middlemarch: the series

Apunt gentilesa de la Jordina Sala

Una joven cineasta ha convertido 'Middlemarch' en una webserie con perspectiva LGBTQI
Play Ground
19|7|2017

Considerada una de las cimas de la ficción victoriana inglesa y de la literatura universal, la novela nos sumerge en un laberinto moral sobrecogedor: la historia de Dorothea Brooke, protagonista indiscutible de la narración, está entretejida con una serie de reflexiones éticas, sociales y políticas que hacen del libro un artefacto complejísimo, bello e inteligente.

Quizá por ello, hasta hoy nadie se había atrevido a proponer una adaptación contemporánea de la novela. Es cierto que la historia de Dorothea Brooke había dado el salto a la gran pantalla, pero siempre lo había hecho ciñéndose a la lógica del cine de tacitas, es decir, limitándose a traducir el núcleo dramático de la obra, así como una simplificación de la trama, y dejando de lado la profundidad filosófica de las ideas de Eliot.

Ha sido la cineasta Rebecca Shoptaw, todavía universitaria, quien ha lanzado una propuesta absolutamente transgresora: una adaptación de Middlemarch que traslada los grandes temas de la novela de Eliot -la incomunicación en las relaciones, las restricciones a las que nos someten las estructuras sociales, la necesidad de aceptar que las más de las veces la resignación termina ocupando el sitio de nuestras esperanzas- a la cotidianidad de unos jóvenes universitarios que, en palabras de Shoptaw, tratan de entender quienes son ahora para descubrir, así, quienes querrán ser en el futuro.

Grabada con un estilo que recuerda la estética youtuber -primeros planos, los protagonistas mirando y hablando a cámara, la pared de la habitación de fondo-, Middlemarch: The Series es una webserie de 70 episodios de unos cinco minutos cada uno, centrada en un grupo de amigos que estudian en el Lowick College, en la ciudad ficcional de Middlemarch.

Así, si la novela de Eliot se caracterizaba por proponer un enjuiciamiento moral crítico del tipo de relaciones que se daban en torno a las mujeres -especialmente a las estructuras sociales que aseguraban su sumisión-, la serie de Shoptaw abre todavía más el foco y traslada la complejidad psicológica de la novela a los vínculos, amistades y amoríos que se dan en un grupo de jóvenes cuya identidad de género y orientación sexual está lejos de ser estanca. Además, al trasladar los personajes de Middlemarch a la pequeña pantalla, la directora aprovecha para subvertir -en un juego intertextual- los roles que dichos personajes van a desempeñar.

Basta con empezar a mirar el primer capítulo para ver a Dorothea Brooke, ahora convertida en Dot Brooke, sentada vacilante frente al ordenador, hablándonos directamente, y descubrir así una adaptación sin complejos que bebe del estilo directo y audaz de directoras como Lena Dunham o Hada Ben Aroya.

Los primeros 40 capítulos ya están disponibles en YouTube, y además se pueden encontrar subtitulados en castellano.

dorothea brooke, la tomba que ningú no visita

NORA CATELLI

«Dorothea Brooke: la tumba que nadie visita»

A: Heroínas de ficción / Ana María Moix ... [et al.] ; edició  i epíleg de Mónica Monteys. Ediciones del Bronce, 1999. P. 59-76.

Dorothea Brooke se consume en el fuego de la lectura. Arde y vuela en la llama de la pasión del saber en la primera parte de Middlemarch y se extingue, lenta pero inapelablemente, en la segunda. Es una jovencita que frecuenta textos piadosos (desde San Agustín y Bossuet a florilegios de edificación femenina protestante, sermonarios y biografías de hombres eminentes asistidos por hijas analfabetas y devotas, como Milton).  Después, en su primer matrimonio, quiere revisar los originales y fichas eruditas de su esposo. Por último, es una enamorada sumisa que sostiene los escritos periodísticos y políticos de su segundo marido.

No es la única lectora en Middlemarch: Un estudio de la vida en provincias, publicada durante 1871 y ambientada en la década de 1830. Rosamund Vincy se deleita en novelas francesas y en Byron; Mary Garth, que encarna la nueva piedad metodista (la piedad de clase media que surgió con el siglo), cita frases y se compara con personajes de Shakespeare, Walter Scott y George Sand.

Resuena en Dorothea  —y en Rosamond, que ve a su marido Fred Lydgate como el tipo de hombre  «al que sería delicioso esclavizar»— el dictum de Jacques Lacan: la histérica busca un amo sobre el cual reinar. Dorothea no sólo busca un amo, sino que consigue dos: dos maridos. El primero es Isaac Casaubon, un clérigo a la usanza del siglo XVIII que lucha por escribir una obra en defensa del legado bíblico ante el embate de la nueva ciencia filológica alemana: la cuestión de la autoría y origen de los escritos mosaicos constituía un debate apasionado a principios del siglo XIX. Dorothea se somete a ese amo patético; más tarde lo fulmina. El segundo es Will Ladislaw, el hombre nuevo, el emblema de las revolucionarias condiciones capitalistas del período, un dilettante, un transversal, alguien  que se mueve de arriba abajo por todas las capas de la sociedad aún estamental de la época, que las atraviesa, que no basa su identidad en la relación con el linaje ni con la tierra. Ladislaw es el motor dinámico de las fuerzas sociales en pugna, es etéreo e inaprensible, irritante, simpático y aparentemente poco fiable. Él la somete a ella, volviéndola esposa y madre: la genitaliza, como se hubiese dicho en la época del psicoanálisis normativo.

Dorothea lleva siempre una existencia vicaria, aunque exaltada y extensa: de las casi mil páginas de Middlemarch unas cuatrocientas están dedicadas a describir su peripecia de lectora —esposa, viuda rica y al final otra vez esposa— y el destino de sus pasiones equivocadas. Dorothea ofrece sus lecturas como instrumentos (para mejorar las condiciones de vida de los arrendatarios de su tío y de sus amigos; para alternar socialmente, para su marido) y acaba por convertir la devota ofrenda en el ejercicio individual —aunque muy pronto sojuzgado— de una especie de protocrítica de la cultura.

Como otras mujeres de George Eliot, de Charlotte Brontë o de Elizabeth Gaskell, ella muestra que las actividades ligadas a la lectura —elaborar juicios religiosos o seculares, comparar y establecer analogías entre modelos librescos y la propia vida, justificar apetencias estéticas y encarnar ambiciones sociales propias o delegadas— constituyen el sustrato de su identidad y de su papel en la ficción. Comparte la pasión por adquirir y dominar las artes de la lectura con las grandes adúlteras literarias del siglo. Pero, al revés de éstas, muestra, como las protagonistas de Jane Eyre, Shirley, Villette o Mary Barton, que en ellas no es crucial el adulterio, núcleo fundamental de la ficción del siglo. No lo es ni como asunto ni como problema moral o social. Se sienten sus resonancias, anuncios, efectos o consecuencias. Pero el proceso del adulterio —tal como lo desarrolla Flaubert y lo cristaliza Tolstoi— no está en Eliot, ni en Charlotte Brontë, ni en Elizabeth Gaskell.

[...] En Middlemarch, Dorothea se define por la lectura y al hacerlo define su posición genérica y su destino. Quizá sea una precisión en exceso específica y, por tanto, desequilibrada en relación con el conjunto: la lectura es apenas una hebra en el tapiz enorme que tejió Eliot. ¿Es legítimo tratar de abarcar el tapiz recorriendo únicamente esa hebra, dejando de lado más de la mitad de la obra y, al menos, tres cuartas partes de sus registros y ámbitos? Parece exageradamente mínimo, cuando se considera que Middlemarch es uno de los grandes mundos narrativos del siglo XIX: una unidad espacial y temporal que multiplica la posibilidad de cruce de personajes y acciones, que tiene al menos dos protagonistas y varias líneas narrativas, estratos sociales y hablas registradas.

Aunque delgada o mínima la hebra, sin embargo no todo es arbitrario en mi elección. Como si la refrendase la misma George Eliot, su breve Preludio a Middlemarch no se refiere a la totalidad de la novela, ni a la perspectiva múltiple que compone la obra. Al contrario, Eliot adopta allí también la perspectiva de una lectora parcial, interesada y hasta sectaria: significativamente, el Preludio es una reflexión sobre uno solo de los personajes de Middlemarch. Sólo uno: Dorothea Brooke. No es tampoco una reflexión sobre su papel en relación con la obra, sino que habla de la trayectoria de una fuerza que para Eliot se mueve, en la época en que transcurre su novela, sin dirección ni meta conocida: el deseo femenino, entendido aquí, históricamente, como voluntad de dominio, como aspiración a la libertad individual en el sentido novísimo del período. No deseo amoroso; nada más lejos del deseo amoroso que la fuerza que Eliot describe en el Preludio.

Frente a las opiniones críticas actuales acerca del imaginario del deseo femenino, este Preludio constituye un enigmático desvío. Se trata de una pieza sorprendente y de alcances ambiciosos, que desarrolla una aproximación histórica al sujeto femenino a partir de su posición ante la lectura y ante los libros.

[…] El campo de relaciones definidas por la lectura en la primera parte se torna, en la segunda, un elemento más en el diseño del fracaso de la pugna de Dorothea. El amo sobre el cual reinaba, Casaubon, muere a causa de sus dotes de lectora. Y entonces se abre paso, insidiosa, una instancia nueva, en la que el campo de la lectura respecto del cual ella se define se ve confrontado con un personaje históricamente más fuerte, más definido y con un papel más claro en las condiciones sociales de la era: el de Ladislaw, hombre transversal de la modernidad, lector de la extensión ilimitada de los libros y actor de la extensión ilimitada del periodismo, la política y la acción individual.

