hammershøi

ANA DIÉGUEZ-RODRÍGUEZ
Hammershøi
elPeriódico
2|4|2026

Sempre hem sentit fascinació per conèixer l'interior de les cases dels veïns. És una curiositat innata que ens permet endinsar-nos en l'àmbit més personal de l'ésser humà, la seva llar. Intentar entreveure com viuen o com han decorat casa seva els nostres congèneres, o a quines coses atorguen valor dins del seu entorn més personal, ens ajuda a conèixer aquesta part de la seva personalitat que no es mostra de manera conscient sinó que es revela en els detalls.

La societat actual, en general, ha perdut aquest condicionament social del segle passat de «la visita», on era habitual fer servir els diumenges a la tarda per anar a veure veïns, coneguts i parents. És un costum que s'ha anat esborrant de les nostres tasques, en part promogut pels espais cada vegada més reduïts dels habitatges a les ciutats, on no s'ha deixat espai per rebre, un lloc que era tan important a les cases com la cuina. Per això, donar a conèixer l'interior de casa teva, o obrir-lo als més pròxims, ha esdevingut veritablement elitista. Ho veiem en els reportatges que surten cada setmana a moltes revistes, en què, de manera consensuada, s'obren les portes d'unes cases per mostrar uns interiors impol·luts, decorats per la firma de moda més rutilant i on els propietaris d'aquests espais apareixen posant. Tot molt mesurat i taxat i on cada detall compta, sense la naturalitat dels espais habitats i l'encant de l'instant.

Fascinació

Són aquesta fascinació pels interior i aquesta veritat en el que es mostra davant l'espectador les claus de l'èxit de públic de l'exposició que ja fa unes setmanes va obrir el museu Thyssen-Bornemisza de Madrid dedicada al desconegut pintor danès Vilhelm Hammershøi (Copenhaguen, 1864-1916). Un artista poc conegut per al gran públic i sense presència a les col·leccions espanyoles, però que captiva per la seva unió entre la tradició i la novetat en la manera d'estructurar l'espai interior i els tons neutres amb què construeix les escenes, d'una gran modernitat. S'ha subtitulat la mostra com L'ull que escolta, un oxímoron d'allò més curiós, quan en realitat el que preval a les seves pintures és la subtil captació de la llum, des de la ràfega de sol congelada a l'espai i en el temps que entra per les obertures dels seus interiors a la difusa il·luminació del llum de sostre en una fleca on converteix les figures en siluetes del negatiu d'una pel·lícula. 

És als interiors on l'espectador és el veritable protagonista. És la seva presència mirant des de l'altra banda el que descobreix i habita aquest interior. Els pintors nòrdics se'n van adonar ben aviat. Els espais domèstics van passar a ser reproduïts amb gran detallisme, per permetre conèixer els usos i costums de l'època a través d'unes escenes en què els protagonistes ens fan còmplices de les seves lectures, com Jan Vermeer amb els seus joves llegint una carta davant d'una finestra, o testimonis d'un enllaç íntim com Jan van Eyck amb la parella Arnolfini. Velázquez va ser completament revolucionari en això. Va portar aquells moment d'intimitat quotidiana al que era el retrat de la família reial, per codificar una manera diferent de presentar el rei, en l'interior de la seva quotidianitat. I ho fa no solament captant l'instant a través d'aquesta llum filtrada per les obertures, a la manera com fa Hammershøi dos-cents anys després, sinó també incloent la naturalitat i el caos de la vida en l'equació, per donar l'oportunitat a l'espectador de formar part d'aquesta instantània.

La llum

Hammershøi reprèn aquesta tradició i la simplifica en tons i objectes, però sense renunciar al que veritablement dona sentit a la pintura: la llum. Avança en la seva concepció espacial el que Cézanne també experimenta, però centrat en la forma. Tots dos arriben a una solució semblant: convertir el que és animat en un ens inanimat més. Habitar l'entorn, i en especial l'interior domèstic, és un privilegi de l'ésser humà.

