anaïs llegeix la campana

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[Font: The Anaïs Nin Blog]

sóc totes les dones de les meves novel·les

Jo sóc totes les dones de les meves novel·les, però encara en sóc una altra que no hi figura a les novel·les. Fins ara m'ha calgut escriure seixanta volums del meu diari per poder dir alguna cosa de la meva vida. Com Oscar Wilde, jo només poso el meu art en la meva obra i el meu geni en la meva vida. És impossible de contar la meva vida. Cada dia que passa canvio una mica, canvien les meves pautes, els meus conceptes, les meves interpretacions. Jo sóc tota una sèrie d'estats d'ànim i de sensacions. Interpreto un miler de papers. Quan trobo que els altres els interpreten per mi, ploro. El meu vertader jo és desconegut. La meva obra no és més que una essència d'aquesta vasta i pregona aventura. Creo un mite i una llegenda, una mentida, un conte de fades, un món màgic, i en creo un altre que s'esfondra diàriament i que em fa sentir com si seguís els passos de Virginia Woolf. He fet tot el possible per no ser neuròtica ni romàntica ni destructiva, sinó potser totes aquestes coses disfressades. 

Aparentment sóc dolça, variable i cairada de simulacions. Moriré sent una poeta assassinada pels no poetes, no renunciaré a cap somni, no em retré a cap mena de lletjor, no acceptaré res del món sinó allò que jo mateixa he creat. He escrit, viscut i estimat com don Quixot, i el dia de la meva mort diré: «Perdoneu-me, tot ha estat un somni.» I aleshores, tant de bo pugui trobar algú que em repliqui: «No t'ho creguis pas; tot ha estat ver, absolutament ver.»

Anaïs Nin 

la nin i el traductor

frances steloff

Conozco una mujer que comenzó con nada, a la cual considero una gran heroína. No pudo ir al instituto porque su familia era muy pobre y tenía muchos hijos. La familia vivía en una granja de Saratoga, pero ella decidió irse a la ciudad de Nueva York. Empezó trabajando en Brentano y al poco tiempo les dijo que quería tener su propia librería. Se rieron de ella y le dijeron que estaba absolutamente loca, y que nunca sobreviviría al verano. Ella tenía ahorrados ciento cincuenta dólares y alquiló un pequeño sótano en el barrio teatral de Nueva York, y todo el mundo iba allí por las noches a la salida del teatro. Y hoy en día su librería no es solamente la más famosa de Nueva York, The Gotham Book Mart, sino que es un lugar donde todo el mundo quiere presentar sus libros. Tiene visitantes procedentes de todo el orbe: Edith Sitwell vino a verla cuando estuvo en Nueva York, como Jean Cocteau y muchos otros. Y ninguna otra librería de Nueva York tiene ese encanto que procede de ella, de su humanidad y simpatía y del hecho de que la gente puede estar allí y leer un libro sin que nadie repare en ello. Su nombre es Frances Steloff y siempre la menciono cuando alguien afirma que hace falta una habilidad especial para librarse de una vida restringida, limitada o indigente. Frances tiene ahora ochenta y seis años, es una hermosa anciana con el pelo blanco y una piel perfecta que ha desafiado la edad.

Anaïs Nin. «La mujer nueva». A: Ser mujer. Traducció de Teresa Fernández Muro. 4a ed. Debate, 1983. P. 21.

Aquí i aquí, un parell d'apunts que li vam dedicar a la Frances Steloff i la Gotham Book Mart qui-sap-lo.

fora del laberint

¿En qué momento de su vida renoció su compromiso como escritora?

Muy pronto, a los nueve años, a causa de un diagnóstico equivocado de los médicos según el cual no podría volver a andar. Inmediatamente me dediqué a escribir y después empecé mi diario a los once años.

¿Leía mucho cuando era niña?

Sí, vorazmente.

En sus diarios habla con frecuencia de Marcel Proust. ¿Ha influído la obra de este escritor en la suya?