Si en Dorothea se cruzan el antiguo modelo intensivo de lectura con el inédito y extensivo del consumo variado de títulos y libros —y de este cruce viene tanto su energía inicial como su debilidad posterior— en el sobrino de Casaubon no quedan ni restos del modelo intensivo: Ladislaw quema cada etapa de su vida y emprende la siguiente sin sentir lealtad por ninguna verdad revelada.

El hecho de que Dorothea se inmole en el altar de la modernidad que Ladislaw encarna no es el menor de los aciertos de Eliot. No es tampoco la menor de sus crueldades clausurar Middlemarch con la misma modulación con que la empezó. Si en el Preludio Dorothea era émula de Santa Teresa, aunque solo llegase —hija del siglo XIX— a «fundadora de nada», en las líneas finales de la novela ella se ha convertido ya, tan sólo, en ejemplo enaltecedor de aquellas que llevaron «una vida escondida y ahora descansan en tumbas que nadie visita». El fuego de la pasión fundadora se ha reducido a resto anónimo en lápida cuya inscripción nadie se detiene a leer.

middlemarch per andreu jaume

Institut d'Humanitats de Barcelona
Cicle La novel·la d'idees
Middlemarch, de George Eliot. A càrrec d' Andreu Jaume.
Sessió celebrada al CCCB el 24|4|2018.

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les edats del lector

Hace poco volví a leer Middlemarch, de George Eliot. Ya la había leído tres veces, pero habían pasado muchos años desde la última vez. No había olvidado el amplio trazo de la novela ni sus personajes, pero no hubiera podido reproducir en detalle ninguno de sus múltiples argumentos. Sin embargo, volver a leer el libro desencadenó una serie de recuerdos específicos de lo que sucedería a continuación en dicho texto. Releer se convirtió en una forma de anticipación de la memoria, de recordar lo que había olvidado, antes de llegar al pasaje en cuestión. 

[...] Pero ninguna experiencia de lectura, incluso del mismo texto, es siempre la misma. Descubrí un tono irónico en Middlemarch que no había detectado anteriormente, sin duda gracias a que tengo más años, y eso va acompañado de una acumulación interna de muchos más libros que han alterado mis pensamientos y creado en mí un contexto de lectura más amplio. La obra es la misma, pero yo no. Y esto es decisivo. El lector es el que desata o refrena el libro. Cuando leemos volcamos en el texto nuestras historias, prejuicios, rencores, expectativas y limitaciones. Yo no entendí el humor de Kafka la primera vez que lo leí siendo una adolescente. Tuve que hacerme mayor para reírme con La metamorfosis...

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 156.

noies de lletres

«A la facultat, les noies que eren amigues meves eren de lletres. Cadascuna de nosaltres s'identificava o bé amb la Dorothea Brooke de George Eliot, que confon un pedant amb un home intel·lectual, o amb la Isabel Archer de Henry James, que veu el pervers Osmond com un home culte. A les que s'identificaven amb la Dorothea les impressionava la devoció orgullosa de la noia pels «principis»; les que no s'hi identificaven la consideraven una beata provinciana. Les que s'identificaven amb la Isabel l'admiraven per la seva gran ambició emocional; les que no s'hi identificaven la consideraven perillosament ingènua. En tots dos casos, les meves amigues i jo ens vèiem a nosaltres mateixes com unes variacions en potència de l'una o de l'altra. La gravetat de les nostres inquietuds provenia de l'obsessió que teníem amb aquestes dues dones de ficció.

El problema, tant a Middlemarch com a Retrat d'una dama era que la protagonista —bonica, intel·ligent, sensible— prenia l'home equivocat per l'home adequat. Pel que feia al problema en si mateix, la situació ens semblava totalment raonable. Això ho vèiem cada dia de la setmana. Entre nosaltres hi havia dones joves que tenien gràcia, talent i bellesa i que estaven unides, o a punt d'unir-se, amb homes mediocres en intel·ligència o esperit que les enfonsarien. La perspectiva d'una fi com aquesta ens turmentava a totes. Totes tremolàvem de pensar que podíem arribar a ser com aquelles dones.»

Vivian Gornick. Vincles ferotges; La dona singular i la ciutat: dos llibres de memòries. Traducció de Josefina Caball. L'altra, 2017. P. 234.

literatura comparada

La crítica literaria académica de Middlemarch de George Eliot es ilustre (véase F.R. Leavis); sin embargo, nuestra cultura imaginaria puede pasar sin ella. Lo importante será su capacidad para reconocer la crítica primaria de Middlemarch en Retrato de una dama. Lo que nos hará participar en un acto crítico de primer orden será la aprehensión sentida de cómo la segunda nació de la primera, de los modos en que la organización narrativa y la psicología dramatizada de James son un volver a pensar, una relectura global de la imperfecta obra maestra de George Eliot; un atisbo del modo en que la coda de Retrato de una dama no logra resolver las inverosimilitudes de motivo y conducta que James había registrado en el desenlace de Middlemarch. Una novela nace en la otra y contra ella. Como en la ocurrencia de Borges*, la cronología se hace reversible. Aprendemos a leer Middlemarch bajo la penetrante luz del tratamiento que de ella hace James; luego, volvemos a Retrato de una dama y reconocemos las inflexiones transformadas de su fuente. Estas inflexiones no son parasitarias, como en el caso del comentario y el veredicto puramente crítico y pedagógico. Las dos elaboraciones de la imaginación entran en fértil «contra-dicción. 

George Steiner. Presencias reales. ¿Hay algo en lo que decimos?. Traducció de Juan Gabriel López Guix. Siruela, 2017. P. 33.

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* La lectura es reinvención perpetua. Para el lector de finales del siglo xx, afirma Borges, Joyce precede a Homero, y la Odisea es un comentario tardío del Ulises. 

middlemarch i la crítica

[Alerta, el penúltim paràgraf fa uns espòilers de por!]

LUZ AURORA PIMENTEL

«Los parajes de la conciencia en Middlemarch, de George Eliot»

Discurso, teoría y análisis. Núm. 25, primavera 2004.

Formidable, implacablemente analítica, si bien compasiva; crítica aguda y con un sutil sentido del humor y la ironía; moralista, inteligente y erudita; hija y nieta, en fin, de Darwin, Huxley, Spencer y Lewes. Son estos los apresurados rasgos que sintetizan las caracterizaciones y evaluaciones que la crítica ha hecho de George Eliot a lo largo de los años, desde que llegara un día a revolucionar la novela inglesa en la segunda mitad del siglo XX.

A pesar de que Virgina Woolf había declarado que Middlemarch (1871-72) era la única novela del siglo XIX escrita para adultos, todavía a mediados del XX la descalificación podía ser devastadora. En una historia de la literatura inglesa de esa época (A Literary History of England, 1948), la (e)(de)valuación crítica es contundente: que ningún novelista victoriano eminente es menos leído que George Eliot; que con frecuencia sus personajes no son otra cosa que la ilustración de sus teorías; que su esfuerzo por elevar el nivel de la ficción de su época, a pesar de haberle redituado un prestigio pasajero, es, en último análisis, la razón misma de su decadencia.

Tal descalificación procede, quizá, de una crítica anterior con mucho más peso y mayor capacidad de persuasión y reproducción: la de Henry James. En una reseña de Middlemarch, publicada en Galaxy, en marzo de 1873, James afirma que esta novela es, a un tiempo, la más fuerte y la más débil de las novelas de George Eliot, pues, además de pecar de “excesos de análisis” —como Romola— Middlemarch no tiene forma; es un tesoro de detalles pero un todo mediocre. Este juicio se funda en ciertos presupuestos —y prejuicios— sobre la novela: por una parte, hay que enfrentarse a los conceptos de centro y planificación, pues, según el afamado novelista y crítico, la novela debe ser una composición organizada, moldeada y equilibrada que gratifique al lector con un sentido de diseño y construcción, y no una simple concatenación de episodios, fragmentados en extensiones azarosas y sin conciencia alguna de planificación. Por otra parte, James piensa que a Middlemarch le falta dramatismo; que, a pesar de la gran penetración psicológica de su análisis, en sus obras hay demasiada descripción y muy poco drama; demasiada reflexión y escasa creación. En fin, que Middlemarch, es, con frecuencia, “un eco de los Sres. Darwin y Huxley.

[...] He ahí  los elementos del juicio y de la condena: descentramiento, exceso de descripción y de análisis y por lo tanto —miradas desde esa criba— falta de creatividad, dramatismo y planeación. No obstante, si nos alejamos de manifiestos, prescripciones o partis pris de lo que la novela es o debería ser; si consideramos, por una parte, el descentramiento de la trama no como una falla sino como una posibilidad creadora, y la dimensión analítica, no como un defecto —una odiosa “intrusión de autor”— sino como una de las muchas y variadas formas de la representación de procesos de conciencia, tal vez encontremos ahí, en efecto, algunos de los actos verdaderamente innovadores en la narrativa del siglo XIX.

Porque la novela inglesa existe antes y después de George Eliot.

Atendamos primeramente a una concepción novelística que, en su entramado, abandona la centralidad por la reticulación: Middlemarch, en efecto, no es una novela con un centro, ni siquiera una estructura elíptica con dos polos (Dorotea y Lydgate); es una auténtica red de interacción social— nunca una trama novelística se acercó tanto a su origen etimológico: Middlemarch es una verdadera red, un tejido (trama) social y espiritual.

