la vida per rail

Hi ha qui comprèn i qui no comprèn, senyor meu. Està molt pitjor el qui comprèn, perquè a la fi es retroba sense energia i sense voluntat. El qui comprèn, en efecte, diu: «Jo no he de fer això, ni he de fer això altre per no cometre aquesta o aquella bestiesa.» Molt bé! Però a un cert punt s'adona que la vida és tota ella una bestiesa, i aleshores, digui'm vostè què significa no haver-ne comesa cap: significa, pel cap baix no haver viscut, amic.

Luigi Pirandello. El difunt Mattia Pascal. P. 164.

...estoy leyendo a Luigi Pirandello, que murió en Roma en 1936. A diferencia de otros contemporáneos, vivió en su siglo, quizás porque fue un gran admirador de esa risa que lo enmascaraba todo en las tragedias de Cervantes, su gran maestro. Acabo de leer un humilde número de relatos de los 240 que se incluyen en los tres tomos de Cuentos para un año, recién publicados por Nórdica, con excelente traducción y prólogo de Marilena de Chiara. Se conocen menos los cuentos de Pirandello que sus obras de teatro, pero en los relatos se halla el germen de toda su obra dramática. En uno de ellos, El viaje, fascina la facilidad con la que de un atisbo de realidad -la conciencia repentina de la pobre Adriana de su muerte inminente- brota de pronto del propio texto, de la forma más conmovedora e inesperada y más artística imposible, la vida de verdad.

Está dicho pronto: la vida, con toda su fuerza, me ha sido posible encontrarla en un cuento, yo diría que al modo en que en su día la encontré en este verso de Gil de Biedma. "De la vida me acuerdo, pero dónde está".

El viaje narra cómo la pobre Adriana sale de un plomizo pueblo siciliano en el que ha vivido enterrada durante décadas y por primera vez viaja en tren y a cada tramo, nos dice Pirandello, a cada giro de rueda, tiene la impresión de avanzar en un mundo desconocido, lo que le provoca una sensación de pena muy sutil e indefinible. En Palermo descubre que va a morir. El mundo se acaba. Pero, al salir de la consulta del médico, en el deslumbramiento del sol del atardecer, entrevé el hormigueo de la multitud ruidosa, los rostros y los trajes encendidos por reflejos purpúreos, los destellos de luz y de colores, la vida, solo la vida irrumpiendo "en tumulto en su alma, con todos los sentidos conmovidos y exaltados por una ebriedad divina".

Es emocionante ese instante porque, además, Pirandello parece entender que la vida, como en Cervantes, es un momento apresado por las formas y quizás la belleza solo exista en el momento de su disolución, cuando vida y muerte se unen en una sola figura al atardecer. No hay cuento más realista y al mismo tiempo más autónomo de la realidad que este de Pirandello en el que la vida es el tiempo de mirar por una ventanilla de tren que viaja hacia la nada y comprender que todo dura un instante pero es eterno.

Enrique Vila-Matas. La vida desde el tren. EL PAÍS 29 NOV 2011

darreres voluntats

LA VANGUARDIA. Divendres 11 de desembre 1936.

Luigi Pirandello murió en diciembre de 1936.

Sus hijos encontraron una hoja de papel arrugado que contenía su testamento:

I. Déjese pasar en silencio mi muerte. A los amigos, a los enemigos, una plegaria de no hablar de ella en los periódicos y ni siquiera señalarla. Ni anuncios, ni participaciones.

II. Muerto, que no se me vista. Que se me envuelva desnudo en una sábana. Y nada de flores sobre la cama y ninguna vela prendida.

III. Carroza de ínfima clase, la de los pobres. Desnudo. Y que nadie me acompañe, ni parientes ni amigos. La carroza, el caballo, el cochero y nada más.

IV. Quémenme. Y apenas quemado mi cuerpo, dejen que se disperse; porque nada, ni la ceniza quisiera que quedase de mí. Pero si esto no se puede hacer, que la urna sepulcral se lleve a Sicilia y se entierre en alguna piedra bruta de la campiña de Girgenti, donde nací.

Este es el escueto y lapidario testamento de Luigi Pirandello. Los hijos, por supuesto, decidieron respetar la voluntad del padre. Nada de funerales de Estado, lo que dejó frustrado al régimen fascista que hubiera querido celebrar con gran pompa la muerte del gran dramaturgo quien, en el lejano 1924, se había adherido al fascismo.

Sin embargo, ya sea por razones sentimentales, como la resistencia a una ceremonia, o como el esparcimiento de las cenizas, que entonces no se acostumbraba y, más aún, era ilegal y rechazado por la Iglesia; ya sea también por los difíciles momentos políticos de los años treinta (precisamente en 1936, el año de la muerte de Pirandello, se había celebrado el Eje Roma-Berlín, preludio de la segunda guerra mundial), las cenizas del dramaturgo no fueron esparcidas en Roma ni fueron llevadas a Girgenti para ser enterradas en su tierra natal. El hecho es que las cenizas permanecieron en el cementerio de Verano en Roma durante diez largos años. Al finalizar la guerra, precisamente en 1947, empezaron las fuertes presiones del alcalde democristiano de Girgenti (ahora Agrigento) sobre el gobierno central para la repatriación de su ilustre hijo, etcétera, etcétera. Los transportes todavía no funcionaban, los trenes no tenían horario (afuera de las estaciones una masa de gente acampaba noche y día esperando subirse de casualidad a un tren), así que el democristiano Alcide de Gasperi logró que los aliados estadunidenses le prestaran un avión de la Air Force para trasladar los restos de Pirandello hasta su tierra.