Proust fue muy importante para mí; fue el primero en enseñarme como vencer la cronología, que nunca me gustó, y seguir los dictados e intuiciones de la memoria, de la memoria sensitiva. Proust únicamente escribía las cosas cuando las sentía, sin importarle cuándo habían ocurrido. Naturalmente este elemento llegó a ser muy importante en mi obra. Pero también hubo otras influencias. Yo quería escribir una novela poética y por eso escogí modelos como Giraudoux, Pierre-Jean Jouve y Djuna Barnes, una escritora norteamericana autora de Night-wood. Más tarde descubrí a D.H. Lawrence. El me enseñó el camino para encontrar un lenguaje que expresase la emoción, el instinto, la ambivalencia y la intuición.

¿Se identifica ahora como una escritora norteamericana?

En realidad escribo en inglés y para Norteamérica, pero me gustaría ir más lejos. No puedo decir que soy una escritora norteamericana aunque me identifico con «la nueva conciencia». Prefiero pensar en mí en términos más universales o internacionales, especialmente porque en mí han influido dos culturas. Por otra parte, muchos escritores nacidos en el extranjero han sido incorporados a la corriente principal de la literatura norteamericana y, a pesar de todo, los norteamericanos todavía dicen: «Nabokov, nacido en el extranjero», y en mi caso dicen: «Anaïs, nacida en París».

¿Es posible que la mezcla de culturas a la que se refiere sea el origen de la densidad y fluidez interna de su obra?

Siempre pensé que la cualidad íntima de mi obra resultaba del trauma de desarraigo que me produjo la pérdida de mi padre, pues fue entonces cuando me di cuenta de que tenía que construir un mundo interior resistente a la destrucción. El niño desarraigado reconoce que lo que construye dentro de sí mismo es lo que durará, lo que resistirá las experiencias demoledoras.

A menudo sus obras evocan una forma sinfónica. ¿Cree que la música ha influido sobre su trabajo?

Muy intensamente. Incluso lo he escrito directamente en mi diario, que mi ideal sería una página de escritura que fuese como una página de música. Debe de existir un lenguaje, un modo de expresar las cosas que evite el contacto con el intelecto y vaya directamente a las emociones. Yo quería que mi escritura evocase la misma reacción que la música produce en mí.

Me interesa el proceso creador en sí, cómo pasa de su visión interna a su exteriorización en la literatura.

Me preocupa la realidad exterior como algo que contiene el secreto de una metáfora. Nunca describiría una ciudad, unos traperos o una persona sin buscar su significado interior. Cuando estás interesado en el significado metafísico, todo se vuelve transparente. Nunca describí una ciudad por describirla sino que inmediatamente tenía que encontrar cuáles eran sus cualidades espirituales. Su valor simbólico es lo que la hacía parecer transparente, la gente incluso diría semejante a un sueño, pero no es así como era.

¿Qué lugar asignaría al sueño en sus obras y qué transcendencia al constante movimiento de comunicación entre el consciente y el inconsciente?

Por desgracia tendemos a separarlo todo. Separamos el cuerpo y el alma. Separamos el sueño de nuestra vida diaria. Con la ayuda de la psicología descubrí su interrelación y quise conservar abiertos esos pasillos para ser capaz de trasladarme de una dimensión a otra, llegando incluso a no separarlas de modo que en realidad fueran una sola. El paso siguiente fue llevar esto a la novela, comenzándola siempre con un sueño, de forma que este sueño fuera el tema a desarrollar en la novela, comprendiéndolo y finalmente realizándolo en lo posible, para poder continuar con la siguiente experiencia.

[...]

¿Hay entre sus obras alguna que sea la mejor escrita, desde su punto de vista?

Nunca he podido volver a escribir los cuentos. Por ejemplo, no he podido cambiar ni una sola palabra en los cuentos de Under a Glass Bell. Lo mismo me ha ocurrido con Collages.

¿Emplea una norma o regla artística distinta en sus diarios?

Al escribir mi diario procuré olvidar y pasar por alto cualquier procedimiento literario. No quería exigirme una escritura perfecta. Quería deshacerme de todo eso, y tuve éxito porque creía que nunca iba a leerlos nadie.

En un principio, estos diarios no fueron escritos con la intención de ser publicados.

No

¿Cómo llegaron a publicarse?