Interior amb dona jove vista d'esquena, 1904. 

Ida llegint una carta, 1899; Interior, 1898; Interior amb piano i dona en negre, 1901.

art i tècnica per enamorar a primera vista

LLUÍS LLORT
Art i tècnica per enamorar a primera vista
El PuntAvui
13|3|2026

Se sol dir que la primera impressió és la que compta. Sembla evident, però això no vol dir que hagi de ser determinant, que no ens puguem equivocar o que, fins i tot, no se’ns pugui enganyar –de manera intencionada o per falta de professionalitat–. Entrar en una llibreria de les ben assortides comporta ser engolits per moltes sensacions i reclams predeterminats. En un escampall de llibres, què fa que en triem un o altre? Hi ha qui porta decidits de casa un o més títols i els demana als llibreters, tot i que després potser en mira d’altres i es deixa dur per un cert atzar o per la intuïció que enriquim amb l’experiència.

Hi ha lectors, però, que volen viure una mínima aventura, que volen tafanejar i remenar. Aleshores, el que els pugui mostrar la coberta d’un llibre és fonamental per seduir-los, per provocar que els agafin i els fullegin, que llegeixin el text de la contraportada, potser també la solapa sobre qui l’ha escrit i, finalment, que el comprin o no. La importància de la imatge –fotografia o dibuix, d’estil cridaner o discret–, com de gran va el cos de lletra del títol i del nom de l’autor, la tipografia, si és un llibre gros amb tapa dura o més petit i còmode, si porta la faixa de paper –amb reclams innecessaris i que avui dia semblen obligades– i, entre altres condicionants, com i on està situat a la llibreria, afecten la nostra tria.

Una tria personal influïda pel talent creatiu, que combina art i tècnica. L’art, pel que fa a la percepció més sensible i humana. La tècnica, per l’algoritme a què cada cop més ens estem reduint i que fa que se’ns interpreti com si les nostres reaccions fossin fredes i acrítiques com les d’un robot. Alguna cosa hi ha de certa, quan tanta gent vota d’oïdes –personatges amb excedents de testosterona que inicien guerres absurdes–, reacciona de manera similar davant un estímul concret o, en el cas que ens ocupa, per Sant Jordi compra el premi X amb l’argument, es podria dir que naïf, de “si té un premi, és que deu ser bo”.

No tot s’hi val i la carta de presentació que és la coberta no hauria de mentir, hauria de ser fidel al contingut de l’obra. Com a les webs de cites, si afegeixes un pam d’alçada, un zero al sou o et pintes ratlles a la panxa per simular xocolatina musculada, el resultat final molt poques vegades serà satisfactori.

La comunicació visual és una de les àrees que treballa el disseny editorial. Una coberta hauria de mostrar sentiments, idees, fets relacionats amb el text. L’ideal és que, d’un sol cop d’ull, el lector pugui interpretar de quin gènere és la novel·la, quin to té, a quina franja d’edat va dedicada... Tot plegat s’aconsegueix fent servir els recursos gràfics com ara imatges, tipografies, colors, dimensions...

Com en tants altres aspectes de la vida, sol anar bé aplicar la frase, atribuïda a Mies van der Rohe, “menys és més”. Una portada senzilla i ben executada té més possibilitats d’aconseguir els propòsits del dissenyador que una imatge recarregada i plena de detalls o una tipografia que costi de llegir, per bonica que li sembli a qui ha decidit usar-la.

Si fem una mirada –àmplia, però menys exhaustiva del que voldríem– a la manera de treballar les cobertes del sector editorial català –limitat a la llengua catalana–, podem treure algunes conclusions. Per confirmar-les, les hem contrastat amb un dissenyador gràfic tan experimentat com Ferran López, de qui podeu llegir una entrevista a la pàgina 4 d’aquest mateix diari.