Las cenizas del dramaturgo, depositadas en un precioso vaso griego del siglo V ac, y embaladas en una caja de madera, fueron colocadas en el avión. Las acompañaba el profesor Ambrosini, coterráneo y estudioso del gran dramaturgo. Cuando iba a despegar el avión, una decena de sicilianos pidió pasaje, que les fue rápidamente concedido. Una vez a bordo, uno de los afortunados, viendo la caja que encerraba el vaso griego, preguntó curioso qué era eso. Al saber que contenía los restos del dramaturgo, quedó aterrado. ¿Y si las cenizas, obedeciendo el deseo del difunto, lograran dispersarse por el vasto cielo? ¿Y con ellas, ellos también? También quedaron aterrados sus supersticiosos paisanos quienes, haciendo cuernos con la mano (puño cerrado y el meñique y el pulgar levantados, el famoso gesto de exorcismo que acostumbran hacer los meridionales para conjurar la mala sorte), quisieron bajar del avión, seguidos casi inmediatamente por los pilotos.

Al pobre profesor Ambrosini, siempre junto a la preciosa caja, no le quedó otra que emprender el viaje de toda una jornada en tren hasta Girgenti. Ambrosini pudo dormir, pero cuando despertó la caja había desaparecido. Tuvo que buscarla por todo el tren y por fin la encontró: cuatro tipos bigotudos la usaban como mesa de juego. Pero no terminan aquí las peripecias de las cenizas de Pirandello porque, al llegar a Agrigento, el obispo G. B. Peruzzo se negó a bendecir el vaso griego, ¡un vaso pagano! Entonces se decidió depositar las cenizas en un ataúd cristiano, pero como tampoco había ataúdes para adultos se utilizó uno para niños. El vaso griego se dejó en la casa de Pirandello mientras se proyectaba la construcción del monumento donde se enterrarían las cenizas y celebrar así aquellos funerales que el dramaturgo había rechazado explícitamente en su testamento. Por supuesto, como suele pasar en Italia, el monumento fue terminado sólo quince años después, en 1962. Mientras, las cenizas se habían calcificado y al empleado le costó bastante trabajo hacerlas polvo con un cincel. Vaciadas en un cilindro de aluminio, finalmente se celebró su sepelio en el monumento. Los funerales se realizaron con gran pompa, exactamente como no hubiera querido Pirandello, con la presencia de personalidades políticas, religiosas y del mundo de la cultura, representado este último por Leonardo Sciascia y Salvatore Quasimodo.

Sin embargo, las peripecias de las cenizas pirandellianas habrían de continuar. El hecho es que no todas cupieron en el cilindro de aluminio y una parte había quedado en el vaso griego supuestamente vacío. El empleado puso tranquilamente el resto de las cenizas en un periódico y se dirigió a un acantilado para echarlas al mar, pero en ese momento una ráfaga de viento las dispersó en el aire. Sólo así como se cumplió en parte la voluntad de Pirandello.

En 1994, otra sorpresa: se descubrió que el vaso griego, ahora en el museo S. Nicola de Agrigento, contenía todavía cenizas que, sometidas a la prueba de ADN, revelaron que no pertenecían sólo al Maestro, sino también a otros seres humanos de identidad desconocida. Así se concretiza el obsesivo tema de la obra pirandelliana: la multiplicidad del yo, la coexistencia de muchos seres en una sola persona. Es decir, uno, ninguno y cien mil.

Annunziata Rossi. La última voluntad de Pirandello. A: La jornada semanal.

el pare de roman gary

A propósito de identidad. Leonardo Sciascia en su Alfabeto Pirandelliano, dedica una de las «voces» a Ivan Ilic Mosjukine, el actor ruso nacionalizado francés, que en la adaptación cinematográfica de El difunto Matías Pascal, dirigida por Marcel L’Herbier en 1925, supo interpretar al personaje protagonista de forma inolvidable, hasta el punto de que «todos los lectores de la novela que habían visto la película, tal vez incluso el mismo Pirandello, no fueron ya capaces de recordar al personaje más que con la figura, los movimientos y las expresiones de Mosjoukine». Y añade: «Después de esta película, la vida de Mosjoukine, ya suficientemente pirandelliana, se vuelve pirandelliana del todo». Pero ¿en qué sentido? Sciascia habla de problemas de identidad y, casi como evidencia, enumera las interpretaciones del actor; desde Cadáver viviente de Tolstoi hasta Casanova. Pero, en esta misma línea, habría que añadir el Kean de Dumas y la Danza Macabra de Volkoff, historia de un director de orquesta que de tanto ensimismarse con la Danza Macabra de Saint-Saëns se vuelve loco. Pero creemos que la vida de Mosjoukine puede ser definida como pirandelliana precisamente por haber sido él también un hijo cambiado: nacido en una noble y rica familia de terratenientes, después de haber estudiado en el colegio y en el instituto, fue obligado por el padre a matricularse en Derecho. Estudió durante dos años, luego se escapó y se dedicó a la carrera de actor. Tuvo un hijo natural, el escritor francés Romain Gary, que heredó del padre, agravándolos, los problemas de identidad hasta morir suicida.

Andrea Camilleri. Biografía del hijo cambiado. La novela de la vida de Luigi Pirandello. Traducció de Francisco Julio Carrobles. Gadir, 2006. P. 188-189.

el nobel

LA VANGUARDIA. Divendres, 9 de novembre de 1934. P. 31.

pirandello y yo

Es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia o de la filosofia, el que dos espíritus, sin conocerse ni conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones o llegado a los mismos resultados. Diríase que es algo que flota en el ambiente. O mejor, algo que late en las profundidades de la historia y que busca quien lo revele.

Digo esto a propósito del sentido de la obra del escritor siciliano Luis Pirandello, que lleva en Roma y escribiendo, casi el mismo tiempo que yo aquí, en Salamanca, y que empieza a ser conocido y celebrado fuera de Italia después de haber alcanzado en ella una tardía fama. Yo, que soy curioso y diligente observador de la vida italiana, no sabía nada de él hasta hace muy poco, menos de un año.