Ahora bien, en esta escritura en red —forma que permite tanto la variación como la repetición modulada— encontramos la huella del pensamiento científico de su época. George Eliot no “ilustra” teorías mecánicamente; por el contrario, la ciencia es para ella un estímulo a la imaginación y a la creación; de hecho, los conceptos darvinianos de variación y de red de afinidades sufren una transmutación creadora al afectar la construcción misma de la novela, proponiendo así formas alternativas y novedosas de tramar.

El pensamiento científico no sólo estimula la imaginación constructora de George Eliot sino que incluso llega a moldear su propio discurso.

[...] Así pues, en su diseño —justamente aquello que James no encuentra pero que a todas luces, o por lo menos otras luces, se puede discernir— George Eliot descarta las fórmulas simples de la trama novelística victoriana, aquellas en las que la historia gira única o preponderantemente en torno a una joven pareja que habrá de casarse en el último capítulo; descarta, asimismo, la trillada fórmula del final feliz. En Middlemarch, si bien Dorotea, por ejemplo, acaba casándose con Will Ladislaw y vive en felicidad conyugal, maternal y familiar, la perspectiva de la trama nos ha llevado a calibrar el alcance verdaderamente trágico de su fracaso relativo como mujer de acción y de pensamiento. De manera correlativa, Lydgate acaba salvándose del desastre social, sí, pero el precio a pagar no es solo la infelicidad conyugal sino el fracaso de su vocación, de su visión y de su genio, claro que también se trata de un fracaso relativo, ya que va acompañado de un éxito social considerable: el típico médico mundano que se mueve en los adinerados círculos sociales de Londres y los diversos “Spas” ingleses y europeos. Podría afirmarse que la presentación de estas dos formas de fracaso constituye un importantísimo complejo temático-ideológico en la novela.

[...] Desde otra lectura, con una perspectiva de género y desde los albores del siglo XXI, la red permite otro tipo de interpretaciones y, por lo tanto, de evaluaciones. Es cierto, por ejemplo, que varios eslabones van uniendo a Will Ladislaw con Dorotea, perfilándolo como su pareja “ideal”; no obstante otros, igualmente poderosos, si no es que aún más, nos proponen claramente a Lydgate como la verdadera alma gemela de Dorotea, con una notable afinidad intelectual y vocacional . Y es ahí donde radica la ironía más profunda de George Eliot; sólo que el filo va dirigido a toda una sociedad, no al personaje. Nunca, ni aun con los medios económicos necesarios —y Dorotea los tiene—, podrá desarrollar una mujer todo su potencial intelectual y vocacional; la sociedad jamás se lo permitiría. Las Doroteas de la época se veían reducidas a conformarse con las migajas intelectuales que el hombre se dignara dejarle: si se trataba de conocimiento, sólo podía realizarse sirviendo, de lectora o amanuense, a un Casaubon, y eso, a regañadientes; si se trataba de acción social, sólo como “ángeles benefactores”, nunca como actrices principales.

epistolari jordi arbonès & matthew tree

Bernal, 24 d'agost de 1992

Estimat Matthew,

Ja et devies pensar que m'havia mort! Ara em toca a mi de disculpar-me pel retard a escriure't. Veig que la teva darrera és del 23 de juny, que déu n'hi do el temps que ha passat. El que passa és que, des que vaig tornar, m'he dedicat a traduir com un bastaix: al matí Middlemarch, i a la tarda he enllestit Notícies del paradís de David Lodge, per a Eumo, i a fi de mes penso acabar Tot casant la mare i d'altres històries de Gerald Durrell; després, em queda una antologia de contes de Rudyard Kypling que em donaran feina, ja que hi surten molts personatges indis, i ell mira de reflectir la seva manera de parlar, cosa que en dificulta la comprensió i, per tant, fa més lenta la traducció. Tot això em té malament, perquè aquí el cost de la vida s'eleva cada dia, però, en canvi, el dòlar el mantenen planxat, de manera que el canvi no m'afavoreix gens i cada vegada he de treballar més per tal de poder fer bullir l'olla, de tal manera que no tinc temps ni per llegir (ja no parlem d'escriure!)...

*

Barcelona, 8 de desembre de 1992

Estimat Jordi,

Com va això? Espero que hagis rebut la meva última carta (la que acompanyava les fotocòpies de les pàgines del llibre d'en Ferguson).

[...] Com va Middlemarch? Igualment he ficat la pota, i la cosa que més t'agradaria del món seria fotre el totxo sencer per la finestra i obrir-te tres ampolles de cava seguides. Jo el recordo com un llibre immensament plàcid i parsimoniós. Preferia Silas Marner, que em va fer plorar com una magdalena. Però fa molt de temps de tot allò, de fet, gairebé no he tocat els clàssics anglesos des de Bleak House fa tres o quatre anys...

*

Bernal, 12 de desembre de 1992

Estimat Matthew,

Ara, en rellegir la teva estimada carta, veig que és del 22 de setembre!!!

Gairebé no em puc creure que hagi passat tant de temps sense haver-te contestat, però és que realment he anat de cul des que vaig tornar de Barcelona: vaig traduir Tot casant la mare i d'altres històries d'en Gerald Durrell; Notícies del paradís de David Lodge; una selecció de contes de Kipling i, last but not least, uns 300 fulls del Middlemarch! N'hi ha per acabar boig, t'ho asseguro. No sé si ja t'ho havia comentat, però he estat traduint dos llibres alhora, tu. El Middlemarch al matí i successivament els altres a la tarda, com si hagués volgut dur a la pràctica el Successimultani d'en Pedrolo!

*

Bernal, 22 de febrer de 1993

Estimat Matthew,

El cas és que les dues últimes cartes nostres es van encreuar i jo ni tan sols sé si vas rebre la meva, car el dia que vam enraonar per telèfon encara no havia arribat...

*

Barcelona, 2 d'abril de 1993

Estimat Jordi,

Mira la data de l'encapçalament...quina vergonya! De fet, t'acabo d'escriure una carta de sis pàgines però havent-la llegit per enèsima vegada no m'ha acabat de fer el pes ni molt menys —sembla tan anglesa—...

[...] I com tens Middlemarch? Uf!...

*

Bernal, 16 de maig de 1993

Estimat Matthew,

La teva última carta és del 2 d'abril, així que déu n'hi do, també, com trigo jo a contestar-te, oi?

Per fi, ja vaig acabar Middlemarch. Visca! Tanmateix, si bé m'he tret un pes de sobre, ara se'm va plantejar, com sol passar de tant en tant, el problema d'aconseguir noves traduccions per fer, i la cosa no és fàcil...

Jordi Arbonès & Matthew Tree: epistolari. Edició a cura de Josefina Caball. Punctum, 2013.

jordi arbonès, traductor

RAMON FARRÉS
Les traduccions de Jordi Arbonès: una visió de conjunt
Quaderns. Revista de traducció
Núm. 12, 2005

RESUM 

Jordi Arbonès va dur a terme una intensa tasca de traducció de l’anglès al català i al castellà, amb prop de cent cinquanta llibres publicats. En aquest corpus trobem tant best-sellers i llibres de consum efímer, com una nòmina espectacular de la millor narrativa anglesa i nord-americana dels segles XIX i XX: Jane Austen, Charles Dickens, Henry James, D. H. Lawrence, William Faulkner…Especialment destacable és la seva contribució al coneixement i la difusió en l’àmbit de la cultura catalana de l’obra de Henry Miller, de qui va traduir nou obres al llarg de més de trenta anys, entre 1970 i 2001. La visió del conjunt de la seva obra ens dóna, doncs, el perfil d’un traductor escindit entre la professionalitat i la vocació, per bé que la seva iniciació en aquest camp va tenir com a principal motiu la recuperació de la pròpia llengua, el català, que no havia pogut aprendre a l’escola.

*

La primera impressió que s’endú qui pretén donar una visió general de les traduccions de Jordi Arbonès, que és el cas que m’ocupa, és que el conjunt dels gairebé cent llibres que va traduir el català i els poc menys de cinquanta que va traslladar al castellà constitueix una singular barreja de treballs fets per guanyar-se les garrofes i d’obres recreades amb tota la passió. Dit d’una altra manera: davant de la llista dels prop de cent quaranta llibres que va traduir, Jordi Arbonès se’ns apareix com un traductor estrictament professional i netament vocacional alhora. Les versions que va fer al castellà durant els anys setanta i vuitanta per al’editorial barcelonina Martínez Roca, amb títols com Urgencias sábado noche, Amor temerario, Operación Girasol o Hitler vuelve donen fe de la seva faceta de traductor professional, obligat a acceptar qualsevol tipus de subliteratura per poder arribar a final de mes, o «fer bullir l’olla», tal com li agradava de dir a ell. En canvi, la seva fidelitat a Henry Miller, de qui va publicar nou obres en català al llarg de més de trenta anys, entre 1970 i 2001, és la prova més fefaent del seu vessant de traductor vocacional, entossudit a donar a conèixer en la seva llengua els autors que estimava.

I això que la seva iniciació en l’activitat traductiva, tal com l’ha deixat descrita el mateix Arbonès en un article titulat «Reflexions sobre aspectes pràctics de la traducció», no encaixa ben bé ni amb la figura del traductor professional ni amb la del traductor vocacional. De fet, la causa que comencés a traduir va ser el xoc que li va provocar prendre consciència que era un analfabet en la seva pròpia llengua, com tots els qui van ser escolaritzats en la immediata postguerra. O per dir-ho tal com ho expressa ell mateix: a ell i a tota la seva generació els van practicar una lobectomia («ens havien privat de l’òrgan d’expressió en la pròpia llengua», aclareix). Això va fer que s’apliqués a llegir i escriure en català, per recuperar el temps perdut, i dintre d’aquest programa d’autoeducació en l’idioma matern, «vaig descobrir», diu, «que la traducció era un bon mitjà per a fer exercicis d’escriptura en la pròpia llengua».

