumen a fer-se presents en la producció rodorediana, però a La mort i la primavera assoleixen un gran relleu, de manera especial el foc, que reflecteix destrucció i purificació, i es relaciona estretament amb una figura de fonamental importància al poble, el ferrer, mena de sacerdot, l'encarregat de vetllar pels rituals de la mort. Univers primitiu i com sagrat, el d'aquest poble sense nom, els models de Rodoreda són de gran diversitat, de la Bíblia —lectura constant de l'autora—, a Dante, sense oblidar Kafka, passant per autors ben personals del panorama francès, Artaud i Michaux, un panorama en què ella es troba inserida. Així, si el món reflectit a la novel·la és dantesc, literalment, la situació de l'home que hi viu resulta ben absurda, kafkiana, al peu de la lletra; i és que els dirigents de la societat evocada i, de retop, les normes que la regeixen fan tot el possible perquè la vida dels seus habitants esdevingui, realment, un malson. Així, Rodoreda al pròleg de Quanta, quanta guerra...va esmentar una obra de Kafka, «A la colònia penal», una obra de la qual Lionel Richard (L'expressionisme, 1993) ha destacat, precisament que «la colònia penal és la terra, tots els homes es troben encadenats en una màquina de tortures; només a la meitat de la nostra vida ens adonem que som com una joguina [...] i finalment som llençats a la fossa». I és que a La mort i la primavera, d'una banda, Rodoreda crea un món fantàstic, versemblant malgrat la seva inversemblança, i de l'altra ofereix una visió del món, de gran pessimisme, de la qual Obiols fa un encertat resum: «els homes fan el que poden —col·lectivament— per transformar la vida en un infern» (28-V-1962). I si Lovecraft destaca —a El horror en la literatura— que el factor més important en la literatura fantàstica és l'atmosfera, perquè el criteri últim d'autenticitat no resideix en l'encaix de la trama, sinó en el fet d'haver sabut crear una determinada sensació, aquest és ben bé el cas de La mort i la primavera, en què domina una atmosfera, gairebé irrespirable; es tracta d'una atmosfera de por i d'angoixa, una angoixa molt lligada a tota la producció rodorediana, però aquí exasperada, portada al límit, realment, fet ben lògic en una autora ben bé del segle XX, un segle de terrors diversos i, sobretot, presidit per guerres i exilis.

Carme Arnau. «Les dues novel·les que Rodoreda no publicà: Isabel i Maria i La mort i la primavera». Dossier 'Lectures de Mercè Rodoreda'. Serra d'or, núm. 588, desembre 2008.

sinopsi

«La Mort i la Primavera és una història sobre la mort. Una mort que portem dintre des del moment de néixer. És també la història d'un poble amb costums estranys i primitius, en què les boques dels homes s'omplen de ciment perquè les seves ànimes no escapin en ser enterrats dins dels troncs dels arbres. Un poble on una vegada a l'any un home, tot nu i sol, és tirat al corrent del riu per assegurar-se que l'aigua furiosa que passa sota terra no s'endugui els fonaments. Un lloc on embenen els ulls a les embarassades perquè els nens no neixin amb la cara d'un altre que no sigui el seu marit. Un llogaret on el desig i qualsevol forma de tendresa són aniquilats. Un lloc perdut en el temps i en l'espai on la vida flueix cap a la mort i la mort cap a la primavera. La Mort i la Primavera, així mateix, és vista a través dels ulls d'un noi que madura de cop en contemplar com el seu pare s'enterra viu a l'interior d'un arbre, escapant del ritual del ciment, per poder així morir de la seva pròpia mort. Després tindrà els seu despertar afectiu i sexual amb la seva pròpia madrastra, una noia llunàtica, endarrerida i cruel amb la qual tindrà una nena que morirà apedregada als quatre anys, víctima d'una guerra que s'origina en el poble. Després d'aquesta mort, una infinita soledat creixerà en el cor del noi. Finalment, amb un sorteig trampós, serà obligat a passar el riu. Sobreviu, però el seu cos queda mutilat i malparat. Decideix enterrar-se en el seu propi arbre, tal com un dia va veure que ho feia el seu pare, sense posar-se el ciment i deixant que la mort que du a dins escapi i, en no tenir-la ja dintre, morir».

Fragment del catàleg de l'exposició Rodoreda per Villaronga : La mort i la primavera, editat per l'Ajuntament de Barcelona l'any 2009.