Algunas veces sentía el deseo de compartir una parte de mi diario, y otras veces me sentía orgullosa de lo que había escrito. A algunas personas les dejé leer trozos de aquí y de allá; por ejemplo, a Henry Miller le dejé leer su retrato. De esta manera compartía algo con los demás. Pero no creí que podría resolver los problemas técnicos de preparar un diario para su edición hasta mucho más tarde cuando, como novelista experta, me di cuenta de que podía hacerlo. Además también tuve que enfrentarme con el problema psicológico que suponía abrirme al público, el miedo de exponerme frente a los demás. Tuve un sueño aterrador en el que abría mi puerta y me sentía agredida por una radiación mortal. Pero después ocurrió todo lo contrario.  Lo superé todo, vencí los problemas de edición y por último mi diario se publicó y fui descubierta por el público.

¿Utiliza el diario como fuente de materiales para escribir luego las novelas y los cuentos?

Sí, en realidad es un libro de apuntes. Algunas veces si sigo escribiendo sobre una persona que me interesa, poco después obtengo un retrato acumulativo. Normalmente la imagen que tenemos de nuestros amigos es distinta; los vemos un poquito aquí y un poquito allá. En cambio, de esta forma, de pronto, veo a una persona completa y en ese momento escribo la historia.

[...]

¿Qué siente al haber logrado que se la reconozca como una figura literaria?

Nunca lo hubiera imaginado. Es una hermosa sensación. Se pierde el sentido del aislamiento y puedes vivir exteriorizando tu vida universal. Estás en contacto con el mundo entero, que es probablemente el deseo de todo escritor. Tengo la sensación de estar en estrecho contacto con el mundo.

Anaïs Nin entrevistada per Jody Hoy; East west Journal, agost de 1974. A: Ser mujer (In favor of the sensitive man and other essays). Traducció de Teresa Fernández Muro. 4a ed. Debate, 1983.

barcelona i els güell

Tenia onze anys quan vaig entrar al laberint del meu diari.

Primera pàgina del Diari d’Infància d’Anaïs Nin, titulada Última mirada a Barcelona i últims pensaments, 

datada el 25 de juliol de 1914. Font: La independent. La Barcelona perduda d'Anaïs Nin.

VAIG SER molt feliç a Espanya. Estimava la meva àvia. Allà la nostra vida era més alegre que a Nova York. La meva mare donava classes de cant a l'acadèmia de cant de Granados. Teníem un pis petit amb balcons des d'on vèiem el mar i la muntanya. Teníem una criada, Carmen, que passava tot el dia cantant mentre treballava. Teníem prestigi, amics interessants. La família del meu pare era d'allí. El meu pare em va dir que érem parents llunyans dels Güell, una família aristocràtica. Els Güell tenien una capella privada i una magnífica biblioteca que van cremar els jesuïtes perquè era massa liberal. Un dels membres de la família té la seva estàtua. Ens explicaven anècdotes d'ells. La família s'havia dividit en dues branques, una de rics i una altra d'artistes. Un d'aquests va arribar a ser pintor de cort, Josep Nin i Güell, i,  naturalment, va passar a formar part dels pobres.

El meu avi era un tirà i un miserable. Comptava els cigrons (era el nostre menjar diari) i estava preocupat per nosaltres i per la independència de la nostra mare.

Ens vàrem mudar a un pis petit per a nosaltres sols, net i nou. Barcelona era alegre i plena de vida. Des del balcó podia veure el mar i la gent que passejava, fins i tot podia escoltar la música dels cafès. Vaig començar a escriure poemes, records. Vaig anar a una escola de monges i vaig aprendre el català. Arribaven cartes donant instruccions. A Barcelona no tenia la impressió que el meu pare fos absent d'una manera definitiva. Creia que podia tornar en qualsevol moment. Vèiem la seva família, els seus pares, la seva germana, els seus cosins. Era la seva pàtria. Jo aprenia el seu idioma matern.

Núria Ribera. «Anaïs Nin. Una selecció de fragments del seu diari.» A: Lletra de canvi, núm. 13, gener 1989. P. 13.

maria oleart

Maria Oleart Font (Barcelona, 1929 – Alella, 1996) poeta i narradora. Oleart és autora d'una obra àmplia i heterogènia que inclou poesia, narrativa breu i narrativa infantil, i que resta, en part, inèdita. És en la poesia, però, on la seva veu s'ha reconegut com una de les més importants de la poesia moderna de dona. La seva escriptura està amarada de natura, imaginació i passió, tant quan tracta temes tràgics com de celebració. La consciència de gènere és també un dels puntals de la seva obra, com es fa palès al llibre Versos a Anaïs (1989).

