l'altra tempesta

RODRIGO FRESÁN
La otra tempestad
Babelia | El país
10|7|2004

Iris Murdoch obtuvo en 1978 el Premio Booker por El mar, el mar. En la que es la más celebrada de sus novelas, la escritora irlandesa da voz a las reflexiones de un director de teatro que, al final de su exitosa carrera, decide recluirse en un pueblo de la costa británica para escribir sus memorias. Una recreación irónica de La tempestad, de Shakespeare.

Tanto el especialista Peter J. Conradi (en The Saint and the Artist: A Study of the Fiction of Iris Murdoch) como la discípula confesa A. S. Byatt (en Degrees of Freedom: The Early Novels of Iris Murdoch) no dudan a la hora de definir a El mar, el mar como una de las cumbres, tal vez la más alta, de la escritora nacida en Dublín en 1919 y fallecida en Oxford en 1999. A semejantes afirmaciones cabe agregar que El mar, el mar -ganadora del Premio Booker de 1978- es una de las obras maestras de la literatura inglesa del siglo XX a la vez que una de las novelas más profundamente divertidas que jamás se hayan publicado.

Una novela que -ya desde su título, con guiños tanto a Jenofonte como a Valéry- anuncia sus vastas y uniformes intenciones oceánicas sin por eso sacrificar la sorpresa individual de cada ola golpeando con una trama rigurosa pero, al mismo tiempo, imprevisible. Pensar en El mar, el mar como en una novela "de ideas" pero, también, "de emociones" y cuyo tan irónico como malicioso tema es el modo en que la entrega absoluta al arte acaba ahogando a los pequeños placeres cotidianos y genera la posterior y, por momentos irracional, necesidad de querer recuperar -demasiado tarde- todo aquello a lo que se renunció demasiado temprano. Y una vez más -como en buena parte de la ficción de Murdoch- el método utilizado para contarlo es la mejor y más inteligente reformulación jamás hecha de William Shakespeare en general y de La tempestad en particular.

El Próspero del asunto se llama aquí Charles Arrowby -un legendario director de teatro y gourmet amateur al que cuesta imaginar con otra cara y cuerpo que no sean los de Albert Finney-, quien, en el crepúsculo de su carrera, decide retirarse a un inocurrente pueblecito de la costa británica para escribir sus soleadas mémoires. Páginas que -por supuesto- no demoran en convertirse en un journal de un más que tormentoso presente donde todo parece girar en una espiral de epifanías divinas y violencia terrena. Situación que, de más está decirlo, hace perversamente feliz a Charles Arrowby pero no a quienes no les queda sino resignarse a ser centrifugados sin piedad por su histriónica potencia. Enseguida comprendemos -El mar, el mar se beneficia, al igual que otros libros de Murdoch como Bajo la red, El hijo de las palabras y El príncipe negro, de una deliciosamente odiosa y masculina primera persona narradora- que Arrowby es una verdadera fuerza de la naturaleza. Y que arrasará, amparándose en la coartada de haber alcanzado el más soberbio invierno de su descontento, con todo lo que se resista a sus designios. Porque está claro que Arrowby seguirá siendo siempre un director de teatro convencido de que el resto del mundo es un escenario poblado de actores mediocres y vulgares ingredientes a los que a él le corresponde regir y mezclar hasta las últimas consecuencias para conseguir estrenar los varios actos de un banquete perfecto.

De ahí que -como en un casting definitivo, bajo la cruel mirada de un Arrowby inesperadamente enamorado de la idea de estar enamorado- desfilen por la superficie y el fondo de estas páginas un par de ex amantes, maridos coléricos, colegas rencorosos, un joven disfuncional convencido de ser el hijo de Arrowby, un fascinante primo militar y budista (el único a quien Charles Arrowby parece respetar y hasta temer), un monstruo marino, una casa embrujada y, sí, el océano como metáfora paisajística donde todo termina sólo para que todo vuelva a comenzar.

Así, a la altura de la última línea, Charles Arrowby -actor sin guión, temblando el súbitamente improvisado libreto de sus días y de sus noches- nos confiesa: "En esta atestada peregrinación de demonios que es la vida humana, ¿qué he de esperar ahora?". Y la novedad de su desconcierto es nuestra felicidad recuperada porque, cerrando el libro, pensamos y nos decimos: "Ah, claro: si era para esto y por esto que se inventó la novela". Y después nos ponemos de pie y como en muy contadas y perfectas funciones -fuera o dentro del teatro de la literatura- aplaudimos hasta que nos duelen las manos.

epifania al museu

«Després de certa indecisió, vaig decidir anar a la Wallace Collection, que no visitava des de feia temps.