[...] El primer impuls per traduir, doncs, no va anar dirigit ni a l’adquisició d’un ofici ni a l’acompliment d’una vocació, sinó simplement a la recuperació de la llengua. En canvi, quan anys més tard es torna a dedicar a la traducció, ho fa en unes circumstàncies i amb una intenció completament diferents. El 1956 Jordi Arbonès emigra a Buenos Aires, on al cap d’un parell d’anys comença a treballar a l’editorial Poseidón com a lector d’originals i corrector. El 1960, l’editor de Poseidón, el català exiliat Joan Merli, funda una altra editorial, Malinca, dedicada a la publicació de novel·les policíaques de quiosc, i Arbonès s’encarrega també de la traducció al castellà d’algunes d’aquestes novel·les. Ens trobem, doncs, ara sí,de ple en l’àmbit professional de la traducció, i cal dir que en el seu aspecte més sòrdid, perquè en aquests llibres que Arbonès traduïa com a complement de la feina editorial —i no pas a la seva llengua— ni tan sols apareixia el seu nom com a traductor.

[...] Aquí és on neix l’altra personalitat traductora de Jordi Arbonès, la del traductor vocacional, que, havent-se-li despertat l’interès per la literatura nord-americana contemporània, fa tot el possible per difondre-la en l’àmbit de la cultura catalana. I això des de Buenos Aires! [...] Arbonès decideix enviar una mostra de les seves traduccions a Joan Oliver, que aleshores era director literari de l’editorial Proa. Oliver, després de llegir la versió d’Arbonès de l’obra Del pont estant, d’Arthur Miller, va dictaminar, segons testimoni del mateix Arbonès, que no feia «olor de traducció». I així sorgeixen els primers encàrrecs editorials per traduir obres d’Ernest Hemingway,William Faulkner i Henry Miller. Arbonès ha explicat amb tot detall com va anar el procés de traducció i de publicació d’aquestes primeres versions dels grans clàssics  nord-americans de la primera meitat del segle XX a l’article «La censura sobre les traduccions a l’època franquista». Després de superar tota mena d’entrebancs, el 1970 es va publicar Primavera negra, de Henry Miller, lleugerament retocada, i un any més tard, Per qui toquen les campanes, de Hemingway. Seguiran, al llarg de la dècada dels setanta, altres obres de Miller, entre les quals els Tròpics de Càncer i de Capricorn, dos llibres d’Anaïs Nin i L’amant de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, tot un programa literari d’alliberament sexual en correspondència amb els aires de canvi dels últims anys del Franquisme i els primers de la Transició. En aquest punt ja tenim Arbonès instal·lat en la seva doble faceta de traductor professional i vocacional. Efectivament, a partir de 1975 comença a publicar també traduccions signades al castellà, i a la dècada dels vuitanta publica una mitjana de tres o quatre llibres a l’any, alternant les versions al català d’obres tan importants com Washington Square, de Henry James (1981); La taronja mecànica, d’Anthony Burgess (1984); La fira de les vanitats, de William Thackeray (1984); Viatge a l’Índia, d’E. M. Forster (1985), o Ada o l’ardor, de Vladímir Nabòkov (1987), amb la traducció al castellà dels best-sellers de Danielle Steel, de qui va publicar vuit novel·les entre 1982 i 1986. Mentrestant, també el món de l’edició en català havia passat d’un voluntarisme resistent a un elevat grau de professionalització, i Arbonès ja no podia triar tant com abans les obres que traduïa. D’altra banda,però, aquest nou estat de coses li va permetre ampliar el seu repertori d’autors traduïts amb clàssics de la literatura anglesa i nord-americana del segle XIX i escriptors britànics contemporanis.

Cal dir que Arbonès duia a terme aquesta ingent tasca traductora després de la seva jornada de vuit hores en una editorial. No serà fins al final dels vuitanta, coincidint amb una gran crisi econòmica a l’Argentina, que deixarà la feina per dedicar-se exclusivament a la traducció: la devaluació del peso comporta que guanyi més diners traduint una hora cada dia per a les editorials de Catalunya que no pas treballant vuit hores per a una editorial argentina, tal com explicava en una carta a Joaquim Carbó, que aquest va citar a la conferència d’obertura de la Càtedra Jordi Arbonès a la Universitat Autònoma de Barcelona, titulada «Jordi Arbonès i Montull a la Universitat». Aquesta circumstància propicia que a la dècada de 1990 la producció de Jordi Arbonès com a traductor augmenti encara més: ara tradueix una mitjana de gairebé sis llibres l’any, amb la particularitat que la proporció entre el català i el castellà ha passat de ser gairebé equilibrada, amb un lleuger avantatge del català, durant la dècada anterior, a tenir una relació de cinc traduccions al català per cada traducció al castellà en aquesta. I això que ara tradueix també textos d’una major qualitat al castellà, sobretot per a l’editorial Muchnik, com ara obres d’E. L. Doctorow o R. K. Narayan. En català continua insistint en els seus autors fetitxe (el 1992 publica Sexus, de Henry Miller, i el 1995 un volum de contes de Hemingway), però també segueix versionant clàssics del segle XIX i fins i tot del XVIII, com Jane Austen (L’abadia de Northanger, 1991), Charles Dickens (Una història de dues ciutats, 1991, i Cançó de Nadal, 1995), George Eliot (Middlemarch, 1995) o Robert Louis Stevenson (L’illa del tresor, 1997), al costat d’autors contemporanis com Philip Larkin, Paul Bowles o David Lodge, alhora que s’apunta al renaixement de la gran col·lecció de novel·la policíaca en català, «La Cua de Palla», ara rebatejada com «Seleccions de la Cua de Palla», amb traduccions de Raymond Chandler i Donald E. Westlake, entre d’altres. Jordi Arbonès va morir l’octubre de 2001, però en el poc temps que va viure del nou mil·lenni encara ens va poder oferir un clàssic fonamental com Jane Eyre, de Charlotte Brontë, i cloure la seva bibliografia de traduccions al català amb una nova obra de Henry Miller, com no podia ser d’una altra manera, i a més amb un títol tan adequat per acomiadar-se com Els llibres de la meva vida. (Tot i que aquest era un llibre que ell havia traduït molts anys abans i havia ofert sense èxit a diverses editorials.)

[...] No vull, però, tampoc ocultar que les seves traduccions van ser sovint objecte de crítica en considerar que Arbonès tendia a utilitzar arcaismes o formes excessivament cultes en contextos on el registre lingüístic del text original era més aviat col·loquial o fins i tot vulgar, com ara a L’amant de Lady Chatterley, a La taronja mecànica o a les novel·les de Miller. Arbonès, al seu torn, va defensar-se sempre que va poder d’aquestes crítiques amb sòlids arguments, remetent-se, per exemple, a la barreja de registres de les obres originals. No em correspon a mi entrar a valorar aquest aspecte de les traduccions de Jordi Arbonès, però sí que voldria apuntar que la privació d’un ensenyament normal en la pròpia llengua, d’una banda, i de l’altra el fet d’haver dut a terme tota la seva obra de traductor fora de l’àmbit lingüístic del català, bé podrien haver provocat alguna o altra distorsió en el seu ús del llenguatge. Del que no hi ha dubte, en tot cas, és que, malgrat aquests dos greus handicaps, les seves traduccions continuen sent reeditades i llegides pels lectors d’ara i aquí, la qual cosa no fa més que augmentar-ne el mèrit.

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panoràmica d'una societat

JOAN TRIADÚ
Panoràmica d'una societat
Avui
8|6|1995

La novel·lista anglesa de l'època victoriana George Eliot tingué una primera traducció al català fa prop de setanta anys, de la mà de Josep Carner, quan el poeta dirigia l'Editorial Catalana, una de les iniciatives de la política cultural de Prat de la Riba. L'obra escollida fou la novel·la breu Silas Marner, la més mítica i per tant, poètica de l'autora. A part la reedició fa una dotzena d'anys (Edicions 62, MOLU) d'aquesta excel·lent traducció carneriana, la gran novel·lista anglesa desapareix de les nostres traduccions, que jo sàpiga, fins que arriba, amb la versió completa i acurada de Middlemarch, la incorporació al català, de la seva novel·la més important, per la qual fou comparada en certs aspectes amb Tolstoi, amb l'afegitó, no pas negligible, de l'humor.

GRAN NOVEL·LA DEL XIX

Es tracta, sense exageració, d'una de les grans novel·les del segle XIX, el segle de la novel·la. Pels volts dels anys de la redacció de Middlemarch i de la seva publicació havien aparegut Guerra i pau, Crim i càstig, L'educació sentimental, L'idiota, Erewhon i el primer volum dels Rougon-Macquart. Hi ha raons plausibles per explicar que la novel·la major de George Eliot no hagi tingut ni tingui l'anomenada de les esmentades ni de tot d'altres de la mateixa època, malgrat que en superi més de quatre en amplitud i en profunditat i que no vagin desencaminats els crítics que situen Thomas Hardy i Henry James, als seus inicis, en la línia de l'obra de George Eliot. El seu estil narratiu és calmós i la narració, sense evitar les convencions de la novel·la del seu temps (¿com ho hauria pogut fer-ho en ple classicisme del gènere i per quina raó?), funciona amb una seguretat que gairebé aclapara.