Oleart va participar activament en la vida pública i associativa catalana. Va col·laborar a revistes, va participar en associacions de cultura i literatura catalanes, i va guanyar diferents premis literaris (des dels Jocs Florals fins a premis de l'Institut Català de la Dona). Entre els anys 1981-1983 va formar part de la Junta de l’AELC.

Font: AELC.

Nota de l'autora:

Crec que aquesta és la primera vegada que intento explicar el què i el perquè de les meves ratlles curtes.

En tota creació poètica hi ha una essència d'intuïtivitat; analitzar-la pot, en part, malmenar aquesta espontaneïtat d'obra artística que el poema conté.

Teoritzar em sembla matar un xic el vol del vers. La poesia no és explicable, es llegeix i cada u l'entén segons la seva cultura interna. Són els lectors els qui han de dir la seva opinió si els sembla escaient.

La «inspiració» de Versos a Anaïs sorgeix de la complexa personalitat d'Anaïs Nin, escriptora de llengua anglesa nascuda a París, de pare català, que visqué la major part de la seva infantesa a Barcelona i morí a Los Angeles el 1977.

Una dècada després de la seva mort li vaig voler retre un homenatge amb els meus Versos...Aquí els teniu.

M.O.

 Maria Oleart. Versos a Anaïs. Columna, 1989.

autoedició

En los años cuarenta, los editores norteamericanos rechazaron dos de mis libros, Winter of Artifice y Under a Glass Bell. Winter of Artifice había sido publicado en Francia, en inglés, y Rebecca West, Henry Miller, Lawrence Durrell, Kay Boyle y Stuart  Gilbert lo habían elogiado. En Norteamérica consideraron que ninguno de los dos libros eran comerciales. Quiero que los escritores sepan cuál es su situación en relación a estas opiniones de los editores comerciales, y ofrecerles una solución que todavía es eficaz hoy en día. Me refiero a los escritores que son el equivalente de los investigadores científicos, cuyo interés literario no produce beneficios inmediatos.

No acepté el veridicto de los editores y decidí imprimir mis propios libros. Por setenta y cinco dólares compré una prensa para imprimir de segunda mano que funcionaba con el pie, como las máquinas de coser antiguas, y había que pisar el pedal con mucha fuerza para producir energía suficiente para que girase la rueda.

La propietaria del Gotham Books Mart en Nueva York, Frances Steloff, me prestó cien dólares para mi empresa, y Thurema Sokol me prestó otros cien. Utilicé cajones de embalar naranjas para fabricarme estantes, pagué cien dólares por los tipos y compré restos de papel que es lo mismo que comprar trozos de tela para hacerte un vestido. El poco papel sobrante de las ediciones de lujo era muy bonito. Me ayudaba un amigo, Gonzalo More. Tenía un gran talento para diseñar libros. Yo aprendí a componer los tipos y él manejaba la máquina. Aprendimos a manejar la imprenta con un manual, lo que dio origen a cómicos accidentes. Por ejemplo, el libro decía: «engrasar los rodillos», y nosotros engrasamos los rodillos enteros, incluyendo la parte de goma, y estuvimos toda una semana preguntándonos por qué no podíamos imprimir.

James Cooney, de la revista Phoenix, nos dió consejos técnicos que nos fueron muy útiles. Nuestro desconocimiento de la tipografía inglesa también nos hizo cometer algunos errores como mi separación, ahora famosa, de la palabra «lo-ve » en Winter of Artifice. Pero lo más importante fue que, al tener que colocar cada letra a mano, aprendí a economizar palabras y así mejoré mi estilo. Después de estar con una página durante un día, llegaba a descubrir las palabras que sobraban. Al final de cada línea me preguntaba: ¿es absolutamente necesaria esta palabra, esta frase?