Cuando en 1917 estuve en Italia, nadie me habló de él. Y ahora me he fijado en él y en su obra –que todavía conozco mal, muy fragmentariamente y sobre todo de referencias–, débese a que le veo citar en Italia al lado de mi nombre. El éxito, para mí mismo imprevisto –estoy haciendo historia con la mayor objetividad posible– que mi obra literaria ha tenido en Italia, éxito mayor que el que tiene en los países de lengua española, es el que me ha llevado al conocimiento de Pirandello, cuyo nombre tan a menudo asocian con el mío los críticos italianos. Y de hecho, en lo poco que hasta ahora conozco del escritor siciliano, he visto, como en un espejo, muchos de mis propios más íntimos procederes y más de una vez me he dicho leyéndole: “¡lo mismo habría dicho yo!” Y estoy casi seguro de que sí como yo nada conocía de Pirandello, él, Pirandello, no conocía lo mío. Se siente su originalidad, y es precisamente por sentirle original por lo que me reconozco en él. Un escritor no se reconoce nunca en una imitación por hábilmente hecha que esté. Hay un genio, X, un yo más profundo que mi yo empírico o fisiológico y que el yo empírico y fisiológico del escritor Pirandello, que ha buscado ingenio en él y en mí, un Yo X, que diría Silvio Tissi, otro escritor italiano.

Y esta distinción entre el yo empírico o fisiológico y el yo trascendente –acaso inmanente– o histórico es lo que emparenta nuestras sendas obras, la de Pirandello y la mía. La primera vez que vi citado a Pirandello fue en una excelente crítica de la traducción italiana de mi novela Niebla, que allí, en Italia, no pareció ni tan extraña ni tan enigmática como aquí ha parecido. Aquellas angustias de mi Augusto Pérez –¿no más bien yo de él?– al ver que le negaba yo, su presunto autor, existencia real o independiente, y sus esfuerzos por sobrevivir, los vi comentados en relación con ideas de Pirandello, que constituyen toda una filosofía estética. No faltaba, por supuesto, el inevitable calificativo de paradoja. Porque es de que digamos, y muy en serio con seriedad humorística –que es la más seria de todas– que don Quijote y Sancho tienen más realidad histórica que Cervantes, y que no es Shakespeare el que creó  a Macbeth y Hamlet y el rey Lear y Falstaff y Otelo…, sino éstos a él, todo esto no parece que le cabe en la cabeza a los que han estudiado historia sin pizca de sentido hisórico. Y esto les sucede a los más de los historiadores.

Otra de las concepciones que ese yo incógnito sembró en Pirandello y en mí fue el modo de ver y desarrollar las personalidades históricas –o sea de ficción– en flujo vivo de contradicciones, como una serie de yos, como un río espiritual. Todo lo contrario de lo que en la dramaturgia tradicional se llama un carácter. “No logro definirle a usted”, me dijo una vez un teólogo. Y le contesté: “Afortunadamente para mí, pues si usted u otro lograra definirme, es que me habría muerto yo ya.”

Dice Pirandello: “Un ser que nace de esa facultad creadora que reside en el espíritu humano está destinado, por naturaleza, a una vida superior que le falta al mortal ordinario nacido del seno de una mujer. Cuando se nace personaje,  cuando se tiene la dicha de nacer personaje vivo, se ríe uno de la muerte: ¡no se puede ya morir! El artista, el escritor, el mezquino instrumento de esta creación morirá, enhorabuena; pero su criatura no muere ya. Y para vivir inmortal no tiene que tener dotes extraordinarias o llevar a cabo prodigios. Decidme quiénes eran Sancho Panza o Don Abundio. Y, sin embargo, son eternos porque, gérmenes vivos, tuvieron la dicha de encontrar una matriz fecunda, una imaginación para educarlos y nutrirlos.”

Y he encontrado en Pirandello otra expresión que me parece característica, y es la de que esos seres históricos que los hombres empíricos y fisiológicos llaman de ficción son acaso menos reales, pero más verdaderos. ¡Menos reales, pero más verdaderos! ¿Y qué es realidad? ¿Qué es verdad? ¿Hay una realidad no verdadera? ¿Hay una verdad no real? Es todo el problema del arte y todo el problema de la filosofía. Es el problema de la historia.

¿Problema de la historia? La historia no tiene problema. Es la historia misma la que es un problema que se está de continuo desarrollando, resolviéndose a cada momento y en el momento en que se resuelve y por resolverse, volviéndose a plantear. Y el problema de la historia es más el de la verdad que el de la realidad.

[…] He leído que los más de los relatos y cuentos de Pirandello son cortos y esqueléticos, concebidos y ejecutados como dramas, con el menor número de acotaciones y de modo que se les vea vivir, es decir, cambiar y contradecirse, y desarrollarse a los personajes, que son un haz de yos cada uno de ellos. No he podido aún comprobar este informe lo bastante, mas por lo poco que de Pirandello he podido leer hasta hoy, lo he visto confirmado. Y en eso poco he encontrado más verdad, más honda verdad humana que en los más de los cuentos y de las novelas que pasan por realistas.

[…] Todos los héroes de lo que llamamos ficción, todos los hombres arquetipos y creadores –nadie crea más que un héroe de ficción– viven no por lo que se llama el realismo. A Don Juan Tenorio, por ejemplo, sería lo mismo vestirle con otro traje y ponerle en otro lugar y en otro tiempo en el que le pusieron Tirso de Molina o don José Zorrilla. He leído que a Hamlet le han representado en el Japón vestido de japonés y en ámbito japonés. Han hecho bien. Era el modo de salvar su verdad, esa verdad que se ahoga en el realismo.

Salamanca, junio de 1923.

Miguel de Unamuno. «Pirandello y yo». Article publicat a La Nación (Buenos Aires) el 15 de juliol de 1923.

uno, nessuno e centomila

[Aquest és el fragment final de l'entrevista que l'Àngel Ferran, que no sabia l'italià, va fer a Pirandello, aprofitant la seva estada a Barcelona. Els acompanyava, en qualitat d'intèrpret, Josep M. de Sagarra].

Anem a acomiadar-nos. Anem a acomiadar-nos sense preguntar-li el més interessant! Tot d'una hi pensem. Tornem a seure i

—Però, el desdoblament de la personalitat?