PREPARACIÓ INTEL·LECTUAL

Tot ve d'una preparació intel·lectual força considerable de caire filosòfic i teològic, a la qual Eliot servia amb absoluta devoció i es complaïa a demostrar-ho. El lector no es pot escapar de veure com l'autora es complau a exhibir la seva cultura, fet que obliga que, com en aquesta edició catalana, proliferin les notes al peu de pàgina sobre tota mena de noms i de referències a què al·ludeix el text. Tot plegat condueix a fer-nos pensar que no a fer-nos sentir.

Avanço aquestes explicacions, amb l'afegitó d'una de molt vaga final: George Eliot no es beneficia del do de la genialitat; d'aquells recursos que proporciona una mena d'estat de gràcia que en realitat és obra del retrobament, potser fugaç, amb algun món perdut que s'esperava a l'aguait, molt fidel, entre la intuïció i el mestratge.

Si Virginia Woolf veia en Middlemarch una novel·la anglesa de les novel·les angleses escrites per als adults, venia a dir, potser sense voler-ho, que no era el Pickwick ni Cims borrascosos. És tanmateix, com he dit i ho repeteixo expressament per tal d'evitar equívocs, una gran novel·la.

Perquè val la pena de recordar que una de les condicions bàsiques del gènere novel·la és de tenir una extensió confortable. Per aquesta raó no trobo prou justificades les queixes formulades a l'exigència d'una bona extensió que figura a les bases dels premis de novel·la. És una exigència que provoca esgarrifances en veure que Gerard de Nerval o Txèkhov, malgrat Sílvia o Una cacera dramàtica, no haurien pogut aspirar, tanmateix, al Sant Jordi.

Però és que de novel·listes, malgrat llur altíssima qualitat com a narradors, no n'eren. Ni tampoc els nostres Ruyra i Espriu, tot i els valors d'El rem de trenta-quatre i de Laia. Sí que ho eren, en canvi, Puig i Ferreter i Xavier Benguerel, i ho és Miquel de Palol (quant a Mercè Rodoreda, ho era sobretot per Mirall trencat, mentre que La plaça del diamant, més inspirada que construïda, es beneficia del do de la genialitat).

George Eliot imagina un món que té al davant, del qual s'ha separat per voluntat pròpia i el presenta intacte a la consideració del lector del seu temps i, en bona part, del mateix medi. Per tant, com que la coneixença era mútua —autora i lectors, amb inclusió de la crítica— hi havia una exigència de versemblança i d'idealització mínima, i l'extensió esdevenia necessària per donar una transcripció literària fiable de la realitat.

Abans d'arribar a la plenitud del seu art narratiu amb aquesta novel·la que podríem qualificar de balzaquiana a l'anglesa, George Eliot havia hagut de fer, prop dels cinquanta anys, el pas de la filosofia i els assaigs crítics a la narrativa i d'aquesta, basada primer en narracions breus, a la novel·la d'extensió i ambició normals a la seva època. Ho aconseguí amb l'excel·lent novel·la Adam Bede, publicada quan tenia quaranta anys.

LA MÉS POPULAR

Poc després, ja llançada, vingué El molí del Floss, la que fou més popular de les seves obres i que encara avui és la més coneguda, potser pel model poètic que reflecteix, amb un final melodramàtic. Hi ha també la infantesa de Mary Ann Evans (el seu nom veritable), al costat del seu germà, a la contrada natal de Warwickshire, llocs on al capdavall torna amb Middlemarch, nom d'una població rural i centre d'una robusta i activa vida provinciana, en la qual el diner en la seva forma més tangible, les propietats, domina les relacions socials; fins al punt que la novel·la es podria titular com la de Zola, L'argent, si treiem d'aquesta,cosa que no li faria cap mal, la filosofia determinista del naturalisme. Perquè Middlemarch, diguem-ho d'un cop, s'acaba raonablement bé, és a dir, sense forçar més del compte les situacions.

Però això no treu que els personatges tinguin entitat i caràcter propis, sobretot perquè hi ha entremig, parlant per ells i d'ells, l'autora, al capdavall, el personatge més important. Entre altres coses per la seva superioritat i el seu distanciament, en el temps, —l'acció se situa quaranta anys abans de la redacció i quan "les senyoretes de la ruralia (...) llegien molt poca literatura francesa posterior a Racine i els periòdics no havien projectat encara la seva magnífica il·luminació actual sobre els escàndols de la vida quotidiana" (p. 426); mentre que George Eliot sabia grec, llatí, hebreu, francès, alemany i italià. Tanmateix, Dorothea, el personatge central, presentada com una santa Teresa fora del segle que li corresponia, se sabia de memòria passatges dels Pensaments de Pascal. Aquesta noia, que "no era fredament intel·ligent ni indirectament satírica, sinó adorablement senzilla i plena de sentiment", esdevé, per la via d'un matrimoni, "un àngel enganyat", segons pensa i creu, el seu enamorat i redemptor apassionat, amb mots que l'autora, que l'ha escollit per alter ego de la protagonista, transcriu, mentre li fa gruar fins a la desesperació l'assoliment dels seus anhels.

Però la novel·la, tot i l'anàlisi admirable dels caràcters i el control gairebé perfecte de les situacions dramàtiques i còmiques, és panoràmica, satírica ("El senyor Vincy feia tan poc la seva voluntat com un primer ministre" p. 340) i un quadre inoblidable de la vida anglesa del primer terç del segle XIX, amb la sensibilitat dels problemes de l'existència i l'abast de la seva reflexió propis de temps molt posteriors.

les dues cares de george eliot

Decididamente debía tener un aspecto bastante particular. Los retratos de ella más conocidos —incluso los más abocados al parecido y los más despreocupados respecto a la elegancia del personaje y la grandeza de la apostura— fueron ejecutados o con mucho respeto o con excesiva piedad. Pues en verdad, aunque sus facciones no debían estar exentas de aquel interés que los retratistas de salón hubieron de mitigar o transformar para ennoblecer sus rasgos, debió ser muy fea: una frente deprimida y triangular, unas cejas en acento circunflejo, una nariz descomunal y unos labios protuberantes. «Una expresión de delicada satisfacción en una cara de caballo», escribió Henry James a su hermano William, el día que fue presentado a ella en su tertulia literaria. Una mirada sibilina, un tanto desconcertante, que parecía poner de manifiesto esa especie de sereno, discreto y apolíneo regocijo por el triunfo obtenido por la sensibilidad y la inteligencia en la lucha que emprendieron contra unos rasgos adversos.

Algunos contemporáneos suyos hubieron de contemplarla (y sufrirla) como una especie de nueva persona: la encarnación femenina de las virtudes intelectuales, uno de los primeros ejemplares de mujer intelectualmente emancipada, de conducta intemperante y poco convencional y que, como consecuencia de uno de esos misteriosos procesos de una sociedad que se atiene a sus reglas propias y se aparta de la de los hombres que la constituyen, no sólo viene a ocupar un puesto destacado en la vida cultural del Londres de entonces, sino que, sin necesidad de reclamar esa función, se erige en censor de ella: un censor con faldas, informado por toda la cultura de su tiempo, y que para recibir las nuevas ideas que se movían por el éter se recogía el pelo en dos moños sobre las orejas, a modo de auriculares.

En una antigua antología de la literatura victoriana existe —para contraste— una desconcertante fotografía de la escritora, tomada hacia 1870, que parece destinada a contradecir y burlarse de todos sus retratos académicos. De pie ante un pupitre y reclinada sobre un libro abierto, con unas lacias guedejas sueltas sobre sus hombros, vuelve hacia el operador una mirada de sarcástica complicidad, mientras, con una sonrisa que pliega el labio superior sobre los dientes, deja ver sin ningún recato una boca desdentada. Mi primera impresión cuando la vi fue que se trataba de una de tantas indiscreciones fotográficas; pero luego he pensado que en esa instantánea hay una confidencia, un gesto de burla —confesado solamente a un operador y una cámara que lo van a registrar sin los prejuicios ni la magnanimidad de los retratistas— hacia su propia imagen tópica —la intelectual avanzada y rigurosa, la metodista de modales  estrictos y elevada estatura moral—, la imagen por la que es conocida y que va a trascender hasta los manuales de historia literaria.

[...] En la vida de George Eliot hay un pequeño enigma que la crítica, ciertamente, no ha pasado por alto, pero que tampoco ha calibrado en toda su dimensión: esa doble vida, esas dos existencias simultáneas y contrapuestas: la intelectual metodista, de apostura rigurosa, ideas avanzadas e integridad de juicio en contraste con la artista veleidosa e impertinente que no tiene por qué dar cuentas de su conducta a nadie y que —en la intimidad de la alcoba— deshace sus apretados moños para liberar unas melenas de pelo cobrizo y brillante, paradigma de una juventud malvendida, cuyas gracias la mujer (en secreto) coloca muy por encima de la gloria que ha encontrado allí donde la niña no buscó nada. Eso es, una especie de fusión en una misma persona de Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán.

Una fusión así es fácil de suponer, pero difícil de imaginar. Porque semejante duplicidad no es normal ni frecuente, ni siquiera entre los apóstoles de ese inconformismo estético que en apariencia resume ambas actitudes, pero que en realidad las anula, al socaire de un antagonismo doctrinario que siempre da lugar a una conducta recia y única. Es preciso reconocer que no es frecuente encontrar en el mismo individuo el anhelo de virtud, el interés por la justicia, el orden y el imperio de la razón o de la doctrina, por un lado, y el culto a la belleza, tantas veces gratuita, injusta y arbitraria, por el otro; no es frecuente la capacidad para simultanear las leyes de bronce de un credo cualquiera con las normas y etiquetas de un gusto depurado o para hacer compatible un sistema muy preciso de ideas —sean o no avanzadas— como ese amplio, neutro y en cierto modo indiferente diafragma que el novelista debe abrir ante el contradictorio mundo que le rodea. Tan poco frecuente es que cuando una persona incorpora esa duplicidad todo un modo nuevo de novelar nace con ella.