[...] Era a la gran galeria central on m'havia portat el meu pare a veure el Cavaller somrient i la llum era una mica difusa, granular i marronosa, encara que a fora feia un bon sol, o potser m'ho feia veure així la ressaca. La galeria era buida. Llavors vaig percebre una cosa que semblava estranya, una mena de coincidència ressonant. Contemplava enlluernat el quadre de Perseu i Andròmeda de Ticià i, mentre admirava la gràcil figura nua de la noia, amb una positura gairebé de ballarina mentre pugna amb les cadenes que la fa semblar tan etèria com el seu salvador, de sobte em va semblar advertir, tot i que ja l'havia vist moltes vegades, la terrible boca oberta del drac marí mostrant els ullals, cap a la qual es dirigia, cap per avall, el vol de Perseu. El drac marí no s'assemblava gaire al meu monstre, però la boca era molt semblant, i el record d'aquella al·lucinació, o el que fos, era de sobte més pertorbador que mai des de l'impacte inicial de la seva aparició. Em vaig apartar ràpidament i em vaig trobar davant del retrat de Titus, de Rembrandt. Així que Titus també hi era. Titus, el monstre marí, les estrelles i el record de quan agafava la mà de la Hartley al cinema feia més de quaranta anys.

Vaig començar a allunyar-me per la llarga sala i, mentre ho feia, el martelleig dels obrers de sota va semblar que es tornava més rítmic, més clar, ràpid i insistent, com el soroll d'aquelles matraques de fusta, els hyoshigi, que s'utilitzen en el teatre japonès per crear suspens o anunciar un desastre inevitable, i que jo mateix sovint feia servir a les meves obres. Mentre caminava, també semblava que la ressaca comencés a transformar-se en una mena de desmai. En arribar a la porta del final de la sala em vaig aturar i em vaig girar. Un home havia entrat per la porta de l'altre extrem i es va quedar dret, mirant-me a través de l'aire curiosament tèrbol i marró. Vaig allargar una mà per recolzar-me a la paret. Per descomptat, el vaig reconèixer de seguida. Era el meu cosí James.»

Iris Murdoch. El mar, el mar. Traducció de Laura Baena. Edicions de 1984. P. 255-256.

Perseu i Andròmeda, Ticià.

Titus, Rembrandt.

tot serà shakespeare

PERE CALONGE
Charles Arrowby i l’art de l’escena
Trapezi
17|5|2017

[...] Diu Arrowby que deu tota la seua vida a Shakespeare. I la novel·la de Murdoch camina en bona mesura de la mà de l’autor anglès, en general, i de La tempesta, en particular, entre altres referències literàries explícites i implícites. Una autèntica història shakespeariana, amb gelosia, passions eternes, dames presoneres que cal rescatar d’un terrible carceller i fills perduts que busquen al mateix temps uns pares i una identitat. Un drama àgil que és un “remolí d’emocions i idees”. Amb ingredients innegables també de la tragèdia. I, en ocasions, amb un cert punt de comèdia d’embolics per la constant entrada i eixida en escena d’amants, examants, pretendents, etc., que s’entrecreuen i rivalitzen en una casa esdevinguda escenari. Un director de teatre és “totpoderós” en escena, i en la novel·la, una de les ex d’Arrowby l’acusa d’haver-ho volgut ser, sense èxit, també en la vida real. Té part de raó, probablement, perquè tot sembla indicar que continua veient el món i les persones que l’habiten com un escenari i un conjunt d’actors mediocres que haurien d’actuar d’acord amb els seus designis moralment superiors.