—No, el desdoblament, la descomposició: perquè no és que la personalitat sigui doble; és infinita.

Jo, vós, ell, tothom, encara que ens creiem ésser un cada un, som molts, cada un.

Nosaltres som d'una manera per nosaltres mateixos; vistos, però, pels altres som, per a cada un que ens veu, d'una manera diferent: una personalitat distinta. Això explica que una persona sigui simpàtica per a un, antipàtica per a l'altre, estimada o odiada, bona o dolenta simultàniament, i que totes aquestes personalitats convisquin en una sola mateixa persona.

Nosaltres tenim un concepte de la nostra personalitat, que va canviant en el transcurs del temps, però que és essencialment nostre. Jo m'he trobat de reveure un amic de la infància al qual no havia vist des del temps de l'escola, i m'ha trobat tan canviat, que no m'ha reconegut, i era perquè el record del jo d'aquells temps, que havia crescut amb mi, havia també crescut reposadament en el meu amic, distanciant-se cada cop més l'un de l'altre, fins al punt d'aparèixer als nostres ulls com dos individus absolutament diferents, vers ambdós, i aquesta doble personalitat simultània ens fa sofrir terriblement.

Per això és que no ens agrada de reunir amb nosaltres certs amics, molt amics, però que tenen de nosaltres formada una personalitat contrària la una de l'altra.

Quan ens trobem en un cas semblant el sofriment és terrible de veure'ns així dividits, i cal rompre l'heterogènia reunió per recobrar la tranquil·litat.

Com veu, doncs, el fenomen no és imaginari: és real, és absolutament real, viu, i que pot ésser un element dramàtic formidable.

Àngel Ferran. «La descomposició de la personalitat...dels altres. Una interviu amb Pirandello». La Publicitat, 17|12|1924. (P. 7-8).

pirandello a catalunya

Luigi Pirandello entre Josep M. de Sagarra i Josep Canals
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El 14 de desembre de 1924, de manera totalment imprevista, l'escriptor sicilià Luigi Pirandello vingué de visita a Sitges. Era diumenge i l'acompanyaven el poeta Josep M. de Sagarra, el dramaturg Josep M. Millàs-Raurell i l'advocat i escriptor Salvador Vilaregut, que havia traduït al català diverses obres seves. Guiat per Sagarra, Pirandello va conèixer el Cau Ferrat i es passejà per la Ribera entre la indiferència dels sitgetans, ja que ben pocs sabien de qui es tractava. La jornada acabà amb un esplèndid dinar a l'Hotel Subur.

L'escapada a Sitges cal inscriure-la dins el context de la visita que Pirandello féu a Barcelona per aquelles dates, després de la seva gira pels Estats Units. Allà s'havien representat amb èxit algunes peces teatrals i s'havia publicat la novel·la El difunt Maties Pascal. Pirandello havia vingut a Barcelona convidat pel Pen Club i l'empresari teatral Josep Canals per donar una conferència al Romea, on l'any anterior s'havia estrenat —per primera vegada a Espanya— una de les seves obres més conegudes: Sis personatges en busca d'autor. Pirandello s'hi va estar del 13 al 18 de desembre. Durant la seva estada s'hostatjà a l'Hotel Colon. El migdia del dia 17 la colònia italiana de Barcelona li oferí un dinar al Grand Hotel Cuatro Naciones, i a la nit tingué lloc l'acte programat al Teatre Romea. L'esdeveniment havia despertat molta expectació, no tan sols per la categoria del personatge, sinó també perquè Pirandello, en lloc de realitzar el clàssic discurs, preferia contestar les preguntes que els assistents li poguessin fer sobre literatura, art o filosofia. La premsa, per la seva banda, havia esbombat tant la presència del dramaturg d'Agrigento al Romea que algun altre teatre, com per exemple el Goya, havia suspès la funció d'aquella nit i havia programat per al dia següent la representació d'una obra seva com a homenatge. Quan Pirandello sortí a l'escenari del Romea, acompanyat de Sagarra, el nombrós públic que emplenava el teatre el saludà amb un fort aplaudiment que es prolongà una bona estona. Després Sagarra explicà, per si algú encara no ho sabia, que la conferència consistiria en un diàleg entre Pirandello i els espectadors. I tot seguit començà el torn de preguntes i respostes, a través de les quals el novel·lista i dramaturg explicà la seva teoria sobre l'humorisme i defensà un teatre adreçat alhora al sentiment i a la intel·ligència. En acabat, es posà en escena la comèdia El barret de cascavells.

L'endemà, el sicilià marxava cap al seu país. Dos dies més tard, un redactor de L'Esquella de la Torratxa comentava en to irònic que, amb l'actuació al Romea, Pirandello havia volgut imitar els il·lusionistes del music-hall: Al Paral·lel se l'haurien menjat a petons, veient que aquell gran home escoltava el poble i li responia.

Roland Sierra. La visita de Luigi Pirandello. Diari de Vilanova. 18 d'abril del 2008.

La notícia de l'arribada de Pirandello a Barcelona a LA VANGUARDIA.

----> Luigi Pirandello en Cataluña: la razón de una incomprensión. Assumpta Camps.

----> Hoste eminent. Pirandello. La Publicitat, 14|12|1924.

----> La descomposició de la personalitat...dels altres. Una interviu amb Pirandello. La Publicitat, 17|12|1924. (P. 7-8)

----> Pirandellana. (p. 802 i p. 804) L'Esquella de la Torratxa. 19|12|1924.

els escrúpols de la fantasia

En el período que media entre la publicación de la novela en la Nueva Antología y la edición en volumen, en un importante periódico milanés aparece en la sección de sucesos la notícia de la «desaparición» del marqués de Chignolo, Luigi Cusani. Dado que dicho noble es persona de una cierta notoriedad, al día siguiente el periódico publica una sarta de necrológicas. Salvo que, apenas transcurridos diez días, se descubre que el marqués está vivito y coleando y que la fingida muerte ha sido organizada por él mismo en persona muy probablemente para huir de los acreedores.