Una cosa que cal tenir en compte és que la compra de llibres encara es fa molt a les llibreries, però, com tot, cada cop més de manera virtual. “Són reclams diferents, maneres de comprar diferents, i això també ho hem de tenir en compte”, explica López. Una venda virtual està sotmesa a l’scroll, fer córrer el que mostra la pantalla del mòbil a cops de dit. El reclam ha de ser molt potent, instantani, per aconseguir que el possible comprador s’aturi i cliqui en la imatge de la portada per saber més sobre el llibre.

De cara a les llibreries físiques, moltes editorials opten per una imatge gràfica que resulti fàcil d’identificar. Hi ha editorials que sempre han mantingut una imatge global idèntica. A base de construir un catàleg amb coherència de qualitat i d’estil de títols i d’autors, han aconseguit generacions de lectors fidels que identifiquen el disseny, la marca. Un cas seria Anagrama. Tenen diversos dissenys –de Julio Vivas–, fàcils d’identificar. Amb fons groc les traduccions, amb gris els originals en castellà, amb coloraines la col·lecció de butxaca, amb imatge omplint la coberta les traduccions i originals en català, etcètera. I mantenint la tipografia, la mena d’imatges –sobretot fotogràfiques–, la distribució del text, etcètera, molt similars.

I és que mantenir una línia de disseny és pràctic i, per aquest motiu, l’adopten la majoria d’editorials, com ara Amsterdam, Adesiara, Club Editor, Cal Carré, La Segona Perifèria, Navona, Alrevés, Clandestina, Angle, Cap de Brot, Comanegra, Edicions de 1984, Empúries, La Magrana, Labreu, L’Agulla Daurada, L’Altra, L’Albí, Les Hores, Minúscula, Més Llibres, Proa, Quaderns Crema, Periscopi, Voliana, Males Herbes... Totes es permeten variacions, això sí, però treballen amb un disseny poc o molt personalitzat i unificat.

Hi ha editorials que han marcat molt aquesta singularitat, com ara el disseny de Quaderns Crema, en què Jaume Vallcorba hi va tenir molt a veure, amb el fons blanc, les il·lustracions de línia clara d’autors variats, la tipografia... De les editorials més joves, Periscopi va trencar motlles amb un disseny agosarat de Tono Cristófol, en què mitja coberta, amb tall vertical, mostra una il·lustració –que continua al darrere– i l’altra meitat inclou autor, títol, sinopsi, comentaris... Encara és més nova La Segona Perifèria, amb disseny de Rookman, en què s’han creat tot de detalls subtils per diferenciar els gèneres narratius. Males Herbes, amb disseny d’Eduard Vila, té el tret diferencial del color verd de fons –tot i que de vegades el canvien per vermell, blau, marró...– i una il·lustració. Un estil similar també el segueixen Labreu, en especial a la col·lecció de poesia. Club Editor té un disseny retro d’Àngel Uzkiano i dibuixos geomètrics d’Alejandro Dardik.

Tot i que moltes d’aquestes editorials des de sempre han optat per les il·lustracions, mentre que altres han triat fotografies per a les cobertes, fa uns anys que s’està imposant el dibuix, més simbòlic o més figuratiu, com ara a Raig Verd, Proa, Empúries, Rosa dels Vents, La Campana... Segons Ferran López, els dissenyadors prefereixen treballar amb il·lustradors. La irrupció de la IA, que resulta molt més barata i ràpida, ha ensenyat les vergonyes amb imatges de portada plenes d’errors i, com de vegades passa amb les fotografies, amb una pàtina identificable, perillosament similars les unes a les altres.