Era un trabajo muy duro que requería mucha paciencia. Teníamos que componer el texto, cerrar la pesada plancha de plomo y llevarla hasta la máquina, poner después la máquina en funcionamiento y entintarla a mano. También teníamos que imprimir las láminas de cobre de las ilustraciones, montándolas primero en unos soportes de madera de una pulgada de espesor. Imprimir las láminas de cobre suponía entintar cada lámina por separado, limpiarla después de cada impresión y empezar de nuevo el proceso. Así una y otra vez. Me costó meses componer Under a Glass Bell y Winter of Artifice. Una vez que las páginas estaban impresas había que colocarlas entre unos rodillos secantes y después cortarlas, reunirlas por signaturas y juntarlas para llevárselas al encuadernador. Luego teníamos que volver a distribuir los tipos en sus cajas correspondientes.

Tuvimos problemas para encontrar un encuadernador que quisiera encargarse de tiradas tan cortas y aceptara la forma poco convencional de los libros.

Coberta de Under a Glass Bell.

Frances Steloff consintió en encargarse de la distribución y organizó una fiesta de presentación de los dos libros en el Gotham Book Mart. Los libros, una vez teminados, eran muy bonitos y en la actualidad se han convertido en ejemplares raros muy buscados por los coleccionistas.

La primera tirada de Winter of Artifice constaba únicamente de trescientos ejemplares, y en una fiesta conocí a un editor que me dijo asombrado: «No sé cómo se las arregló para llegar a hacerse tan famosa con sólo trescientos ejemplares.»

Frances Steloff entregó a Edmund Wilson Under a Glass Bell y éste publicó una crítica elogiosa en el New Yorker. Inmediatamente todos los editores estuvieron dispuestos a sacar ambos libros en ediciones comerciales.

Por aquel entonces todavía no se empleaba la palabra «underground», pero mi obra se conoció gracias a mi pequeña imprenta y al hecho de que se corriera la voz. El único handicap era que los periódicos y revistas no se ocupaban de los libros que salían de imprentas tan insignificantes y me resultaba casi imposible conseguir una crítica. La de Edmund Wilson fue una excepción. Le debo mi lanzamiento y únicamente siento que su buena acogida no se extendiera al resto de mi trabajo.

Con un préstamo del abogado Samuel Goldberg pude reimprimir los dos libros.

Anaïs Nin. «La historia de mi imprenta» («Publish-It-Yourself Handbook», 1973). A: Ser mujer (In favor of the sensitive man and other essays). Traducció de Teresa Fernández Muro. 4a ed. Debate, 1983. P. 71-73.

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·······>Maria Popova. Stunning Black & White Engravings by Ian Hugo from Anaïs Nin’s Hand-Printed Under a Glass Bell, 1944. A: brain pickings.

······>Maria Popova. Anaïs Nin on Self-Publishing, the Magic of Letterpress, and the Joy of Handcraft. A: brain pickings.

la diabòlica mania

¿Por qué se escribe? Es una pregunta que puedo contestar fácilmente, pues me la he formulado muchas veces a mí misma. Creo que uno escribe porque tiene que crear un mundo en el cual pueda vivir. Yo no podía vivir en ninguno de los mundos que se me ofrecían: el mundo de mis padres, el de la guerra, el de la política. Tenía que crear mi propio mundo, como un clima, un país, una atmósfera en la cual pudiera respirar, reinar y recrearme a mí misma cuando fuese destruida por la vida. Creo que ésta es la razón de todo trabajo artístico.

El artista es el único que sabe que el mundo es una creación subjetiva, que se puede hacer una elección, una selección de elementos. Es una materialización, una encarnación de su mundo interior. Después, espera atraer a su mundo a los demás. Espera imponer su visión particular y compartirla con otros y aún cuando la segunda etapa no se alcance, el artista valeroso continuará, ya que los pocos momentos de comunión con el mundo valen la pena, pues es un mundo para los demás, una herencia para los otros y finalmente un regalo.

También escribimos para intensificar nuestra propia consciencia de la vida. Escribimos para atraer, seducir y consolar a los demás. Escribimos para dar una serenata a nuestros amantes. Para experimentar la vida dos veces, en el momento presente y en retrospectiva. Escribimos, como Proust, para hacer esto eterno y para persuadirnos a nosotros mismos de que lo es. Para poder trascender nuestra vida, para llegar más allá de ella.

