el sol d'un migdia d'estiu

ANTONI ISARCH
El sol d'un migdia d'estiu
La lectora
20|10|2020

Un text narratiu és, entre moltes altres coses, la creació amb paraules d’un món possible. L’autor pot optar per integrar-hi tots els elements a l’abast que el facin veraç, i és així com ens trobem amb novel·les acumulatives, de pulsió descriptiva i pretensió totalitzadora. Però també pot optar, en l’altre extrem, per «la singularització d’uns moments crucials en la confusió de l’existència», com escrivia Edith Wharton. En aquest cas, solen resultar narracions condensades, sovint consagrades a recrear, a partir d’experiències particulars, un estat d’ànim, un record, una sensació. 

La drecera, de Miquel Martín, funciona d’aquesta segona manera. No tan sols per una deliberada brevetat, sinó pel tractament d’un tema que guanya en eficàcia com més concentració assoleix: l’itinerari personal cap a l’assumpció de la pròpia consciència. Aquesta forma novel·lística de llarga tradició fixa el relat en un marc interpretatiu determinat i predisposa el lector a un horitzó d’expectatives molt concret. És una aposta arriscada: què hi podria haver de més estimulant per a un novel·lista que assegurar-se lectors verges d’idees preconcebudes? No cal haver llegit Umberto Eco per intuir que això és impossible.

Tanmateix, Martín entoma el repte de l’enèsima represa d’un tema gastat. I cal dir, d’entrada, que se’n surt. Concedeix tot el protagonisme a la veu narrativa i treballa a fons els elements que en condicionen o n’enriqueixen la construcció. Un, el registre, que dringa amb la naturalitat i la vivesa d’un preadolescent sense perdre ni un bri de correcció o pulcritud. L’altre, la capacitat evocadora del llenguatge, que tendeix de forma sistemàtica a la connotació i a la captació simbòlica de la realitat. I un altre, encara, la funció testimonial, que unifica i cohesiona uns capítols concebuts com a quadres gairebé autònoms o impressions fotogràfiques dels moments clau que configuren el trànsit cap a un altre estadi vital. L’originalitat no rau, doncs, en la mirada, sinó en allò mirat. I per això mateix, La drecera permet d’ésser llegida des d’un cert biaix: és la història, la que acompanya la veu del narrador, i no pas a l’inrevés.

Estructuralment, la novel·la presenta una arquitectura fèrria. Trenta capítols que podem dividir en dos blocs simètrics i que assenyalen, en virtut de la història contada, dues fases d’una mateixa existència amb finals equiparables ambientats al mateix espai natural, la platja. Així, a la primera part, seguim el protagonista al llarg de la seva vida quotidiana a la darreria dels anys setanta, i ―gràcies a unes dots d’observació no sempre conscients de tot el que transmeten― coneixem el seu món: una família de masovers, uns amos benestants, un cercle de relacions entre el Pitu del mas Bou i els companys d’escola com en Torrent o en Llenas, i per damunt de tot una atracció embriagadora per la natura i tot allò que s’hi relaciona. El món dels amos, que al narrador li sembla que de vegades «era una pel·lícula» (p. 38), no altera gens els seus  costums quotidians, i més aviat li forneix noves experiències, com el desvetllament sexual, ple d’ambigüitats. Nelly és la primera a procurar somnis i estremiments al narrador, tot i que més endavant una altra figura substituirà la minyona filipina: en Torrent. Aquest desvetllament vehicula les primeres passes del procés d’adquisició d’un sentit moral de la vida, de la qual cal aprendre a relativitzar els tons massa forts i a descobrir-hi els matisos, els ombrejats, els esfumats. El primer cop que es masturba, el narrador ho fa «sense saber si tot allò era bo o dolent» (p. 59), però poc després, reincident en la descoberta, tornarà a masturbar-se sense pensar, ja, «si allò era bo o dolent» (p. 76). En qualsevol cas, en els primers catorze capítols resseguim una existència sense conflictes ―o només insinuats de manera molt larvada― que es clou amb una llarga escena familiar gairebé bucòlica, a la cala secreta només coneguda per ells, i culminada així: «sempre pensava que, quan m’arribés l’hora, m’agradaria morir-me sota aquella aigua tan fosca i tan solitària i tan neta perquè pensava que no sentiria res de dolent, ni res em faria mal, ni patiria gota, sinó que m’adormiria tranquil i content per sempre més» (p. 73).

En el capítol quinzè es produeix el punt d’inflexió. La fugida sobtada dels amos cap a Barcelona, l’absència forçosa de Nelly, la pèrdua del Pitu i la desorientació vital i acadèmica del jove protagonista faran trontollar un món fins ara harmònic. No cal dir que la mort del mosso del mas Bou absorbeix tot el dramatisme de la novel·la i provoca una reacció que no pot ser interpretada sinó com una fuetada seca de la consciència: «I vaig sentir com una fiblada al pit i a l’estómac, però no pas de dolor, com si m’haguessin ventat un cop de puny o m’hagués pessigat una vespa, sinó una fiblada que no feia mal ni deixava blau però que se sentia més forta i més fonda que cap altra» (p. 100).