“La gent menteix tant, fins i tot nosaltres, els vells! Tot i que, en certa manera,

si es fa amb prou art no hi fa res, perquè en l’art hi ha una altra mena de veritat”

On és, doncs, que s’amaga la veritat? Què és més important, els fets o el relat? Potser, la ficció és el gran tema de la novel·la, el que reuneix i dóna sentit a tots els altres...

els temes

Els temes d’El mar, el mar són múltiples: la idealització, l’autocompassió, els perills de la nostàlgia, la capacitat d’enganyar-nos a nosaltres mateixos, de fer mal a les persones que ens estimen, tot el que emprenem “per satisfer el saludable apetit dels nostres egos, tan meravellosament necessaris”. Iris Murdoch sap donar veu a un home complex que s’enamora de la seva joventut, i que és prou honest per adonar-se dels seus errors, i prou supervivent per mirar de minimitzar-los. El narrador no només no és fiable, sinó que és un especialista en simulació i excel·leix en l’autocondescendència. Si a l’obra de Pessoa la pluja és el company dels dubtes i de les deambulacions, aquí el mar és més que un teló de fons: és el perill, l’enemic de qui no et pots refiar, igual com de tu mateix. 

VICENÇ PAGÈS JORDÀ. «Un Maquiavel dels sentiments». L'Avenç. Num. 436, juliol 2017.

*  *  *

La credulitat humana i el poder de la paraula impresa, l’engany i l’autoengany, la justificació i l’autojustificació, el teatre i la vida: són alguns dels temes que recorren la immensa construcció literària que és El mar, el mar, al costat d’altres com la gelosia, el remordiment i la culpa. I, en el centre de tot, la figura memorable de Charles Arrowby, el protagonista i narrador en primera persona de la novel·la. 

[...] Potser, la ficció és el gran tema de la novel·la, el que reuneix i dóna sentit a tots els altres. La ficció de l’art i de la literatura, de la pròpia construcció d’un narrador en primera persona, poc fiable, que ens obliga a discriminar la veritat de la mentida. L’autoengany, les voltes i els camins tan entortolligats que som capaços de fer recórrer a la nostra ment quan la volem convèncer de l’impossible; per interès, per vanitat o per egoisme. La ficció en el teatre, on s’interpreten personatges i màscares diverses; però també les màscares de la vida, sota les quals ocultem tot allò que pensem que no s’ha de mostrar. En aquest sentit, en l’última part de la novel·la, Arrowby afirma que un diari és l’equivalent literari de la cara somrient amb què cada dia amaguem sentiments com la gelosia, el remordiment, la por i la consciència de fracàs. “I tanmateix, aquestes ficcions no només consolen, sinó que fins i tot poden arribar a ser, d’alguna manera, substitutes del coratge”.

PERE CALONGE. «Charles Arrowby i l’art de l’escena». Trapezi. 17|5|2017.

el narrador

PERE CALONGE
Charles Arrowby i l’art de l’escena
Trapezi
17|5|2017

El format, unes memòries inicials que ben aviat esdevenen un dietari del present —o “memòries novel·lades”, com les anomena ell mateix— contribueix a la sensació creixent que assistim al discurs d’un farsant; o, si més no, al d’un narcisista que veu el món —i ens l’explica— situant-se’n ell al centre. Sense que la veu narrativa, però, deixe de ser versemblant. És el discurs del jo per excel·lència: egocèntric, parcial i autoreferencial. Ens assegura que les seues memòries són “exactes i veraces” en allò que respecta als fets; però, al mateix temps no perd ocasió de posar en dubte la importància d’aquests: “Pel que fa als aristòcrates francesos, la nostra autoritat és Proust. ¿A qui li importa com eren realment?”. És, en definitiva, una mostra excel·lent de narrador poc fiable. A mesura que avança la novel·la anem intuint el que hauria de ser evident des de bon començament: que llegim la seua versió. Histriònica, de vegades paranoica, interessada i, sobretot, no necessàriament real. Murdoch hi juga a sembrar el dubte entre aparença i realitat, entre veritat i mentida; el dubte de qui és el culpable i qui la víctima, o de si no hi deu haver un fet important que no sabem, que se’ns oculta; i ens recorda fins a quin punt els humans tendim a amagar o a distorsionar la realitat. 

banda sonora

—Quin llibre llegiu aquest mes?
—El mar, el mar.
—Ah, ♪ ♫ ♬El maaar, el maaar♪ ♫ ♬...Ha ha ha.

No sé quanta gent m'ha arribat a taral·lejar, amb més o menys fortuna, aquesta coneguda cançoneta de la música popular, per culpa del títol de la novel·la de la Murdock que llegim aquest estiu. Era inevitable.