Reseñando en la Ilustración Italiana, en noviembre de 1904, la novela de Pirandello, el Conde Octavio, pseudònimo de Ugo Ojetti, recuerda la fallida desaparición del marqués Cusani:

«Hace apenas un mes ha visto la luz una novela de Luigi Pirandello, rica en aventuras, de fina filosofía y humorismo, titulada El difunto Matías Pascal. Es la historia de un marido desgraciado, huido por desesperación de las uñas de la suegra y de la mujer y que tras enriquecerse de forma impensada en la ruleta de Montecarlo, en el camino de regreso lee en un periódico la noticia de su propio suicidio, es decir del suicidio de alguien a quien todos toman por él y que la afectuosa suegra jura reconocer. Matías Pascal se siente dichoso, se hace las exiquias in pectore, se bautiza Adriano Meis y empieza alegremente una nueva vida, sin suegra y sin mujer. ¿No podría el señor Cusani haber leído esta historia y tratado de hacer la competencia a Matías Pascal con un método más simple y, digamos, más moderno, el anuncio en la página de decesos? Proceda de donde proceda la idea es un gracioso signo de los tiempos. Los hombres ya no se aburren de vivir sino de verse vivir, y tratan por todos los medios, desde el cambio de nombre hasta el fingido suicidio, de mirarse morir y resucitar. Hace cincuenta años, en pleno romanticismo, «el hombre pálido y fatal» se mataba por diversión o tal vez por curiosidad; el hombre moderno, una vez llegado a la total saciedad, anuncia estar muerto. El progreso está a favor de la vida: admirémoslo.»

Si al marqués de Cusani la idea de la puesta en escena de su fingida muerte le nació de la lectura de las páginas de Pirandello, cometió un error de fondo: creyendo que se inspiraba en un relato fantástico, considera que el descubrimiento de la verdad, es decir, que su muerte era fingida, solo hubiera sido posible a través de una investigación capaz de imitar las huellas de la fantasía. Cosa imposible para las comisarías del Reino.

Ignoraba que El difunto Matías Pascal no era una obra de fantasía...

[...] La novela es acusada por algún crítico de ser tan inverosímil que cae en el absurdo. Pirandello se resiente y, en las ediciones que se hacen del libro desde 1921 en adelante, añade una Advertencia sobre los escrúpulos de la fantasía en la que coloca como defensa inicial dos sucesos citando escrupulosamente las fuentes. El primero es la historia del señor Albert Heintz de Búfalo, que tenía una amante veinteañera y una esposa y no sabía decidirse entre la una y la otra. Entonces tiene la feliz ocurrencia de convocar a las dos mujeres y discutir con ellas la situación. El encuentro no tarda en asumir tonos de tragedia, hasta el punto de que los tres llegan a la conclusión de suicidarse. La señora Heintz, mujer de palabra, vuelve a casa y se pega un tiro. El marido está a punto de hacer lo mismo cuando se da cuenta de repente de que, desaparecida la mujer, ya no hay obstáculo alguno para su amor por la veinteañera. Así que se casan los dos y hubieran vivido felices y contentos de no ser por la intervención de la policía que conduce la historia a una conclusión de lo más vulgar.

El otro suceso se podía leer en el Corriere della Sera del 27 de marzo de 1920 y se titulaba, bastante pirandellianamente, El homenaje de un vivo a su propia tumba. Lo transcribo de Pirandello:

«Un singular caso de bigamia, debido a la atestiguada pero no real muerte de un marido, se ha descubierto estos últimos días. Mencionemos brevemente los antecedentes. En el distrito de Calvairate, el 26 de diciembre de 1916, unos cuantos campesinos extraían de las aguas del canal de las Cinco Compuertas el cadáver de un hombre vestido con una camiseta y pantalones color castaño. Se notificó el hallazgo a los carabineros que iniciaron al punto las investigaciones. Poco después, una tal Maria Tedeschi, mujer de unos cuarenta años, todavía de buen ver, y ciertos Luigi Longoni y Luigi Majoli, identificaban el cadáver como el del electricista Ambrogio Casati li Luigi, nacido en 1869, marido de Maria Tedeschi. En realidad el ahogado se parecía mucho a Casati.

Aquella identificación, según se ha visto ahora, fue algo interesada, especialmente por parte de Majoli y Maria Tedeschi. El verdadero Casati estaba vivo. Pero estaba en la cárcel desde el 21 de febrero del año anterior, por un delito contra la propiedad, y desde hacía algún tiempo vivía separado, aunque no legalmente, de su mujer. Después de siete meses de luto, Maria Tedeschi volvía a casarse con Majoli, sin tropezar con ningún escollo burocrático. Casati acabó de cumplir su condena el 8 de marzo de 1917 y sólo entonces supo que estaba muerto y que su mujer se había vuelto a casar y había desaparecido...» 

 [...] En conclusión:

Las absurdidades de la vida no tienen necesidad de parecer verosímiles, porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que, para parecer verdaderas, necesitan ser verosímiles...acusar en nombre de la vida de absurdidad y de inverosimilitud a una obra de arte es pura necedad.

Andrea Camilleri. Biografía del hijo cambiado. La novela de la vida de Luigi Pirandello. Traducció de Francisco Julio Carrobles. Gadir, 2006. P. 180-185.

la biblioteca de monsenyor boccamazza

Vaig ser, gairebé dos anys, no sé si caçador de ratolins més que no pas custodi dels llibres en una biblioteca que un monsenyor Boccamazza, l'any 1803, va deixar, en morir, al nostre municipi. És ben clar que aquest monsenyor devia conèixer ben poc el tarannà i els costums dels seus conciutadans; o potser va esperar que, amb el temps i la comoditat, la seva deixa hauria d'encendre en les seves ànimes l'amor a l'estudi. Fins ara, en puc donar testimoniatge, no l'hi ha encès, i dic això en elogi dels meus conciutadans. Del donatiu ençà, l'ajuntament ha mostrat tan poc agraïment a Boccamazza que ni tan sols no ha volgut erigir-li un mig bust, i els llibres, durant molts i molts anys, els ha deixat amuntegats en un magatzem gran i humit, d'on després els va treure, imagineu-vos en quin estat, per estatjar-los a l'apartada esglesiola de Santa Maria Liberal, no sé per quins motius desafectada. Un cop aquí els va confiar sense cap discerniment, a títol de benefici i com a sinecura, a algun desocupat ben protegit, el qual per dues lires diàries, guardant-los (o més aviat no guardant-los), n'hauria de suportar durant unes hores el tuf de florit i de vellúria.