I quan s’esfondri tot el que semblava imperible, el narrador trobarà un nou sentit a l’existència donant un cop de mà al pare amb l’hort. La família i la terra, els pilars fonamentals que han forjat el seu caràcter i la seva personalitat, l’ajudaran «a concentrar-me i a aclarir-me una mica» (p. 112). Així, l’innominat protagonista es reconeix en el món de la natura i la pagesia que, si per a ell és nou i fresc, sabem que arriba a la fi per la irrupció violenta d’uns altres models de vida. L’entrada en escena dels amos del mas Bou així ho certifica, dramàticament, amb la substitució de l’espai i tot el que significa: «La bassa dels ànecs no hi era. Feia l’efecte que havien apedaçat la terra, perquè es veia una taca de sorra grossa com un camp de futbol. Es veu que l’havien tapada amb camions i camions de runa i pedra i sorra» (p. 105).

Conceptualment, el joc de dualitats que estableix la novel·la contribueix a sedimentar el caràcter incompatible d’aquests dos móns. El dels senyors, malgrat les aparences, totalment disfuncional (una filla morta, un matrimoni acabat, un fill que deixa prenyada la minyona). El dels masovers, sòlid i ferreny com el roure del mas Bou, construït sobre els afectes sincers i l’acceptació de l’altre. Dos universos familiars ben allunyats, que els pares s’afanyen a recordar-li al narrador: «nosaltres aquí i ells allà» (p. 18). Martín en reforça la polarització per mitjà d’un sistema dialèctic en el qual tot element té el seu revers. Així, el català i el castellà no es limiten a marcar socialment els personatges, sinó que acaren el riquíssim llenguatge genuí del narrador, els pares o en Pitu amb l’idioma encarcarat i funcional que gasten els fills dels amos, els paletes o el xofer. Els rituals lligats a la terra, com ara munyir les vaques, fer la matança del porc, buscar bolets o contemplar el cicle de la vida en els animals, es contraposen a rituals socials com ara els esports, les sortides amb iot o les festes nocturnes. I en el mateix sentit cal interpretar tot d’altres oposicions, menors, si es vol, però altament reveladores: la bicicleta i la moto; els gossos dels uns i de l’altre; la platja i la piscina (que, tanmateix, el narrador utilitzarà com a espai de transgressió en banyar-s’hi amb en Torrent a les acaballes de la història).

Hi ha novel·les d’iniciació rendides a la fatalitat inconsolable per la pèrdua definitiva del món de la infantesa, escrites amb una textura estilística desesperadament crepuscular. És el que exposa amb cruesa Giorgio Bassani a Darrere la porta (1964) —esmentada per Josep M. Fonalleras a l’epíleg del llibre—, amb la misèria moral com a motor de les passions agarbuixades dels adolescents enmig d’una societat (auto)reprimida. I amb un caràcter més asèptic, també és el que mostra Maria Guasch a Olor de clor sota la roba (2014), un retrat inquietant de la terbolesa de la primera adolescència.

N’hi ha d’altres, en canvi, que conceben la fi de la infantesa com una part del procés de creixement. Joseph Conrad, a La línia d’ombra (1916), ho copsa amb lucidesa: «Tanques darrere teu la porteta de la mera infància… i entres en un jardí embruixat, on fins les ombres tenen una lluor prometedora. Cada revolt del camí té el seu encant» (p. 15).1 Aquest procés, lluny de fer dels protagonistes uns eterns enyorats, els arma de coratge per tirar endavant, perquè els fa capaços d’assumir que la pèrdua de la innocència forma part de la pròpia vida. És el que relata Alberto Vigevani a Un estiu al llac (1958), en la qual Giacomo, el protagonista, acabarà «sentint el pes de l’existència que continuava, la nostàlgia dels dies que no havia pensat mai que es poguessin acabar d’aquella manera» (p 134).

Miquel Martín transita per la via conciliadora de Conrad o Vigevani. L’estil adoptat i el punt d’innocència ―no pas d’ingenuïtat― que traspua la novel·la reforcen el sentit no traumàtic de l’entrada al món dels adults. El trencament irreversible, que a La drecera és present de forma molt clara, no deriva en un atzucac, sinó en un acreixement de l’autoconsciència. No hi ha cap drama pel paradís perdut, sinó la constatació que els dos móns, rics i pobres, ells i nosaltres, viuen en paral·lel i, malgrat l’amenaça destructiva de l’un sobre l’altre, mai no es barrejaran. L’última escena és clau per llegir la novel·la des d’aquesta òptica, i confirma, com assenyalàvem més amunt, que els espais assumeixen una dimensió gairebé simbòlica. La família del narrador es troba a la cala secreta passant el dia i els senyors apareixen, a la llunyania, dalt del iot. Però no podran fondejar-lo a la platja i marxaran, mentre a la sorra la família es menja un arròs. Dues maneres de viure la vida que no arribaran a creuar-se. Es tanca el cercle obert a la primera pàgina del llibre, que no es troba al capítol primer, sinó al poema de Josep Carner. La drecera, per tant, no revela únicament «els canvis tot voltant la identitat», sinó el «pur secret de la natura», el mateix, o els mateixos, que el narrador intuïa rere les aparences: «de cop i volta t’adonaves que el món era ple de secrets» (p. 22).