Semblava que ja s'havia de quedar com a banda sonora oficial si no fos que, a mesura que avançava la lectura, anava sentint en somort una altra cançoneta que ni feta exprés per a l'estranya sensació que em despertava la novel·la: la impressió d'estar assistint a una representació teatral, dirigida per l'inefable Charles Arrowy. Així va ser com (finalment!) vaig aconseguir treure'm Els Manel del cap per ocupar-lo amb el ♪ ♫ ♬Teatro, lo tuyo es puro teatro...♪ ♫ ♬ de la Lupe, cosa que, convindreu amb mi, escau la mar de bé (ha ha ha, també) al tal Charles Arrowy dels trons. Ni feta a mida.

el món és un escenari

MARINA PORRAS
El món és un escenari
Ara
4|3|2017

Si sempre és difícil confiar en un narrador en primera persona, que pot fer trampes i manipular-nos, encara es fa més difícil quan aquest narrador és un egòlatra convençut que el món gira al seu voltant. És el cas del Charles, protagonista i veu d’aquesta novel·la, un dramaturg d’èxit i renom que als seixanta anys abandona el teatre i es muda, en un gest teatral i místic, a una casa aïllada i envoltada de penya-segats de la costa anglesa. Des d’allà escriu aquest diari personal que aspira a ser unes memòries que acaben convertides en vida novel·lada. “Sóc en Charles Arrowby […], no tinc dona, ni fills ni germans, soc el mateix vell conegut de sempre, glamurós i fràgil a causa de la fama. Vaig néixer a Stratford-upon-Avon, en el frondós centre d’Anglaterra. Naturalment, dec tota la meva vida a Shakespeare”.

Aquest excèntric narrador té per missió tramar un vincle de confiança amb nosaltres, i triomfa perquè la seva és una veu carismàtica i potent. Les confessions sobre la família, les explicacions trivials sobre els seus àpats i les disquisicions filosòfiques es barregen en un text que té un magnetisme tan atractiu com el seu autor. Perquè seduir i manipular és el que ha fet el Charles amb tots els que ha tingut al voltant. El seu encant el fa un controlador, sobretot amb les moltes dones que l’han estimat: “Sempre he corregut cap a les dones com cap a un refugi. De fet, ¿què són les dones, sinó refugis?” I el mateix dubte s’aplica a nosaltres, que ens preguntem si aquest megalòman ens està fent servir per amagar-se. Hi ha una cita de La Bruyère que es va repetint i explica molt bé la seva relació amb l’amor: “Només estimem una vegada, la primera”. Aquesta serà l’excusa del Charles per explicar-nos la bogeria d’història que és la trama central del llibre, que té a veure amb el retrobament del seu primer amor, que li va robar la puresa quan el va deixar plantat. L’aparició de la dona que va ser l’amor de joventut del Charles és el punt d’inflexió que canvia el mecanisme d’El mar, el mar, que es transforma en una novel·la extraordinàriament teatral. 

La casa del penya-segat es converteix en un escenari on van apareixent personatges que es creuen entrant i sortint, que s’imposen i que s’amaguen, que ens ofereixen situacions estranyíssimes i sorpreses per anar recargolant una trama que sembla que no s’hagi de resoldre. L’accident central es va complicant mentre el lector s’acomoda en el paper d’espectador d’aquesta comèdia d’aires shakespearians i reflexions proustianes. La barreja entre aquest to vodevilesc i les disquisicions morals, mesclades amb l’aparició d’elements fantàstics i desconcertants (d’aura mística, de faula moral) són la clau de l’èxit narratiu de Murdoch. Aquesta combinació va ser criticada per Harold Bloom, que deia que l’autora era alhora fantasiosa i realista, i que la barreja de les dues visions de vegades se li descontrolava. És un retret que podem entendre quan hem llegit cinc centres pàgines i les divagacions s’allarguen indefinidament. Però un dels secrets de la lectura és que hem d’acceptar que Murdoch vulgui allargar el final, que no vulgui resoldre la trama tal com el Charles no vol enfrontar-se a la realitat. Al capdavall, el llibre és un joc, i l’autora està jugant amb la resistència i la confiança dels lectors per veure fins on aguanta.