Anaïs Nin. «La mujer nueva». A: Ser mujer. Traducció de Teresa Fernández Muro. 4a ed. Debate, 1983. P. 18. [Conferència pronunciada a San Francisco l'abril de 1974].

sonata en forma de pera

SI HE DEIXAT que Peter Owen reedités aquestes narracions, ha estat per dos motius. En primer lloc, perquè originalment van ser publicades a Anglaterra tot just acabada la Segona Guerra Mundial, en un moment molt poc favorable.

No hi havia prou paper, va ser una edició molt reduïda que semblava prematurament envellida i, a més, no hi havia prou crítics ni lectors. L'altre motiu, més important per a mi, és que aquestes narracions trencaven un motlle i utilitzaven la destil·lació de la poesia. Crec que una avaluació actual pot acostar-se més a la seva primera intenció.

Els diaris que corresponen al període en què aquestes narracions foren escrites contenen personatges no destil·lats, sinó humans i autèntics. Ells en són la font, i també ajudaran a entendre-les. Els diaris donen la clau de les figures mítiques i afirmen la realitat d'allò que abans podia semblar pura fantasia. Una unió tal de fantasia i realitat -o fantasia com a clau de la realitat-, és un tema contemporani. Algunes narracions parlen de personatges que van esdevenir populars i que influencien la nostra vida present. Ara semblaran més familiars.

Sempre em ve a la memòria la interacció entre Debussy i Erik Satie: Debussy li va dir a Satie que les seves composicions no tenien forma. Satie li va contestar titulant-ne una: «Sonata en forma de pera».

Anaïs Nin. Prefaci a la segona edició de Under a Glass Bell, (1968). [Traducció de Núria Ribera]

la campana de la nin

Anaïs Nin va néixer a París el 21 de febrer de 1903. El seu pare, Joaquim Nin, d’origen català, era pianista i concertista, i la seva mare, Rosa Culmell, d’ascendència cubana, catalana i danesa, era cantant, i és per això que la família Nin canviava de residència amb molta freqüència. El 1913 Joaquim Nin abandonà la família, i Anaïs, juntament amb la seva mare i els seus dos germans, es traslladà a Barcelona, on residia la família del seu pare. Uns mesos després, el 1914, s’embarcaren en el vapor Montserrat camí de Nova York per reunir-se amb la família Culmell. El 1919, a l’edat de setze anys, Anaïs Nin decidí deixar l’escola i continuar la seva formació de manera autodidacta. El 1923 es casà amb Hugh P. Guiler, conegut com Ian Hugo, i aquell mateix any es traslladaren a París, on entrà en contacte amb escriptors i artistes com Henry Miller, Djuna Barnes, Lawrence Durrell, Jean Carteret, Conrad Moricand i Antonin Artaud. Aquest llarg període a París fou interromput només quan el 1934 tornà a Nova York per tal de treballar al costat del psicoanalista Otto Rank durant dos anys. La seva influència, juntament amb la de Marcel Proust i D.H. Lawrence, és de les més destacables en la seva obra.

L’any 1936 Anaïs Nin abandonà definitivament el París de la preguerra, plenament conscient que la vida que deixava enrere s’acabava, i s’instal·la a Nova York. Després d’un llarg període d’adaptació a l’estil de vida americà i de molts anys de lluitar per poder publicar les seves novel·les en un context cultural com aquell, absolutament oposat al que hi havia a París, aconseguí reconeixement internacional amb la publicació, el 1966, del primer volum del seu Diari (1931-34). L’any 1973 va rebre el títol de Doctora Honoris Causa de la Philadelphia College of Arts, i el 1974 va ser escollida membre del National Institute of Arts and Letters. El catorze de gener de 1977 va morir de càncer a Los Angeles.

Anaïs Nin és coneguda bàsicament pels seus diaris. Tanmateix, la publicació del primer volum no va tenir lloc fins que l’autora ja tenia seixanta-tres anys, quan ja havia  publicat un assaig sobre D.H. Lawrence (1932), dues novel·les, House of Incest (1936) i Winter of Artifice (1939), el recull de narracions que ara presentem, Under a Glass Bell (1948), i les cinc «novel·les contínues», com ella mateixa les anomenava, que formen el conjunt de Cities of the Interior: Ladders to Fire (1946), Children of the Albatross (1947), Fourchambered Heart (1950), A Spy in the House of Love (1954) i Seduction of the Minotaur (1961).