Tal fou la sort que em tocà a mi; i des dels primers dies vaig cobrar una estima tan misèrrima dels llibres —siguin impresos siguin manuscrits (com alguns d'antiquíssims de la nostra biblioteca)— que ni ara ni mai no m'hauria posat a escriure si, com he dit, no considerés el meu cas estrany de veres... (P. 56)

[...] La primera vegada que em va caure un llibre a les mans, agafat quasi a l'atzar, sense saber-ho, d'un dels prestatges, vaig sentir una esgarrifança d'horror. ¿M'hauria reduït, com Romitelli, a sentir l'obligació de llegir, jo, bibliotecari, per tots aquells que no venien a la biblioteca? I vaig rebotre el llibre a terra. Però després el vaig tornar a agafar; i —sí senyor— vaig posar-me a llegir, també jo, i també amb un sol ull, perquè l'altre no volia saber-ne res.

Així vaig llegir una mica de tot, desordenadament; però especialment llibres de filosofia. Pesen molt, però qui se'n nodreix i se'ls fica al cos, viu entre els núvols. Van desbaratar-me el cervell, ja de per si extravagant. Quan em sortia fum del cap, tancava la biblioteca i me n'anava per un senderol escarpat a un tros de platja solitària. (P. 105-106)

Luigi Pirandello. El difunt Mattia Pascal. Traducció de Carme Serrallonga. Proa, 2002.

les tres morts de mattia pascal

Un hecho inverosímil y real como la vida misma, las tres existencias vividas por Mattia Pascal, da pie a una de las obras maestras y más entretenidas de la narrativa italiana del siglo XX.

La vidas de Mattia Pascal

Luigi Pirandello
El difunt Mattia Pascal
(Traducción de Carme Serrallonga)
Editorial Proa
Barcelona, 1986

«Ni ara ni mai no m’hauria posat a escriure si no considerés el meu cas estrany de veres», dice Mattia Pascal al presentar su historia. Y por cierto que debe ser una experiencia excepcional, ya que Mattia Pascal, rico venido a menos y forzado por la necesidad a custodiar la olvidada biblioteca del pequeño pueblo de Miragno, no siente más que desprecio por los libros y la literatura. ¿Qué debe esconder su triste figura que le permita vencer estos escrúpulos y dar a conocer su vida?

«Deixo aquest manuscrit —leemos más adelante— amb l’obligació que ningú no el podrà obrir fins passats cinquanta anys després de la meva tercera, última i definitiva mort. Ja que de moment sóc mort, sí, dues vegades però la primera per error, i la segona... » El lector no puede dejar de sorprenderse: está leyendo un relato escrito por un hombre en su tercera vida, y lo lee tras su tercera muerte. ¿Cómo puede ser esto posible?

Mattia Pascal, al que la suma de sus vivencias convierte en filósofo del sentido común, descubre —guiado por los convencidos consejos de don Eligio Pellegrinotto, curioso personaje especialmente interesado en dar intención pedagógica y final moral al relato— su increíble historia: una racha de suerte en la ruleta coincidió con la noticia en el periódico de su propia muerte. De golpe terriblemente libre y económicamente independiente, no supo despreciar la ocasión y se lanzó a rehacer su vida. Al fin podía olvidarse de sus errores, hacer «taula rasa» de su pasado y vivir sin preocupación el presente. Encontrar una nueva mujer o quizá varias, dormir bajó un techo apropiado para cada noche, gastar sin límites, poder mentir sin remordimientos... Mentir...

Mattia Pascal, hombre de bien, ante su desmesurada libertad se siente arrastrado a convertirse en un canalla. Aquel golpe de suerte será en realidad una jugarreta del destino. Porque, como pregunta el punto editorial, «quina vida pot viure un home que és i no és, que alhora existeix i está mort?».

Los límites de la libertad

Mattia Pascal decide no correr el riesgo de volverse a equivocar. Súbitamente calculador, empieza a construirse un pasado a la medida de su nueva situación. Pero, por mucho que se esfuerza en ser «otro», no pude dejar de ser él mismo. Y cada vez le es más difícil mantener alejadas sus dos identidades, puesto que el cariz que toman los hechos en que, aún sin quererlo, se ve involucrado reclama una persona «real» y «legal». ¿Y qué es él, por el contrario, sino un hombre o muerto o inventado?

En su relato, Mattia Pascal evita dar una interpretación explícita de sus experiencias. Le es suficiente reportar los hechos sucesivos y la angustia progresivamente creciente que le provocaron. Al fin y al cabo, su actual posición —tras su segunda «muerte» se puede decir que vive al margen de la vida— le privilegia con el don de una rara objetividad. Gracias a ella trata su tragedia con irónica serenidad, sin sacar conclusiones (en todo caso, los hechos hablan por sí solos), función que se reserva el ya citado don Eligio, en cuyas manos quedará el manuscrito. Tras escuchar a su amigo Mattia y reflexionar largamente, este erudito bibliotecario no puede más que constatar que «fora de la llei i fora d’aquelles particularitats, per alegres o tristes que siguin, (...) no és possible viure». ¿Tiene razón el polvoriento albacea del único testamento de Mattia Pascal, su manuscrito? Quién lo sabe.

Por lo pronto, Mattia mantiene su alegre escepticismo llevando a menudo flores a su primera tumba. Y el lector se convence un poco más de que la hipotética libertad absoluta —ese hacer lo que me plazca, cuandó me plazca y donde me plazca, o mejor, ese tener la capacidad de «decidir» sin coerciones sobre uno mismo— estan sólo una falacia fácil de reivindicar y más bien difícil de llevar a la práctica.