Murdoch deixa clares les seves influències quan diu que l’exemple de com s’ha d’explicar una història ve de Shakespeare: inventar personatges i enfrontar-los a alguna cosa dramàtica que alhora tingui un profund significat espiritual. És així com funciona la novel·la, que és la lluita d’un home contra els seus fantasmes i la idealització de la seva joventut. I és també una baralla constant entre l’art i la vida, perquè costa molt d’acceptar que “a diferència de l’art, la vida té una manera irritant de tirar endavant a ensopegades, coixejant, posant en dubte solucions i, en general, il·lustrant la impossibilitat de tenir una vida feliç o virtuosa per sempre”. Ficció i realitat, literatura i vida, mentida i veritat. Són conceptes forts i no podria ser de cap altra manera venint d’una autora que reconeix Shakespeare com a mestre i que es resisteix a separar gaire fantasia i realitat perquè sap, com sabia el geni, que “el món és un escenari”.

la posteritat d'iris murdoch

IGNACIO ECHEVARRIA
Iris Murdoch en la posteridad
Babelia | El País
10|8|2002

Se recuperan El castillo de arena y La campana, dos novelas de una escritora considerada en vida como 'la mujer más brillante de Inglaterra' y atrapada, a raíz de una película basada en su vida, en el mito de la enfermedad del Alzheimer. Una autora con gran sentido de la teatralidad cuyas obras están llenas de buenos diálogos y de situaciones hilarantes.

Extraña está siendo la posteridad de Iris Murdoch (1919-1999). Por encima de su obra portentosa, parece ser su figura la que ha cobrado una inusitada notoriedad. El principal impulsor y agente de la misma es su compañero durante más de cuatro décadas, el crítico literario John Bayley, convertido de un tiempo a esta parte en industrioso empresario de su propia viudedad. Quien haya visto recientemente Iris, la película de Richard Eyre basada en los dos libros publicados por Bayley acerca de su matrimonio y de la enfermedad de su mujer, se habrá hecho, si no los ha leído antes, una triste idea de los mismos. El alelado e indecoroso ejercicio de mitografía personal que la película entraña queda lejos de hacer justicia a la inteligencia, la delicadeza, la ironía, la tierna veneración y displicente humildad que testimonian tanto Elegía a Iris (1999) como Iris y sus amigos (2000), títulos los dos publicados puntualmente en España por Alianza. Si bien no deja de ser cierto que, por causa tanto de estos dos libros como de la película a que dieron lugar, Iris Murdoch pasa por ser, para muchos, una especie de mártir del Alzheimer, y el propio John Bayley, por su parte, un héroe de esa terrible enfermedad. El caso es que la personalidad de Iris Murdoch, a menudo considerada, mientras vivió, 'la mujer más brillante de Inglaterra', posee un enorme atractivo, y no deja de suscitar, en algunos aspectos, curiosidades morbosas, como ha podido verse, no hace mucho, con motivo de la publicación de la monumental biografía de Peter J. Conradi, su hagiógrafo oficial, que entre otras cosas ha ventilado, con énfasis escandalizado, los aspectos más truculentos de la ya conocida relación de Murdoch con Elias Canetti.

Iris Murdoch fue editada con profusión en España y en Argentina entre las décadas de los sesenta y de los ochenta, publicándose por entonces buena parte de sus casi treinta novelas (de las cuales, sin embargo, permanecen todavía sin traducir algunas muy notables, así como la mayoría de sus ensayos filosóficos, entre los que se ha rescatado muy recientemente La soberanía del bien (Caparrós Editores, 2001). En la actualidad, hace ya mucho que -incomprensiblemente- sus libros son prácticamente inencontrables, y hasta hace muy poco el único en circulación, al menos en España, era Bajo la red, novela publicada en la colección Austral en 1992, y que en 1952 constituyó el tardío pero deslumbrante debut de Murdoch como novelista. Pese a publicar los libros de Bayley, Alianza ha tardado lo suyo en animarse por fin a recuperar, muy recientemente, El castillo de arena (1957) y La campana (1958), la tercera y la cuarta novela de Murdoch, respectivamente, publicadas anteriormente, en buena traducción de Flora Casas, en 1980 y 1983.