[...] Ante el caso de George Eliot no puedo menos de pensar que la literatura es un juego siempre peligroso, que no se deja dominar por ningún otro y que, con harta frecuencia, suele jugar una mala pasada a quien trata de servirse de ella para otros fines que los artísticos. Aquella actitud, más docente que recreativa, aquella fiebre por la síntesis, la abstracción y la ciencia —todo lo que la fumarola romántica tenía de docta, profesoral e intransingente— entró desde el primer momento a formar parte del bagaje de George Eliot. Compuso todas sus obras a partir de una traza intelectualmente elegida, en busca de una enseñanza moral.

Juan Benet. «Las dos caras de George Eliot». A: La inspiración y el estilo. Seix Barral, 1973. P. 115-140. [La primera edició és de 1965, a la Revista de Occidente].

llegir per entregues (diari de bord) I

Middlemarch se publicó en entregas bimensuales (excepto las tres últimas, que fueron mensuales) que empezaron en diciembre de 1871 y concluyeron en 1872. La historia de Dorothea Brooke había estado en la mente de la autora mucho tiempo, y en un principio aparece en su diario como el proyecto de un relato con el título de «Miss Brooke». En la entrada del diario del 1 de enero de 1869, la escritora menciona la intención de escribir una novela con el título de Middlemarch, y durante el curso del año va dando detalles sobre el avance de la obra. En el mes de septiembre de 1869 George Eliot de la impresión de estar perdiendo confianza en la novela; en 1870 se encuentra trabajando en el relato, todavía titulado «Miss Brooke», y hay que esperar hasta la primavera de 1871 para llegar a la incorporación de la historia de Dorothea Brooke a la novela Middlemarch.

Como era habitual en numerosas novelas victorianas, la autora iba escribiendo la obra al mismo tiempo que aparecían las entregas. Si tenemos en cuenta estos dos factores, el origen dual de Middlemarch y la publicación por entregas, resulta aún más notable la unidad artística de la novela. El Preludio de Middlemarch es hasta cierto punto engañoso (per sólo hasta cierto punto) en tanto que pone el énfasis en la historia de Dorothea, aunque su nombre no aparece citado. De hecho, son tres las cosas que el Preludio sitúa en primer plano: la Historia, Santa Teresa de Ávila, y la posición social de las mujeres.

[...] El hecho de que Middlemarch esté situada, como otras obras de Eliot, en los años inmediatamente anteriores a la Ley de Reforma de 1832 (la acción de la novela empieza en 1829) y de que contenga numerosas alusiones a los acontecimientos políticos que precedieron a la aprobación de la ley, no significa que el interés de la narrativa se centre en la vida pública de la nación. El interés recae claramente en la vida de los individuos, sus relaciones personales, familiares y profesionales, sus aspiraciones y fracasos.

[...] Si recordamos el origen dual de Middlemarch, vemos que la peripecia vital de la joven idealista forma parte de un trazado más amplio y ambicioso; lejos ya de la presentación de unas cuantas familias de vida semejante en el marco de la Inglaterra rural, George Eliot ofrece ahora un panorama social que abarca la aristocracia county (residente en los condados del país), los industriales, el clero alto y bajo, banqueros y administradores, las profesiones liberales, tenderos, tratantes de ganado y aparceros, todo ello en un país que estaba a punto de iniciar timidamente, con la Ley de Reforma de 1832, el proceso de extensión del derecho al voto que culminaría casi un siglo más tarde y tras sucesivas Leyes de Reforma, con la obtención del sufragio por todos los ciudadanos mayores de edad.

La posibilidad de unir dos historias originalmente distintas en una sola novela, y la inclusión de tantos personajes y modos de vida en Middlemarch, se vio facilitada por la tradición del argumento múltiple en la narrativa victoriana. De este modo, los nueve primeros capítulos de la novela están dedicados a Dorothea Brooke y su entorno familiar y social: su hermana Celia, su tío y tutor el señor Brooke, la educación de las dos jóvenes huérfanas en Suiza, y la relación entre las dos hermanas residentes en Tripton Grange y el dueño de Freshitt Hall, Sir James Chettam. En el curso de una cena que ofrece su tío, Dorothea conoce al reverendo Edward Casaubon, un erudito que ha dedicado toda su vida a un vasto proyecto de investigación de mitologia comparada. Viene pronto el compromiso matrimonial entre Dorothea y Casaubon a pesar de los reparos del señor Brooke (la diferencia de edad y la juventud de su sobrina), de Celia (Casaubon es feo y tedioso), y de la decepción de Sir James Chettam. Hay también un breve encuentro con Will Ladislaw, un primo de Casaubon que está a punto de marcharse al extranjero.

En resumen, toda la acción de estos primeros capítulos se desarrolla en torno a las dos mansiones en los alrededores de Middlemarch. En el capítulo X, una vez formalizado el compromiso de Dorothea y Casaubon, el señor Brooke da una fiesta a la que invita a destacados ciudadanos de Middlemarch, aunque no a sus esposas e hijas. A pesar de sus ideas liberales y su experiencia cosmopolita, el señor Brooke no considera correcto que sus sobrinas reciban en casa a la hija de un fabricante, aunque éste sea el alcalde de la ciudad.

La fiesta sirve para presentar a personajes que serán importantes en el transcurso de la novela, y para ir estableciendo conexiones entre la pequeña aristocracia que vive en el campo y los industriales y profesionales de Middlemarch.

Además del señor Vincy, fabricante de tejidos, alcalde de la ciudad y padre de Rosamond, hacen su aparición su cuñado el banquero Bulstrode, y un médico recién llegado a Middlemarch, Lydgate, quien ha sido invitado no por su profesión, sino por sus aristocráticas conexiones familiares. En los diálogos de los invitados hay un detalle, en apariencia trivial, cuyo significado irá quedando al descubierto mucho más adelante; la comparación que el señor Chichely hace entre Dorothea Brooke (bella, seria y austera) y Rosamond Vincy (rubia, con cuello de cisne). Lydgate es otro de los invitados que encuentra a Dorothea demasiado intensa para una mujer joven. Poco después de la fiesta, el narrador nos informa, Dorothea se halla camino de Roma convertida ya en señora de Casaubon...

Pilar Hidalgo. Introducció a: Geoge Eliot. Middlemarch. Traducció de M. Engracia Pujals. Cátedra, 2010.

george eliot en el seu bicentenari

LUIS MAGRINYÀ

Lo que es grande: George Eliot en su bicentenario

SModa | El País
22|12|2019

Es una figura que ha podido ser discutida, pero no desplazada: hoy prácticamente no hay lista periodística de las 25, 50, 100 o 73 «mejores novelas en inglés» que no le conceda a Middlemarch un lugar de honor, a veces el primero.

En vísperas del centenario del nacimiento de George Eliot, el 20 de noviembre de 1919, Virginia Woolf publicó en The Times Literary Supplement un elogioso recordatorio donde afirmaba que Middlemarch «con todas sus imperfecciones es una de las pocas novelas inglesas escritas para adultos», un juicio que con el tiempo se ha convertido en uno de los blurbs más repetidos de las ediciones posteriores de la novela. Sin embargo, en 1919 la voz de Virginia Woolf sonó bastante en solitario. Un intento de recaudar fondos para dedicarle un espacio en la Biblioteca Pública de Coventry, donde la autora vivió ocho años con su padre, no prosperó, e incluso su viudo, John Cross, que aún vivía, guardó silencio. Algunos piensan que mejor así. En 1888 había publicado una Vida de su difunta esposa según sus diarios y cartas al parecer tan expurgada, insulsa y beata que el cuatro veces primer ministro Gladstone dijo al leerla: «No es para nada una Vida. Son unas Reticencias en tres volúmenes». Cross, por cierto, había destruido una buena parte de sus diarios.

No fue realmente hasta 1948 cuando George Eliot recuperó el prestigio que había adquirido en vida, gracias a un ensayo del profesor de Cambridge F. R. Leavis, The Great Tradition, que la situaba en el canon de la novela en inglés junto con Austen, Dickens, James, Lawrence y Conrad. Desde entonces es una figura que ha podido ser discutida, pero no desplazada: hoy prácticamente no hay lista periodística de las 25, 50, 100 o 73 «mejores novelas en inglés» que no le conceda a Middlemarch un lugar de honor, a veces el primero. En 2019 el bicentenario se ha celebrado en la Biblioteca Británica y en la National Portrait Gallery, además de con multitud de congresos, reediciones de sus obras y homenajes en las ciudades en que vivió. Es significativo de su resonancia internacional que desde 2014 una placa conmemorativa señale el edificio de Weimar donde pasó un mes (¡un mes!) en 1854 con su pareja, el crítico literario y filósofo George Henry Lewes.

