el músic thomas mann

 

LUIS GAGO
El músico Thomas Mann
El País
31|12|2025

No perder contacto con la música!: diarista contumaz durante toda su vida, Thomas Mann escribió esta frase exclamativa —con visos casi de perenne recordatorio— el 15 de marzo de 1941. Acababa de escuchar por la radio la interpretación en directo de un Concierto para piano de Mozart y una Sinfonía de Schubert. Lo cierto es que jamás había perdido ese contacto asiduo, y así seguiría siendo hasta el final, pero la música le ayudaba entonces especialmente, cabe imaginar, a mitigar el dolor del exilio, del desarraigo, porque esta frase la anotó en su diario en Princeton, muy lejos de su Lübeck natal o su Múnich adoptivo, pocas semanas antes de apartarse aún más de Europa e instalarse en California, el destino final de muchas luminarias culturales alemanas.

De las siete conferencias que impartió en Princeton, tres versaron sobre Wagner (El anillo del nibelungo) y Goethe (Fausto y Werther), los dos gigantes que Mann jamás dejó de tener en su punto de mira: para comprenderlos y para emularlos. Su primera experiencia musical perdurable fue asistir, siendo aún un adolescente, en el Stadttheater de Lübeck, a una representación de Lohengrin, una ópera cuyo héroe ejerce de protector o redentor, dos papeles en los que el escritor se sentía muy cómodo. Muchas décadas después, a menos de cinco meses de su muerte, pidió que se interpretara en ese mismo teatro, antes de leer fragmentos de varias de sus obras, el preludio del primer acto de la "ópera romántica" de Wagner cuando su ciudad, en un congraciamiento in extremis entre ambos, lo nombró hijo predilecto. La sombra de Lohengrin lo acompañó toda su vida: por voluntad propia.

Richard Wagner dominó la formación musical de Thomas Mann —autodidacta asimismo en este ámbito—, y casarse con la hija de un wagneriano furibundo, el matemático Alfred Pringsheim, se tradujo en un sinfín de veladas dominicales vividas en la mansión de su suegro en Múnich escuchando transcripciones pianísticas de muchas de las obras del compositor. En nada puede extrañar, por tanto, que la música se colara mucho más que de rondón en su producción literaria. En su primer volumen de relatos publicado (1898), "El pequeño señor Friedemann", que da nombre a la colección, toca el violín, como el propio escritor, mientras que la señora Von Rinnlingen —su amor inalcanzable y la desencadenante de su suicidio— toca el piano, al igual que Júlia, la madre brasileña de Thomas Mann, que él mismo calificó en un esbozo autobiográfico publicado en 1930 de "extraordinariamente musical". El protagonista de otro cuento de este mismo libro pionero, "El payaso", escucha y contempla "embelesado" a su madre tocar el piano.

La colección de relatos que se cierra con "Tonio Krüger" se titula significativamente Tristán (1903), una narración que se desarrolla en un sanatorio para enfermedades pulmonares, un claro augurio de La montaña mágica, y en la que Tristán e Isolda, "la más elevada y más peligrosa" de las músicas de Wagner, al decir de Mann, desempeña un papel crucial. Y en sus dos cimas literarias, Los Buddenbrook y La montaña mágica, ambos desenlaces están íntimamente ligados a la música. Hanno, predestinado a ser el último varón de la saga familiar, el día antes de que se manifieste su enfermedad mortal, siendo apenas un adolescente, toca —también— Tristán e Isolda, a pesar de que él mismo sabe que "empeora las cosas aún más". La música acapara todo el protagonismo en el capítulo de La montaña mágica que describe la llegada del gramófono al Berghof y los discos predilectos de Hans Castorp. Uno de ellos incluye una grabación de "El tilo", la quinta canción de Viaje de invierno de Schubert, que contiene una clara invitación al suicidio y que Hans cantará "sin saberlo, con una excitación embrutecedora, sin pensar en nada, a media voz", en el arranque mismo de la Gran Guerra en el cierre de la novela. Según la poderosa metáfora poético-musical que plantea Mann, la mórbida y fatal atracción por la muerte del Romanticismo alemán se aventura como posible explicación de la inmolación colectiva desencadenada en 1914.