perdre l'alè

¿Cómo abordar la naturaleza de La mort i la primavera? Una obra que como ninguna otra de la autora reclama imperativamente no una sino varias lecturas atentas y lápiz en mano. Me temo que ante ella la inmensa mayoría de los numerosos seguidores de Rodoreda reaccionen desconcertados. Incluso puede que traduzcan su rechazo. Esta Rodoreda es sin duda la misma de Aloma, La plaça del Diamant, El carrer de les Camèlies, Jardí vora el mar, Mirall trencat o Quanta, quanta guerra...Pero al tiempo es «otra» Rodoreda que entronca más directamente con la autora de los cuentos, para mí lo mejor de su obra, por cuanto siempre he creído —y en alguna ocasión ella se había mostrado de acuerdo con mis preferencias— que ellos reflejan con más estricta fidelidad el auténtico y complejo mundo personal de Rodoreda. Como si en la narración corta ella se sintiera más a sus anchas para intentar el esfuerzo de explorar las oscuras cavernas del subconsciente y expresar con libertad, exenta de pudores, lo inexpresable. Rodoreda amaba los símbolos de la realidad mucho más que la realidad misma en su bastarda desnudez. Eso es algo que salta a la vista en todas sus novelas a poco que se ahonde en ellas, aunque, quisiera equivocarme, no todos sus lectores han sabido apreciarlo así, tal vez deslumbrados por los fulgores diamantinos de su estilo narrativo.

Pero en La mort i la primavera no hay posibilidad alguna de escapatoria.

[...] Mi impresión personal es que en La mort i la primavera Mercè Rodoreda se comprometió consigo misma a llevar a cabo uno de los más denodados esfuerzos de introspección personal que conozco. Algo comparable a lo que hizo Céline con Voyage au bout de la nuit, por poner un ejemplo cercano en el tiempo e incluso en los resultados. Eso explica que Rodoreda luchara con ella «com si m'hi anés la vida» y no vacilara en presentarla como una obra maestra: su obra maestra. ¿Lo es desde el prisma teóricamente objetivo del lector? Sinceramente, no lo sé. Creo que sería prematuro asegurarlo. En primer lugar porque, insisto en ello, no basta una primera lectura, sumido en el asombro, para alcanzar los fondos múltiples de una obra que, por la vastedad del cosmos interior que refleja y por su riqueza de signos, escapa a cualquier intento apresurado de reducción. En segundo término resulta difícil, prácticamente imposible, sustraerse de forma inmediata a su influjo demoledor y alejarse de ella lo suficiente para juzgarla con la mínima serenidad. Sus poderosos tentáculos oprimen al lector, amenazan con ahogarlo, al tiempo que uno se siente diabólicamente fascinado por ella y desarmado para defenderse de su tela de araña envolvente. Pocas veces me había ocurrido tener que detenerme periódicamente, cada pocas páginas, acuciado por la urgencia física de tomar aliento. En tales momentos la atmósfera insoportable de lo descrito me obligaba a cerrar el libro. Escuchaba a Bartók y en la música recuperaba las fuerzas para reasumir la tensión de la lectura.

Por consiguiente, quede claro que cuanto llevo escrito acerca de La mort i la primavera es un mero ensayo de aproximación superficial a la epidermis de una obra sobre la que, pese al frío sepulcral que inocula, pienso volver una vez y otra, sin esperanza de agotarla. Pero el desafío es demasiado poderoso para renunciar a él. Se trata de una novela insólita, escalofriante, bellísima, probablemente irrepetible en nuestro espacio literario...

Robert Saladrigas. «La última primavera en negro de Mercè Rodoreda». La Vanguardia. 29|5|1986.

la completesa d'una mirada

Mercè Rodoreda considerava La mort i la primavera la seva obra decisiva, la seva obra més important. No hi ha dubte que no s'equivocava pas. És, en efecte, una obra que qualsevol cultura europea situaria entre els textos absolutament imprescindibles. Però aquesta obra se li resistia. Se li resistia perquè el que intentava de copsar, d'agafar i de descriure, d'explicar-se i d'explicar-nos, en definitiva, era una mirada del món, de tot el món, del món exterior i del món interior, de l'home i de la dona, de la vida i de la mort. Fet i fet, era la mirada que havia anat transcrivint, a trossos, en altres obres, en les altres obres, en contes i novel·les, però que a La mort i la primavera havia d'aparèixer d'una manera compacta, sencera. L'obra que havia de constituir-se en l'autèntica manifestació de la seva visió. Això és el que es proposen els grans textos i els grans autors: aquesta completesa d'una mirada. El fracàs, en aquests casos, a diversa escala, és segur. Sempre. Però, sense la intransigència d'anar tan enllà com sigui possible en la qüestió d'una mirada, és probable que no valgui la pena l'aventura verbal.

LLUÍS SOLÀ. «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda». A: Una Novel·la són paraules: recull de les conferències del cicle Una novel·la són paraules, organitzat l'any 2008 amb motiu de l'Any Rodoreda. Institució de les Lletres Catalanes. Fundació Mercè Rodoreda, 2010.

de rodoreda a sales

[...] El dia que veureu la Mort quedareu de pedra. No sé pas què m'hi empatollo. Però serà espaterrant.