[...] L’any 1948, quan va aparèixer la primera edició de Sota una campana de vidre, la crítica, sobretot l’americana, tancada del tot a les innovacions literàries –la majoria vingudes d’Europa-, no li va ser del tot favorable, potser a causa de les circumstàncies concretes de la postguerra i del trencament que aquestes narracions suposaven respecte a la literatura americana del moment. Amb el temps, però, l’obra d’Anaïs Nin va ser reconeguda internacionalment i ella ha esdevingut una figura clàssica de la literatura moderna.

Núria Ribera. Pròleg a Sota una campana de vidre. Eumo, 1988.

anaïs nin

Coirier's Grand Hotel

Valescure-St. Raphaël

Domingo, 2[3] de julio de 1933

[Henry]

Ayer había en la carretera un hombre empujando una carretilla. Con un barril lleno de líquido turquesa. Con un pulverizador, fumigaba las vides, que se volvían de un tono azulado-malva-verdoso. Hermoso. También fumiga las fachadas de las casas, dicho sea de paso, cuando hay vides en la entrada. El insecticida le salpica, de manera que su gorra está coloreada de turquesa, lo mismo que sus hombros, su cuello y sus manos.¡Turquesa! ¿Puedes imaginar el placer de tropezar con este hombre coloreado de turquesa, con un barril rebosante de este color, y una carretilla manchada del mismo color? ¡Un hombre que se ocupa de pintar el mundo! He visto cómo pintaba el mundo, silenciosamente, mientras el sol arreciaba. Pintaba la tierra, las vides, las casas, a él mismo. Me gustaría volver inmediatamente y pulverizar con turquesa tu mal humor. Iré a verte rociada de sol . El hombre de la gorra turquesa surca mis sueños. Si él puede pintar las vides que solemos considerar invariablemente de color verde, yo puedo pintar tu mal humor, quitarte ese color rojo-sanguinario de Clichy.

¿Por qué tanta distancia entre nosotros? ¿Por qué no tecleamos a la vez? ¿Por qué dices que no entiendes lo que escribo? Por encima de todo, ¿por qué te esfuerzas en escribirme? Esas cartas forzadas no me hacen feliz. No soy una mujer a la que te debas esforzar en escribir. Te preferiría dormido. Te enfadas por todo, te enfadas contigo mismo por querer dormir. Estoy preparando un barril repleto de alegría, de embriaguez para ti, de pintura turquesa. Lo rociaré sobre ti el lunes por la noche. Iré sola. Hugh tiene que ir a Ginebra. No me escribas más cartas a la fuerza. Me desilusionan. Preferiría no recibir ninguna. No me gusta que te obligues a ti mismo a escribirme. No he hecho nada para merecer tu falta de entusiasmo. El mal humor lo perdono y lo comprendo. Dejo que pase. No lo atribuyo a un periodo. Es el mundo antes de que pasara el hombre con una gorra turquesa y un pulverizador, esparciendo color e ilusión. No ofendas la ilusión escribiendo cartas a la fuerza. Deja que las cosas sigan su curso. Estoy preparando una atrevida mezcla. Caricaturas de Aix, el casino, los baños de sol, el Apolo americano que nos siguió desde Chamonix, rumores, un presentimiento que tengo de que a partir de agosto las cosas se arreglarán de nuevo. Como dije antes de ponerme triste, hay solamente un séptimo día en la semana, sólo un día de descanso. Éste es mi único día de descanso. Cuando regrese brindaremos por el sol, por tus páginas sobre Nudismo con el cual no estás de acuerdo, por tus desprecios a la salud, el sol, la naturaleza, por tus contradicciones y tus páginas perfectas, por el hombre con pintura turquesa en las manos, por el acto de pintar vides que crecen, hojas que tiemblan, humores que decaen, por vivir, empujar un barril, pasear, tomar el sol.

Anaïs

Una pasión literaria: correspondencia de Anaïs Nin y Henry Miller, 1932-1953. Selecció i introducció: Gunther Stuhlmann. Traducció: Juan Antonio Molina Foix. Siruela, 1991. P. 189.

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