La conclusión lógica de este auténtico crescendo era la escritura de una novela protagonizada por un músico: Doktor Faustus. Aquí Mann intenta, con otra gran elipsis literaria, apuntar claves para comprender por qué el nacionalsocialismo —y la catástrofe posterior— se convirtió en el destino inevitable de aquella Alemania derrotada. Pero el método compositivo de Adrian Levekühn se parecía demasiado al dodecafonismo de Arnold Schönberg, también exiliado en California. El austriaco, azuzado por la siempre malévola Alma Mahler, acusó a Mann de usurpar su "propiedad literaria", mientras que Los orígenes de una novela (1949) apaciguó a su vez la egolatría del filósofo Theodor W. Adorno, el principal consejero musical de Mann durante la redacción de la novela.

Pero el cruce —o el choque— decisivo entre música y vida se había producido antes, en 1933, el año en que se conmemoraba el cincuentenario de la muerte de Wagner. Mann redactó una conferencia que pronunció en varias ciudades europeas: El manuscrito de sufrimientos y grandeza de Richard Wagner está fechado el 29 de enero, el día antes del acceso de Hitler al poder. Y fueron justamente muchos de sus adeptos quienes firmaron un manifiesto que se publicó en varios periódicos y se emitió por diversas radios locales con el infamante título de Protesta de Múnich, la ciudad de Richard Wagner. El texto citaba parcial y torticeramente la conferencia —entusiasta, pero no acrítica— de Mann, al que estos nazis de primera hora no perdonaban  que hubiera abandonado la senda trazada en Consideraciones de un apolítico y que hubiera simpatizado con la República de Weimar, su tan detestado Systemzeit.

La herida que dejó en Mann aquel brutal ataque, aquella sarta de mentiras y tergiversaciones sobre una de las cosas que más amaba en el mundo, fue tan profunda que, 12 años después, en una carta abierta a Walter von Molo, Mann confesó: "Nunca olvidaré la campaña analfabeta y asesina que se llevó a cabo en la radio y la prensa contra mi ensayo sobre Wagner, organizada en Múnich, y que me hizo comprender definitivamente que mi regreso era imposible". De hecho, no volvió a poner un pie en Alemania durante 16 años, tildando aquella protesta en una carta a Hans Pfitzner de una "excomunión nacional"  que lo había condenado al "ostracismo social". Reservó el regreso a Alemania para una gran causa, ya que en 1949 no podía dejar de alzar su voz en el bicentenario del nacimiento de —por supuesto— Goethe en las ciudades en que había visto la luz (Fráncfort) y cerrado los ojos (Weimar) su referente literario por antonomasia.

Golo Mann reveló en una conferencia leída en 1964 en Múnich que su padre "necesitaba música para descansar, relajarse y limpiar su mente". Monika Mann, por su parte, recordó cómo se reunía la familia al completo para escuchar música en su casa de la Poschingerstraße: "Nos parecía que papá manejaba muy bien el gramófono y que, con una autoridad natural, velaba porque reinaran el silencio y la concentración. Su manera de escuchar era contagiosa: era una escucha especial; escuchaba con todo su ser y su receptividad era en sí misma un acto creativo". Erika, su hermana mayor, escribió un relato sobre el último año de vida de su padre y, justo al final, la música hace una última y emocionante aparición: "Había muerto mientras dormía. Los médicos lo habían dejado a solas con mi madre. Él no se movía, no había cambiado la posición de su cuerpo yacente. Sólo había movido la cabeza de manera casi imperceptible hacia un lado y su expresión había cambiado, como podría haberlo hecho si estuviera durmiendo. Era su cara de música, que se había vuelto ahora hacia mi madre, esa cara, absorta y profundamente atenta, con la que solía escuchar sus obras más familiares y amadas". Thomas Mann tuvo una muerte tan musical como su vida.