El ratón pensante

Es muy probable que la vida mental y literaria de George Eliot estuviera marcada desde bien temprano por algunas de las cualidades de su heroína de Middlemarch: «una conciencia muy activa y […] una gran curiosidad intelectual, que no había quedado satisfecha con una educación para jovencitas comparable a las cavilaciones y opiniones de un ratón pensante»; «quería, pobre criatura, ser sabia también ella». Toda la trayectoria «pensante» de la escritora está recorrida por el esfuerzo inaudito y el triunfo de la voluntad. Su padre, un acomodado administrador de fincas de Warwickshire, la mandó rutinariamente a un internado evangélico, pero parece que la jovencita que salió de ahí no consideró suficiente el tipo de educación doctrinaria y farragosa que había recibido, ni convincente la idea de que cumplir su destino fuera casarse y tener hijos. El 2 de enero de 1842, en Coventry, adonde la habían trasladado para que encontrara marido, horrorizó a su familia negándose a ir a la iglesia, en un acceso –reconocería más adelante– de «burdo liprepensamiento». Aun así, convenció a su padre para que le pagara clases de italiano y de alemán, y ella por su cuenta estudió griego y latín, las materias que distinguían a los hombres con estudios universitarios. No paraba de leer y, mientras ayudaba en casa, dedicó dos años y medio, entre migrañas y a disgusto, a traducir del alemán las 1500 páginas de la Vida de Jesús del erudito David Friedrich Strauss, sabiendo que para una mujer la traducción era una de las pocas vías de acceder a los círculos literarios. Tardó lo suyo pero lo consiguió: a los treinta y un años estaba instalada en Londres y dirigía, aunque anónimamente y sin cobrar, la prestigiosa Westminster Review, y no tardaría en conocer a lo mejorcito del momento, de John Stuart Mill a Karl Marx, de Herbert Spencer a Franz Liszt. Siguió traduciendo (a Feuerbach y a Spinoza) y escribiendo artículos, pero tan insegura se sentía (aún) por las irregularidades de su formación que no inició su obra narrativa hasta los treinta y siete años, y siempre animada por el tenaz Lewes.

Una intrusa victoriosa

En el primer relato de este primer libro que tanto le costó ponerse a escribir, Escenas de la vida parroquial (1858), el narrador se dirigía al lector de esta manera: «Deseo que despierten tu compasión las preocupaciones más corrientes —que llores por sufrimientos reales: sufrimientos que podrían ser de tus vecinos—, esas que no visten ni terciopelos ni harapos, sino atavíos normales y decentes».

Si alguien vio en estas palabras un propósito modesto, está claro que no las entendió. No es solo que su contemporáneo Dostoievski reflexionara en El idiota (1869) sobre la magnífica dificultad que supone para todo escritor representar a las «personas normales y corrientes», sino que nuestra novelista, sin harapos ni terciopelos, trató a partir de entonces todos los grandes temas habidos y por haber. A los conflictos entre la Iglesia anglicana y las facciones disidentes ya expuestos en las Escenas, siguieron novelones enmarcados en el repudio social y el infanticidio (Adam Bede, 1859), los efectos de la Revolución Industrial en las zonas rurales (El molino del Floss, 1860), las leyes electorales y los mecanismos de la política (Felix Holt the Radical, 1866), la cultura científica (que desempeña un papel destacado en Middlemarch, 1871-1872), el antisemitismo y el sionismo (Daniel Deronda, 1876). Y también, en un ámbito menos frecuentado por los hombres de letras, exploró las penurias de la educación de las mujeres, las condiciones de desigualdad, la violencia de género, la descomposición familiar, la posibilidad de rehabilitación y de una segunda oportunidad. Hasta escribió una novela histórica ambientada en la Florencia del Renacimiento (Romola, 1863).

Hizo, en fin, como una intrusa victoriosa en el territorio de los saberes victorianos, todo lo que un hombre de letras habría podido hacer, sin limitarse al «círculo de intimidad» que se creía «natural» en una mujer. Las consideraciones profundas, el tono grave y sentencioso, la omnisciencia perseverante, la búsqueda de proyección y la aspiración por tanto a la gran literatura no están reñidos en su obra con el humor y el ingenio, a veces algo crueles, el manejo persuasivo de la nunca olvidada presencia del lector, y un talento especial —que luego reencontraremos en Thomas Hardy— para encuadrar pequeños actos y gestos cotidianos en grandes sistemas de pensamiento. Después del enorme éxito de Adam Bede, su segundo libro, que emocionó a Dickens y a la reina Victoria, que encargó dos acuarelas basadas en sus personajes, temió la popularidad y hasta se preguntó si habría hecho algo mal. Su biógrafa Kathryn Hugues asegura que para ella «escribir novelas era una actividad moral, más próxima a la filosofía que a contar historias». De hecho, cuando una vez le preguntaron quién había sido el modelo de Casaubon, el erudito pedante, mediocre y despótico con el que se casa infortunadamente la heroína de Middlemarch, respondió que ella misma. En cualquier caso, la carga de la popularidad no le impidió negociar al alza, cortejada por todos los editores (incluido Dickens), el adelanto de su siguiente novela. Además de haber conquistado al público y a los árbitros del mérito literario, se había convertido en una profesional.

Rebelde, apartada, readmitida a medias

Por otro lado, todos estos trofeos públicos tuvieron que exhibirse en un espacio de vida personal y social que rebosaba pathos victoriano. Cruzar las barreras intelectuales no era lo mismo que cruzar las barreras de la moralidad. Y para eso George Eliot tuvo que rebelarse y padecer algunas consecuencias. Se rebeló contra su padre, luego contra su hermano e incumplió todos los deberes familiares: en cierto momento hasta se negó a visitar a su hermana en su agonía porque estaba demasiado ocupada escribiendo. Se rebeló también contra la sociedad y contra los códigos de la discreción. Desde 1854 vivió sin ocultarse con Lewes, un hombre casado a quien la ley no le permitía divorciarse por un curioso motivo: porque había tolerado las aventuras de su mujer, Agnes Jervis, madre de sus tres hijos, con un amante, Thornton Hunt, hijo del poeta Leigh Hunt y primer editor de The Daily Telegraph. No solo eso: Agnes había llegado a tener tres hijos más de Thornton, y Lewes, encima, también los mantenía. Las leyes de divorcio de entonces no contemplaban estos excesos, aunque la propia Agnes deseaba que la nueva pareja de su marido se convirtiera oficialmente en la «señora Lewes». George Eliot reclamó con insistencia este tratamiento, porque se consideraba una mujer casada. No lo consiguió: tuvo que conformarse con que los tres hijos de Lewes la llamaran «madre».

En estas circunstancias perdió a la mayor parte de sus amistades, su hermano la repudió, nadie la visitaba y ella tampoco tenía «a nadie a quien visitar»: un día, después de acompañar a Lewes al zoo a ver especies marinas, dijo que esperaba que los moluscos le devolvieran la visita. Con el tiempo, el éxito de sus novelas le permitió finalmente comprarse una casa en Londres, de donde había sido expulsada, recuperar hasta cierto punto la vida social y sufragar la educación de las dos hijas de su difunta hermana en un internado y de los tres hijos de Lewes en otro internado, en Suiza (su padre los visitaba una vez al año). Al morir Lewes, se casó, a los sesenta y un años y por la iglesia, con un antiguo amigo cuarentón, el banquero John Cross, del cual ya hemos apuntado al principio un par de cosas reseñables. Añadamos una más: en la luna de miel, en Venecia, saltó desde la habitación del hotel a las aguas del canal, de donde tuvo que ser recogido por unos gondoleros. El matrimonio apenas duró ocho meses porque ese mismo año George Eliot murió. Pero murió al menos con el título de «señora Cross».

Contra la mezquindad

Un tipo de épica muy británica parece resumir la vida y la obra de George Eliot: la observación de la mezquindad y la lucha contra ella. Supo tratar lo pequeño, lo estrecho y lo ahogado en gran formato y sobreponerse (o no, olímpicamente) a los riesgos de semejante lente de aumento. El aumento lo imponía lógicamente otro gran tema: la aspiración, el ideal. Su heroína característica es una joven que no tiene futuro fuera del ámbito doméstico pero que, sin embargo, desea más. Y que normalmente en el camino se equivoca. Ya hacia el final de Middlemarch, la protagonista confiesa: «No hay otro dolor sobre el que yo haya meditado tanto… el de amar lo que es grande, tratar de alcanzarlo y, sin embargo, fracasar». No todas sus heroínas fracasan, y algunas encuentran en el fracaso una imprevista forma, diríamos ahora, de madurar. Pero «amar lo que es grande» sigue estando ahí, como el mayor y más hermoso de los impulsos.

autoritat moral

¿A qué nos referimos al hablar de la «autoridad moral» de un gran novelista? Hablar de ello, en la tradición inglesa, es invocar a George Eliot antes que a Dickens, Henry James o Joseph Conrad. No intento negar de este modo la abundante sabiduría moral que hay en Casa desolada, Los bostonianos o El agente secreto, sino destacar el caso sin parangón de George Eliot.

Imposible no sentir que Middlemarch nos comunica algo grave y majestuoso. La protagonista, Dorothea Brooke, es más que una profana Santa Teresa: es un alma fabulosamente fuerte, capaz de combatir sus propios errores. Los enérgicos personajes a su alrededor (Bulstrode, el singular Casaubon y el deteriorado Lydgate, un antecesor del Dick Diver de Tierna es la noche, de Scott Fitzgerald) muestran sus puntos débiles. Dorothea, como George Eliot, es wordsworthiana. El heroísmo tradicional aquí se deja de lado, al igual que la sublimidad proyectada, y ocupa la escena una nueva sublimidad compartida por el ser y la naturaleza.

Dorothea, con su intensidad moral, es la antecesora de varios personajes de Thomas Hardy y D.H. Lawrence, pero su extraña e introspectiva energía puede compararse con la de muy pocas heroínas. Henry James, inquieto con Middlemarch, se entregó a una defensiva búsqueda de errores, como hizo con La letra escarlata. Lo que molestaba a James era este grado sublime que sus más grandes personajes (Isabel Archer, ante todo) no podían sustentar por su grado de evasión.

