dilluns, 20 de gener de 2020

middlemarch i la crítica


[Alerta, el penúltim paràgraf fa uns espòilers de por!]

LUZ AURORA PIMENTEL
«Los parajes de la conciencia en Middlemarch, de George Eliot»
Discurso, teoría y análisis. Núm. 25, primavera 2004.

Formidable, implacablemente analítica, si bien compasiva; crítica aguda y con un sutil sentido del humor y la ironía; moralista, inteligente y erudita; hija y nieta, en fin, de Darwin, Huxley, Spencer y Lewes. Son estos los apresurados rasgos que sintetizan las caracterizaciones y evaluaciones que la crítica ha hecho de George Eliot a lo largo de los años, desde que llegara un día a revolucionar la novela inglesa en la segunda mitad del siglo XX.
A pesar de que Virgina Woolf había declarado que Middlemarch (1871-72) era la única novela del siglo XIX escrita para adultos, todavía a mediados del XX la descalificación podía ser devastadora. En una historia de la literatura inglesa de esa época (A Literary History of England, 1948), la (e)(de)valuación crítica es contundente: que ningún novelista victoriano eminente es menos leído que George Eliot; que con frecuencia sus personajes no son otra cosa que la ilustración de sus teorías; que su esfuerzo por elevar el nivel de la ficción de su época, a pesar de haberle redituado un prestigio pasajero, es, en último análisis, la razón misma de su decadencia.
Tal descalificación procede, quizá, de una crítica anterior con mucho más peso y mayor capacidad de persuasión y reproducción: la de Henry James. En una reseña de Middlemarch, publicada en Galaxy, en marzo de 1873, James afirma que esta novela es, a un tiempo, la más fuerte y la más débil de las novelas de George Eliot, pues, además de pecar de “excesos de análisis” —como RomolaMiddlemarch no tiene forma; es un tesoro de detalles pero un todo mediocre. Este juicio se funda en ciertos presupuestos —y prejuicios— sobre la novela: por una parte, hay que enfrentarse a los conceptos de centro y planificación, pues, según el afamado novelista y crítico, la novela debe ser una composición organizada, moldeada y equilibrada que gratifique al lector con un sentido de diseño y construcción, y no una simple concatenación de episodios, fragmentados en extensiones azarosas y sin conciencia alguna de planificación. Por otra parte, James piensa que a Middlemarch le falta dramatismo; que, a pesar de la gran penetración psicológica de su análisis, en sus obras hay demasiada descripción y muy poco drama; demasiada reflexión y escasa creación. En fin, que Middlemarch, es, con frecuencia, “un eco de los Sres. Darwin y Huxley.
[...] He ahí  los elementos del juicio y de la condena: descentramiento, exceso de descripción y de análisis y por lo tanto —miradas desde esa criba— falta de creatividad, dramatismo y planeación. No obstante, si nos alejamos de manifiestos, prescripciones o partis pris de lo que la novela es o debería ser; si consideramos, por una parte, el descentramiento de la trama no como una falla sino como una posibilidad creadora, y la dimensión analítica, no como un defecto —una odiosa “intrusión de autor”— sino como una de las muchas y variadas formas de la representación de procesos de conciencia, tal vez encontremos ahí, en efecto, algunos de los actos verdaderamente innovadores en la narrativa del siglo XIX.
Porque la novela inglesa existe antes y después de George Eliot.
Atendamos primeramente a una concepción novelística que, en su entramado, abandona la centralidad por la reticulación: Middlemarch, en efecto, no es una novela con un centro, ni siquiera una estructura elíptica con dos polos (Dorotea y Lydgate); es una auténtica red de interacción social— nunca una trama novelística se acercó tanto a su origen etimológico: Middlemarch es una verdadera red, un tejido (trama) social y espiritual.
Ahora bien, en esta escritura en red —forma que permite tanto la variación como la repetición modulada— encontramos la huella del pensamiento científico de su época. George Eliot no “ilustra” teorías mecánicamente; por el contrario, la ciencia es para ella un estímulo a la imaginación y a la creación; de hecho, los conceptos darvinianos de variación y de red de afinidades sufren una transmutación creadora al afectar la construcción misma de la novela, proponiendo así formas alternativas y novedosas de tramar.
El pensamiento científico no sólo estimula la imaginación constructora de George Eliot sino que incluso llega a moldear su propio discurso.
[...] Así pues, en su diseño —justamente aquello que James no encuentra pero que a todas luces, o por lo menos otras luces, se puede discernir— George Eliot descarta las fórmulas simples de la trama novelística victoriana, aquellas en las que la historia gira única o preponderantemente en torno a una joven pareja que habrá de casarse en el último capítulo; descarta, asimismo, la trillada fórmula del final feliz. En Middlemarch, si bien Dorotea, por ejemplo, acaba casándose con Will Ladislaw y vive en felicidad conyugal, maternal y familiar, la perspectiva de la trama nos ha llevado a calibrar el alcance verdaderamente trágico de su fracaso relativo como mujer de acción y de pensamiento. De manera correlativa, Lydgate acaba salvándose del desastre social, sí, pero el precio a pagar no es solo la infelicidad conyugal sino el fracaso de su vocación, de su visión y de su genio, claro que también se trata de un fracaso relativo, ya que va acompañado de un éxito social considerable: el típico médico mundano que se mueve en los adinerados círculos sociales de Londres y los diversos “Spas” ingleses y europeos. Podría afirmarse que la presentación de estas dos formas de fracaso constituye un importantísimo complejo temático-ideológico en la novela.
[...] Desde otra lectura, con una perspectiva de género y desde los albores del siglo XXI, la red permite otro tipo de interpretaciones y, por lo tanto, de evaluaciones. Es cierto, por ejemplo, que varios eslabones van uniendo a Will Ladislaw con Dorotea, perfilándolo como su pareja “ideal”; no obstante otros, igualmente poderosos, si no es que aún más, nos proponen claramente a Lydgate como la verdadera alma gemela de Dorotea, con una notable afinidad intelectual y vocacional . Y es ahí donde radica la ironía más profunda de George Eliot; sólo que el filo va dirigido a toda una sociedad, no al personaje. Nunca, ni aun con los medios económicos necesarios —y Dorotea los tiene—, podrá desarrollar una mujer todo su potencial intelectual y vocacional; la sociedad jamás se lo permitiría. Las Doroteas de la época se veían reducidas a conformarse con las migajas intelectuales que el hombre se dignara dejarle: si se trataba de conocimiento, sólo podía realizarse sirviendo, de lectora o amanuense, a un Casaubon, y eso, a regañadientes; si se trataba de acción social, sólo como “ángeles benefactores”, nunca como actrices principales.

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