Hi ha més que la imatge, però. “Ara ja ho dissenyem tot, per tant ens influeix si el llibre és més o menys gruixut. De vegades no hi té tant a veure una estratègia de vendes com la naturalesa de les obres. Als lectors de novel·la històrica, per exemple, els agraden els totxos. I els lectors de textos més literaris prefereixen que no passin de 300 pàgines i ja els va bé que no sigui tapa dura”, explica López. “Estem veient que a determinats lectors joves els agrada penjar recomanacions a les xarxes socials, els agrada tenir llibres especials d’edicions limitades, s’està recuperant el gust del llibre com a objecte. Per això fem edicions com aquesta”, comenta el dissenyador mentre mostra L’ocell i el cor de pedra, una novel·la de fantasia vampírica de Carissa Broadbent, amb tapa dura i en què, amb el llibre tancat, al tall de les pàgines s’aprecia un dibuix de flames. El gènere fantàstic és un dels que més adeptes tenen entre els lectors joves que valoren els llibres com a objecte de col·leccionista.

Tot i que hi ha editorials que aposten per una imatge més conceptual per il·lustrar la coberta, la majoria intenten donar pistes sobre el contingut. Algunes, com ara Adesiara, Edicions de 1984, Cal Carré, L’Avenç i Anagrama, entre altres, escullen quadres –d’autors famosos o no– que coincideixin amb l’època i la temàtica del text. Algunes, com Les Hores, solen posar-hi fotografies perfilades, diluïdes en un color suau i uniforme de fons. O la col·lecció Crims.cat, de Clandestina, que, tot i que de vegades du il·lustracions, fa servir fotografies que omplen tot l’espai i que queden trencades per dos retalls grocs amb el títol i l’autor, segons el disseny de Mauro Bianco.

La majoria de les editorials encarreguen dibuixos relacionats amb el contingut de l’obra. Univers, Males Herbes, La Campana, Cal·lígraf, Comanegra i Delicte, entre altres, en serien exemples. Delicte, per cert, ha renovat de cap a peus la seva imatge, fa pocs mesos.

Columna, Edicions 62, Destino i Bromera, per posar alguns exemples, són editorials amb molta llibertat creativa. Mantenen unes senyes d’identitat mínimes i la resta s’adapta a cada títol. Des de fa uns anys, Angle entraria en aquest grup. Els dissenys de Víctor Garcia Tur –també novel·lista– han escapat del requadre i juguen amb una imatge omplint la coberta.

Hi ha editorials que, en determinats gèneres, ofereixen imatges inequívoques, com ho serien els thrillers, la novel·la històrica i la fantàstica. En novel·la romàntica sovint hi ha imatges carregades d’erotisme en què es veuen parelles abraçades. “Ells, molts cops, amb la camisa oberta. Es diu que hi ha una relació entre l’obertura de la camisa i les vendes. Com més oberta, més vendes”, comenta López.

“En aquest sentit, la portada de Cinquanta ombres d’en Grey, d’E.L. James, va trencar els esquemes. Era una corbata, la part del nus, en un fons gris fosc. Jo encara estava a Random House i si l’haguéssim proposat nosaltres ens haurien dit de tot, però com que venia així dels Estats Units... Van ser valents i va ser un encert. Després van sortir milers de portades copiant-la, amb un pintallavis, unes ulleres, una màscara... Posades juntes, semblaven un basar.”

Si a un bon text hi afegim una coberta ben ajustada i, també, una feina d’edició escrupolosa, es converteix el llibre en un objecte atractiu amb una funció intel·lectual que pot generar molta satisfacció. Per tot plegat, fa uns 570 anys, des que Gutenberg va imprimir la Bíblia, que els llibres són un dels grans valors de la humanitat.

exposicions temporals: edward hopper

per què els llibres són com són?