Es muy sencillo no entender la óptica moral de George Eliot, como incluso Nietzche demostró al burlarse porque ella supuestamente creía que era posible conservar la moral cristiana descartando al dios cristiano. El llamado de Eliot al renunciamiento no es cristiano, no más de lo que fue en Goethe. La sublimidad moral de Eliot se toca con la idea de Goethe de que nuestras virtudes se convierten en defectos si pretendemos expandir la vida. Profundamente irónico, Goethe es diferente a Eliot, que raras veces se permite una ironía. Y de nada les sirve a los críticos dotar a George Eliot de una perspectiva irónica.

La literatura moral o pedagógica es muy rara en los tiempos modernos, ¿quién podría escribirla, excepto George Eliot? Nos sorprenden las afinidades de ella con los más grandes poetas (Shakespeare y Dante), afinidades que se vuelven manifiestas en las oscuras personalidades del trágico Lydgate y de la incansable Dorothea.

En la literatura imaginativa, la autoridad moral no se puede distinguir de la claridad y la fuerza intelectual, como tampoco del don inventivo. No se me ocurre que otra novelista más que George Eliot pueda compararse en estos aspectos con Shakespeare y Dante.

Harold Bloom. Novelas y novelistas. El canon de la novela. Traducció d’Eduardo Berti. Páginas de espuma, 2012. P. 242-244.

* * *

Eliot no fue una gran estilista y estuvo más inmersa en la tradición filosófica que en la narrativa. Así y todo, su frecuente torpeza como autora es olvidada y sus dudas a la hora de narrar no importan demasiado. Ni siquiera lamentamos su absoluta falta de sentido cómico, la cual, de todos modos, nunca se volvió muy en su contra. (…) Eliot es en definitiva una ineludible moralista que retrata con precisión nuestra incomodidad con la cultura y sopesa sin remordimientos la economía de la psique y de sus combates.

Ibídem, P. 228.

de joan ferraté a gabriel ferrater

Edmonton, 10 maig 1967

Estimat Gabriel,

he rebut avui la teva carta (entretant tu deus haver rebut la meva en la qual et deia que arribaria a Barcelona el 27). […]

Estic esperant cada minut el moment de sortir d’aquí. Darrerament he arribat a un extrem d’aplanament inconcebible i si tardés massa a fugir del cau segurament ja no seria bo per a res.

De totes maneres, encara de vegades em sorprenc a mi mateix divertint-me amb jeux de patience com, per exemple, aprendre a llegir sànscrit, que és el que vaig fer durant tres o quatre nits la setmana passada.

Et felicito per Gombrowicz. Ja m’ho explicaràs. Quant a mi, faig ara tot el que puc per convèncer-me que Middlemarch és un gran llibre; però de fet, quina lata!

Fins aviat, doncs. Una abraçada

Joan

* * *

Edmonton, 11 maig 1967

Estimat Gabriel,

avui ha estat un bon dia, amb la teva carta, una altra de la mare, el passaport que per fi he rebut del Consolat de Montréal (m’han fet pertenir durant dues setmanes) i els llibres que he expedit i assegurat […]

Segueixo provant de llegir Middlemarch, però em fa molta por que no arribaré a la p. 150. I no obstant és molt bo. Ara, és d’una perversitat britànica que la meva paranoia és incapaç d’objectivar.

Ja en parlarem. Looking forward, etc.

Una forta abraçada

Joan

Gabriel Ferrater. Papers, Cartes, Paraules. A cura de Joan Ferraté. Quaderns Crema, 1986. P. 450-451.

l'ètica i la compassió de middlemarch

J. ERNESTO AYALA-DIP

La ética y la compasión de 'Middlemarch', de George Eliot

El País

27|10|2012

Si la semana pasada empecé mi post con una cita de Forster, esta semana la empiezo con una de Virginia Woolf. Las palabras que invocaré hoy de la gran escritora inglesa se me grabaron para toda la vida: "Middlemarch (1872) es una de las pocas novelas inglesas escritas para adultos”. Sé que esto lo escribió en 1917 (una fecha que no sabría decir por qué la recuerdo), aunque, también, no sabría precisar dónde. La frase se me quedó cuando todavía no había leído ni esta novela ni ninguna otra de George Eliot. Precisamente por ello empecé con Silas Marner (novela, por cierto, a la que Harold Bloom le dedica un amplio estudio en el capítulo dedicado a George Eliot en Genios, 2002). Quería calentar motores, seguramente. Tenía que prepararme para introducirme en el laberinto moral que supone leer y decodificar Middlemarch. Haber leído antes a Jane Austen o a las hermanas Brönte, no me daba competencia suficiente. Es verdad que las protagonistas de Austen remiten a la vida de provincias inglesa, a la vida doméstica de las zonas rurales y, sobre todo, a las formas de sus convenciones sociales para su reproducción biológica y económica. Pero para lo que no te prepara la Austen es para la decodificación constante, casi en cada párrafo, de sus pronunciamientos filosóficos, sociales, éticos, además de mundanos y domésticos que segregan en dosis inasimilables en la considerada una de las grandes novelas (sino la mejor) del siglo diecinueve. Leer Middelmarch es enfrentarse a una dimensión distinta de la novela decimonónica. Por su inagotable inteligencia, por ese casi invisible sentido de la ironía (sobre el que se soporta prácticamente todo su sentido) y, por fin, por su dimensión moral absolutamente anti moralista.

Al hablar de Middlermarch estamos hablando de una novela inserta en plena época victoriana. Con todas las consecuencias que ello supone. Estamos hablando también de su protagonista, Dorothea Brooke, la heroína que tanto dio que hablar, no tanto entre sus contemporáneos como en años posteriores, los años setenta del siglo pasado. Dorothea Brooke no siempre fue bien entendida, ni siquiera por críticos de la talla de un F. R. Leavis, que nunca llegó al quid de la cuestión feminista que ese personaje traía consigo. Fue en los años setenta cuando la señorita Dorothea Brooke es recuperada para la causa de las mujeres que tuvieron que lidiar con un patriarcado blindado con la coraza de la subestimación y el paternalismo más ofensivo. Pero dicha recuperación, paradójicamente, no sirvió tanto para destacar la importancia en el discurso feminista de la heroína como para subrayar su sumisión al patriarcado. En realidad, las teóricas del feminismo comparaban el comportamiento liberal de la propia autora (George Eliot se casó a los sesenta años con un hombre veinte años menor que ella) con la resignación de Dorothea ante el destino ineludible que les tocaba, quisieran o no, a las mujeres en el siglo XIX. 

En Después de la teoría, de Terry Eagleton, libro que tengo como texto de referencia, el crítico inglés nos recuerda la tentación muy contemporánea de separar conocimiento y moral. Dice por ejemplo: “Conocer a otra persona no es como conocer los bares más ostentosos de Río de Janeiro: es un conocimiento estrechamente ligado al valor moral”. Y el mismo Eagleton nos advierte que dicho conocimiento o comprensión del otro no tiene nada que ver con el sentimentalismo. ¿Por qué afirma esto? Porque el paradigma literario de dicha afirmación lo encuentra el crítico en George Eliot, de la cual dice que es uno “de los grandes herederos del linaje ético”. Por ello ve en su obra (y me parece que Middlemarch plasma todo lo dicho en esta materia) la síntesis entre estética y moral. 

La comprensión significa también compasión, la que siente la heroína de la novela por la gente que la rodea y la que siente George por sus personajes. No hay lugar para los efectos sentimentales, tan propio de Dickens. Hay sí una milimitrada descripción de los sentimientos escondidos, solapados. Una densa red de relaciones humanas en la pequeña ciudad de provincias (por algo se subtitula la novela “Estudio de la vida provinciana”) donde se desarrollan los hechos. Y la densidad de lo cotidiano, lo real de la sociedad victoriana de entonces. Así George Eliot observa la vida, ese trajinar de existencias ajenas a las que hay entender, escuchar. 

Releo Middlemarch y vuelvo a sentir como propia la desilusión de Dorothea Brooke. Su idealismo derrotado, el deseo sublimado en una resignación de conmovedora lucidez.

noies de lletres

«A la facultat, les noies que eren amigues meves eren de lletres. Cadascuna de nosaltres s'identificava o bé amb la Dorothea Brooke de George Eliot, que confon un pedant amb un home intel·lectual, o amb la Isabel Archer de Henry James, que veu el pervers Osmond com un home culte. A les que s'identificaven amb la Dorothea les impressionava la devoció orgullosa de la noia pels «principis»; les que no s'hi identificaven la consideraven una beata provinciana. Les que s'identificaven amb la Isabel l'admiraven per la seva gran ambició emocional; les que no s'hi identificaven la consideraven perillosament ingènua. En tots dos casos, les meves amigues i jo ens vèiem a nosaltres mateixes com unes variacions en potència de l'una o de l'altra. La gravetat de les nostres inquietuds provenia de l'obsessió que teníem amb aquestes dues dones de ficció.

El problema, tant a Middlemarch com a Retrat d'una dama era que la protagonista —bonica, intel·ligent, sensible— prenia l'home equivocat per l'home adequat. Pel que feia al problema en si mateix, la situació ens semblava totalment raonable. Això ho vèiem cada dia de la setmana. Entre nosaltres hi havia dones joves que tenien gràcia, talent i bellesa i que estaven unides, o a punt d'unir-se, amb homes mediocres en intel·ligència o esperit que les enfonsarien. La perspectiva d'una fi com aquesta ens turmentava a totes. Totes tremolàvem de pensar que podíem arribar a ser com aquelles dones.»

Vivian Gornick. Vincles ferotges; La dona singular i la ciutat: dos llibres de memòries. Traducció de Josefina Caball. L'altra, 2017. P. 234.