Tras su publicación en 1904, El difunt Mattia Pascal fue tachada de inverosímil y, por ello, mal recibida por cierta crítica. El gran dramaturgo italiano Luigi Pirandello, conocido sobre todo por sus Seis personajes en busca de autor y autor real de la novela que comento, escribió para su segunda edición una importante «Advertència sobre els escrúpols de la fantasia». En ella defiende la coherencia de El difunt Mattia Pascal y demuestra definitivamente el absurdo de calificar de inverosímil una obra de arte por referencia a los hechos reales, a menudo aún más inverosímiles que la más desbordante fantasía.

La novela adquiere así otra dimensión, ya que viola la convención de que la realidad es verosímil. Ficción sobre los límites de lo real, la historia de El difunt Mattia Pascal, cercana en muchos puntos a la de L’home que es va perdre (1929), de Francesc Trabal (obra también inverosímil en apariencia, y que cuenta con una nota final en que se nos avisa del carácter estrictamente real de la peripecias del extraviado Lluís Frederic Picábia), es tan falsa que es cierta o, si se prefiere, cuenta verdades de una mentira. En un tono dialogal, de confidencia de café, alejado de lo oscuro y terrible, jocoso en momentos trágicos lúcido siempre, la voz desgrana con toda naturalidad una historia-límite. Al final, entusiasmados, ya no sabemos dónde empieza la fantasía.

 Joan Orja. LA VANGUARDIA. 23|09|1986

enigmística

«I ens donava, a fi que els endevinéssim, tots els Enimmi en octava rima de Giulio Cesare Croce, i aquells sonets de Moneti, i els altres, també en sonets, d'un altre gandulàs que havia tingut el valor d'ocultar-se sota el nom de Cató d'Útica. Els havia transcrits amb tinta de color tabac en un vell cartipàs de fulls esgrogueïts.

—Escolteu, escolteu aquest altre de Stigliani. A veure! Què serà? Escolteu:

A un tempo stesso io mi son una, e due
E fo due ciò ch'era una primamente;
Una m'adopra con le cinque sue,
Contra infiniti che in capo ha la gente.
Tutto son bocca da la cinta in sue
E più mordo sdentata, che con dente.
Ho due bellichi a contrapposti siti,
Gli occhi ho ne'piedi e spesso a gli occhi i diti.»

[Al mateix temps sóc una i dues, | i fou dues allò que primer era una. | Una m'utilitza amb els cinc seus | contra infinits que al cap té la gent. | Tota sóc boca de cintura en amunt, | i més mossego esdentegada que amb dents. | Tinc dos llombrígols a llocs contraposats, | els ulls tinc als peus, i sovint als ulls els dits.]

Luigi Pirandello. El difunt Mattia Pascal. Traducció de Carme Serrallonga. Proa, 2002. P. 70.

La resposta.

de què va? (oju, spoiler!, que diria en Pompeu Fabra)

Vegem-ne, però, la trama esquemàticament. La narració té lloc a Miragno, Ligúria, on Mattia Pascal després d'una sèrie d'equívocs arriba a casar-se amb Romilda (neboda de l'administrador que ha arruïnat la seva família). El matrimoni és font d'infelicitat i incomprensió, i la vida amb la sogra acaba d'arrodonir-ho amb picabaralles constants; la situació econòmica és deplorable, les filles del matrimoni moren, mor també la mare del protagonista. Una nit, Mattia decideix penjar-ho tot i abandona el lloc amb la intenció d'anar-se'n a Amèrica. Els diners que el seu germà havia fet arribar per costejar el funeral de la mare li haurien de servir per pagar-se el viatge; però en comptes de marxar directament, s'atura a Montecarlo i se'ls juga a la ruleta, guanyant una xifra respectable. Havent decidit tornar a casa amb el premi tranquil·litzador, s'assabenta al tren de tornada que un cos mort trobat prop del seu poble ha estat identificat com al seu. Mattia Pascal és oficialment mort; i ell en aquest fet entreveu la possibilitat de començar una nova vida, sense lligams amb el passat ni les seves opressions. S'ocupa així de trobar-se un nom nou, Adriano Meis, i de donar-li el contingut d'una biografia inventada. Després de viatjar amunt i avall, s'atura a una pensió romana, on intentarà canviar el seu aspecte físic (un ull estràbic que el delata com a ex-Mattia Pascal, i que un cop arreglat semblarà, al seu torn, especularment, com un record que el delata com a ex-Adriano Meis) i sobretot entrarà en contacte amb una fauna de personatges peculiars. Un pare obsedit per l'espiritisme i per la seva filosofia «del fanalet» (fanalet serien les ficcions de certesa amb què els homes es disfressen la seva angoixa pel buit —una altra de les versions divertides de conceptes ben nietzscheans), el gendre estafador i servidor d'una família reaccionària (borbònica i contrària a la unificació italiana), un germà epilèptic, una soltera arruïnada mestra de piano, una filla paradigmàticament sacrificada...Com més va, més s'adona que no pot viure com Adriano Meis en faltar-li un passat 'autèntic' i sobretot un certificat burocràtic que li permeti desenvolupar una activitat 'normal'. Sense poder parar mai, no havia pogut comprar-se un gosset; i ara, enamorat de la filla Adriana, veu que sense una personalitat jurídica no podria mai casar-s'hi i refer realment la seva vida, sense problemes econòmics i amb la promesa d'una relació sincera, on l'afecte fos compartit. Perseguit (i la cosa adquireix tocs de repetició malastruga) per aquesta incapacitat seva de poder realment trobar el que voldria quan ho té a l'abast de la mà, decideix tornar a ser Mattia Pascal i simula el suïcidi d'Adriano Meis. Però en el fons ell ja no és ni l'un ni l'altre, com percep en el viatge de retorn. Es troba com desprès d'un lligam cert amb qualsevol tipus d'identitat, concepte que se li mostra amb la textura evanescent d'un record o d'una al·lucinació —la d'aquella ombra-doble seva que el trasbalsa i de què s'hauria volgut desempallegar pels carrers de Roma al capítol 15. De nou a casa ho veu clarament. La seva dona s'ha tornat a casar, té un fill. Per llei, Mattia seria el marit legítim, però hi renuncia: ha fugit d'aquella font d'infelicitat i té molt clar que no hi vol tornar, tot i que també havia hagut de fugir de la promesa de felicitat com a Adriano Meis. Per tant, renuncia a ser l'un o l'altre; i de fet ell mateix dubta de qui és realment, ara que la seva aventura li ha mostrat totes les facetes del relativisme en relació amb allò que en el passat havia cregut com l'única veritat sòlida i ferma —la identitat. El llibre acaba amb una escena que enclou el to divertit que mai no ha deixat de tenir: Mattia porta flors a la pròpia tomba, i si li demanen qui és, respon que és «el difunt Mattia Pascal» («il fu Mattia Pascal», frase que en italià es presta al ressò còmic de «sóc el que va ser Mattia Pascal»).