Ni El castillo de arena ni La campana alcanzan la excelencia de las novelas más tardías de Murdoch, pero ofrecen ya una contundente prueba de su maestría y de su originalidad. Se trata de dos conmovedoras y entretenidísimas novelas, que, leídas en secuencia con Bajo la red, no sólo permiten abordar la obra de Murdoch por sus inicios, sino que ofrecen un atisbo cabal de sus obsesiones y de sus inquietudes, así como de los recursos que más adelante llegaría tan admirablemente a dominar.

[...]

En El futuro de la imaginación (Anagrama, 2002), Harold Bloom duda de que haya ningún otro novelista británico (pero se refería a los vivos, y lo decía hace más de veinte años) que tenga la altura de Murdoch. Pese a lo cual, son muchas las reservas que sus libros le suscitan, entre las cuales menciona su 'estilo anacrónico' y su forma de narrar resueltamente 'anticuada'. 'Los procedimientos novelísticos de Murdoch', observa Bloom, 'parecen dejar de lado la época de Samuel Beckett y Thomas Pynchon, posjoyceana y posfaulkneriana, casi como si ella afirmara así su continuidad directa con los principales maestros de ficción rusos y británicos del siglo XIX'.

Tiene razón Bloom. Pero conviene añadir que esta actitud tiene un fundamento ético. Está ligada a algo tan grave y tan elemental a la vez como es la búsqueda de la verdad. Por decirlo con las altisonantes palabras que emplea Bradley Pearson, el escritor que protagoniza El príncipe negro (1973), otra de las grandes novelas de Murdoch: 'El arte concierne a la verdad no sólo esencialmente, sino absolutamente. Es otro nombre para designar a la verdad'.

Así dicho, esto puede sonar pomposo o intimidante ('anticuado', en cualquier caso), pero remite a un propósito artístico todavía no ofuscado por los prestigios de la complejidad. Pues lo cierto es que, en su exploración de la verdad (y no hace falta puntualizar que no se trata aquí, ni tiene por qué, de ninguna verdad absoluta), la novela moderna se perdió a menudo por los laberintos de la complejidad, hasta el punto de asimilar -no siempre con motivo- una y otra. Quizá Henry James, a quien Murdoch admiraba, constituya a este respecto el punto de inflexión. Quizá el anacronismo de Murdoch consista en confiar al arte una misión clarificadora, que, sin eludirla en absoluto (clarificadora no es lo mismo que simplificadora), subordina la complejidad a la búsqueda de la verdad. 'En un mundo sin redentor', se dice el protagonista del Castillo de arena, 'sólo la claridad era la respuesta apropiada para la culpa'.

Por lo demás, y en secreta relación con esto, lo que caracteriza mayormente el arte narrativo de Murdoch es su extraordinario sentido de la teatralidad. Shakespeare, antes que Tolstói o George Eliot, es el gran inspirador de su vocación novelística. Repletas de suculentos diálogos, de situaciones carcajeantes y rocambolescas, las novelas de Murdoch tienen mucho de vodevil; son formidables enredos que, dejando a un lado la riqueza y la originalidad de sus observaciones, la increíble plasticidad moral de sus personajes, parecen andar reclamando una adaptación escénica (y de hecho, con frecuencia la han obtenido). El protagonista de El mar, el mar (1978), una de las obras maestras de Murdoch, ofrece la clave de este proceder: 'Las emociones', dice, 'existen realmente en el fondo de la personalidad, o en su cima. En la zona intermedia, se representan. Por eso el mundo es un escenario'. Lo cual debe ponerse en conexión con la convicción, expresada por Murdoch en otro de sus libros, de que 'la novela es una forma cómica'. La vida, en general, es cómica para Murdoch. 'Prácticamente toda descripción de nuestros actos resulta cómica. Somos infinitamente cómicos para los demás. Hasta la persona más adorada y amada le resulta cómica a su amante', señala el ya mencionado Bradley Pearson de El príncipe negro. Por eso, añade, la ironía -y Murdoch es, al lado de tantas cosas, un maravilloso ironista- es nuestro necesario aunque peligroso instrumento. 'La ironía', puntualiza Bradley, 'es una forma de tacto (qué palabra tan divertida). Es nuestro ponderado sentido de la proporción en la elección de formas para la encarnación de la belleza. Y la belleza está presente cuando la verdad ha descubierto la forma idónea'.

Bien podría ser esta la razón por la que sus novelas garantizan a Murdoch un lugar eminente en la posteridad.