Amb tot l'afecte

M. Rodoreda

[Carta de Mercè Rodoreda a Joan Sales, datada a Ginebra, el 21 de juny de 1962] 

Mercè Rodoreda, Joan Sales. Cartes completes : 1960-1983, a cura de Montserrat Casals. Club editor, 2008. P. 109.

escriure seriosament

OPINIÓ
Obiols aconsella
En català només es pot escriure seriosament des de l’exili. O des d’un poblet remot, deia l’escriptor

MANUEL BAIXAULI
ELPAÍS. 6 ABR 2016

Ara fa dos mesos, l’editor Quim Torra publicava, a la revista Núvol, l’article intitulat Vint normes per a escriure bé (segons Armand Obiols), on destriava, de la correspondència entre Mercè Rodoreda i Obiols, vint consells que aquest, parella i exigent lector dels seus manuscrits, li feia. De l’article, en vaig tindre notícia pels crítics comentaris —to de conyeta, indignació destil·lada— que van proliferar a Twitter. Havent llegit els consells d’Obiols, em van semblar no sols intel·ligents, sinó també d’una enlluernadora vigència, com acabats de pensar. Eren, això sí, explosius, d’una contundència no apta per a escriptors de pell fina. “En català —diu, per exemple— només es pot escriure seriosament des de l’exili. O des d’un poblet remot, a molts quilòmetres de distància del món literari barceloní. L’únic que et poden ensenyar a Barcelona és de fer el ridícul”.

La generalització, és clar, resulta injusta. No oblidem, però, que es tracta d’una opinió especialment lliure, no publicada, expressada en un paper de caràcter personal. Tanmateix, qui negarà que a Barcelona, com a altres capitals, hi ha una colla endogàmica, més o menys esnob, més o menys sectària, practicant del “jo et pose cremeta, tu em poses cremeta” entre ells, un club de la conyeta que mira de reüll qui no hi combrega i que —i això és el més important— no escriu “seriosament”. Què vol dir, escriure seriosament? No tenim a mà l’Obiols perquè ens ho precise, però estic segur que escriure seriosament no pot ser, de cap manera, redactar llibres on l’autor ens vol fer gràcia a cada paràgraf.

Són avorridíssims, aquests llibres, i el lector, mentre es planteja a cada pàgina abandonar-los, té la sensació d’assistir a una reunió on tothom riu mentre ell no acaba d’esbrinar de què. L’enginy, que condimenta Twitter o una tertúlia davant d’unes cerveses, no basta per a fer literatura. La ironia, l’humor, són higiènics, i els mediterranis en tenim tirada. Cert. No confonem, però, la ironia amb la conyeta superficial. Benvinguts siguen un Bernhard, un Kafka, un Cervantes, un Rabelais, un Swift, un Céline, un Beckett, la ironia —i la mala llet— dels quals apunta als problemes essencials de l’existència.

La vida és massa curta per a cremar-la amb romanços intranscendents, que no van més enllà d’un aplec d’acudits. ¿El problema rau a viure a Barcelona —o a una altra capital—, i no en “un poblet remot, a molts quilòmetres de distància del món literari”, o això és, només, una metàfora? Pensem-hi. Mentrestant, podem llegir un altre consell d’Obiols a Rodoreda: “No has d’escriure perquè quatre desgraciats et diguin: ‘Caram, caram!’. Així escriuen el 99% dels que escriuen en català (i castellà), sinó perquè els teus llibres es puguin llegir encara d’aquí cent anys com si els acabessis d’escriure”. Amén.

mentre llegeixin ulls

Font: Twitter @Joan_Sales

numància cantonada diagonal

Ara fa un any, per encàrrec del districte de les Corts i coincidint amb la Setmana de la Poesia de Barcelona, tres pintors de grafits barcelonins, Nados, Kram i Inocuo, van decorar un parell de parets d'un solar buit situat en la cantonada del carrer Numància amb l'avinguda Diagonal.

BTV notícies. cat.

Clic.

dites i frases fetes

«És lluny aquell temps en què em pensava que, per escriure una novel·la, bastava saber català i saber escriure a màquina».

Mercè Rodoreda. Pròleg a Quanta, quanta guerra.

la completesa d'una mirada

A en Jordi Tanyà

Mercè Rodoreda considerava La mort i la primavera la seva obra decisiva, la seva obra més important. No hi ha dubte que no s'equivocava pas. És, en efecte, una obra que qualsevol cultura europea situaria entre els textos absolutament imprescindibles. Però aquesta obra se li resistia. Se li resistia perquè el que intentava de copsar, d'agafar i de descriure, d'explicar-se i d'explicar-nos, en definitiva, era una mirada del món, de tot el món, del món exterior i del món interior, de l'home i de la dona, de la vida i de la mort. Fet i fet, era la mirada que havia anat transcrivint, a trossos, en altres obres, en les altres obres, en contes i novel·les, però que a La mort i la primavera havia d'aparèixer d'una manera compacta, sencera. L'obra que havia de constituir-se en l'autèntica manifestació de la seva visió. Això és el que es proposen els grans textos i els grans autors: aquesta completesa d'una mirada. El fracàs, en aquests casos, a diversa escala, és segur. Sempre. Però, sense la intransigència d'anar tan enllà com sigui possible en la qüestió d'una mirada, és probable que no valgui la pena l'aventura verbal.

Lluís Solà. «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda». A: La paraula i el món. Assaigs sobre poesia. L'Avenç, 2013. P. 114-115.