Eduard Vilella. «Introducció». A: Luigi Pirandello. El difunt Mattia Pascal. Traducció de Carme Serrallonga. Proa, 2002. P. 31-32.

un avançat al seu temps

Luigi Pirandello (1867-1936) publica Il fu Mattia Pascal el 1904. És el primer gran èxit d'una fulgurant carrera literària que li aportarà fama i reconeixement internacional entre la crítica i el públic (l'acceptació dels seus relats, l'enorme eco com a dramaturg, el premi Nobel el 1934...).

El temps ha acabat d'arrodonir aquesta realitat i avui la seva obra es troba sense cap ombra de dubte al centre del cànon literari del segle XX —entre els seus autors imprescindibles, amb aquella àurea que només pocs assoleixen de semblar un avançat al seu temps, un pioner que, de manera personal i independent, obre l'exploració de territoris no sempre plàcids que més tard seran sentits com a fonamentals. Efectivament, Pirandello és un dels tants personatges europeus més o menys coetanis en els quals es fa palès el canvi profund a múltiples nivells que determina l'inici del s. XX. En essència, tal procés es presenta com un intent de superar epocalment els postulats més ferms del pensament del segle XIX (amb el positivisme al capdavant, tot i que seria reductiu limitar-s'hi), contraposant a les seves certeses una actitud de desconfiança completa envers les formes amb què s'havien manifestat (en art, filosofia, política, etc.). Sobre aquest trencament com a culminació d'un llarg procés històric es configurarà el que els historiadors solen definir com modernitat.

Pirandello en serà un intèrpret extrem. Allí on el segle anterior li presentava un sòlid edifici, fonamentat en la confiança en valors com l'objectivitat i la certesa, ell rebutjarà, constantment i de ple, qualsevol pretensió del gènere: és la rialla estentòria d'un seu personatge, Laudisi, explotant puntualment a la fi de cada un dels tres actes de Così è se vi pare, davant la idea que la veritat pugui ser res més que una cosa relativa, subjectiva —en el fons, una entelèquia— sobre l'existència de la qual gravaven fortes sospites. Una inconsistència a més a més que parteix ja del seu fonament, és a dir, l'estabilitat d'un jo subjecte de coneixement. La discussió de la plausibilitat d'una tal instància és un autèntic leitmotiv de tota l'obra pirandelliana. La veritat és una il·lusió perquè depèn de l'individu, que al seu torn seria il·lusori considerar com a entitat única, estable o inequívoca (tema, aquest, de la novel·la que tenim a les mans, El difunt Mattia Pascal).

Eduard Vilella. «Introducció». A: Luigi Pirandello. El difunt Mattia Pascal. Traducció de Carme Serrallonga. Proa, 2002. P. 7-8.

a l'enciclopèdia

Luigi Pirandello
Agrigent, 28 de juny de 1867 —Roma, 10 de desembre de 1936
Escriptor italià.

Estudià a les universitats de Palerm, Roma i Bonn, on es doctorà. Havent tornat a Roma, ensenyà estilística i literatura italiana (1897-1922) i muntà una companyia teatral pròpia. Fou premi Nobel l’any 1934. Entre les seves obres són remarcables l’assaig L’umorismo (1908), les novel·les L’esclusa (1894), Il fu Mattia Pascal (1904), I vecchi e i giovani (1913), Si gira... (1916), reimprès (1925) amb el títol de I quaderni di Serafino Gubbio operatore, Uno, nessuno e centomila (1927); les narracions breus recollides en Novelle per un anno (1922); els drames Pensaci Giacomino! (1916), Liolà (1916), Così è, se vi pare (1917), Il giuoco delle parti (1918), L’uomo, la bestia e la virtù (1919), La signora Morli, una e due (1920), Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Enrico IV (1922), Questa sera si recita a soggetto (1930), Quando si è qualcuno (1933), i I giganti della montagna (1937, incompleta). El paper primordial de Pirandello en la cultura italiana i europea és el de dramaturg, si bé conreà diversos gèneres, com els ja esmentats, a més de la poesia. Cal remarcar, tanmateix, que a l’experiència teatral aportà la seva riquíssima activitat de narrador, que prepara i selecciona el seu original món dramàtic. Els seus inicis literaris procedeixen del realisme, però d’un realisme ja en crisi, del qual l’autor exalta els elements de dissolució: prevalença del punt de vista psicològic sobre el sociològic, disgregació irònica de la identitat individual, fins a assolir una complexa però disgregada visió del món. Pirandello en el teatre pretén de trencar l’espai escènic, porta el públic dins el mateix drama, fent-lo actuar de personatge, i atribueix als protagonistes una teatralitat de segon grau, fent-los interpretar tant per al públic extern a l’escenificació com per a l’intern. I precisament en aquesta doble ficció dramàtica es dóna, paradoxalment, l’alliberació catàrtica, l’expressió vehement d’una humanitat sincera.

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