ANNA GUITART
Per què els llibres són com són?
Arallegim
18|1|2025

"Feia temps que treballàvem per poder feraquest cicle, perquè ens sembla molt important i necessari". Ho deia dijous la Iolanda Batallé, la sempre entusiasta directora de la llibreria Ona, i la prova que tenia raó és que va aconseguir acabar les cadires que tenis previstes per a la primera sessió de "Cobertes/Trobades". Durant cinc dijous —ara encara en queden quatre: apunteuvos-hi!— es trobaran a Ona "dissenyadors i equips que creen cobertes de llibres i treballen en el món editorial de la ciutat per dialogar sobre el procés, la inspiració, les lletres, l'edició i les idees que hi ha darrere del que embolcalla els llibres que llegim". Personalment, trobo el tema fascinant. M'encanta la idea de la personalitat editorial, d'aquells llibres que reconeixes a distància: pel disseny, pels colors, saps de seguida a quina editorial pertanyen.

Més d'una vegada m'he volgut comprar un llibre per la coberta, i tenia ganes de sentir parlar del procés. A més, el cicle s'estrenava amb qui l'ha dirigit, el reconeguidíssim dissenyador Enric Jardí, que dialogava amb els editors Roger Aluja i Raül Garrigasait, responsables d'una col·lecció boníssima, la Bernat Metge Universal. Hereva de la centenària Bernat Metge, que edita clàssics grecs i llatins, la Universal publica clàssics en general: van començar amb la Ilíada, però també hi ha Crim i càstig, Robinson Crusoe, Orgull i prejudici o la més recent Middlemarch. Sempre fan unes edicions molt acurades, amb pròlegs de persones que coneixen molt bé els textos però que no són "especialistes", per afavorir la proximitat amb els lectors, i epílegs dels traductors, que sempre són magnífics. El més important per a ells és que es noti que és una col·lecció adreçada al públic general, i amb aquesta intenció van anar a veure l'Enric Jardí, per encarregar-li el disseny de la col·lecció.

Enamorar-se d'una romana escosesa

Es van entendre de seguida. Jardí va explicar que no és habitual tenir l'oportunitat de dissenyar una col·lecció —normalment els encàrrecs són per a cobertes—, i això va fer el projecte encara més interessant: havia de pensar, també, tota la part de dins. Us dic una cosa: que algú parli de vosaltres com Jardí va parlar de la tipografia escollida per a l'interior, una romana escocesa. Quin enamorament tan autèntic! El Roger Aluja va explicar que volien una cosa atractiva, amb un punt d'elegància, i que això va ser important a l'hora de fer els llibres blancs. "Encara que els llibreters ens maleeixin", va dir.

Una idea central que van treballar junts va ser la d'autoritat. "El resultat no és gens modern, ho sé —deia Jardí—, però era l'encàrrec". I va afegir: "Volia fer una col·lecció que tinguis la sensació que fa anys que existeix, que és la que has de llegir. Una col·lecció que quedi, que duri". A cada coberta hi ha un dibuixet, un element que identifica el llibre, i va ser interessant l'explicació de cada tria. La destral de Crim i càstig o el paó d'Orgull i prejudici podien semblar més evidents, però no ho és tant la calavera amb barret rus que va crear Jardí: "És un element que no surt a la novel·la —explicava Garrigasait—, però té una comicitat que remet molt al llibre". Per a La cartoixa de Parma, Jardí va recórrer al ChatGPT. Va fer una cerca molt acurada, entre els criteris demanava elements que apareguessin al llibre, i el resultat va ser un clavell. És l'element que van triar, i funciona molt bé, però el dissenyador va llegir el llibre sencer i va comprovar que no n'apareix ni un, de clavell. La seva conclusió: "El ChatGPT és un cunyat, no sap dir-te que no ho sap!

la gran onada de kanagawa

La gran onada de Kanagawa (神奈川沖浪裏 , Kanagawa oki nami ura, literalment 'Sota una onada a alta mar a Kanagawa'), també coneguda com a L'onada o La gran ona, és una famosa estampa xilogràfica de l'artista japonès especialista en ukiyo-e Katsushika Hokusai, publicada entre 1830 i 1833, durant el període Edo de la història del Japó.

Aquesta estampa és l'obra més coneguda de Hokusai i la primera de la seva famosa sèrie Fugaku sanjūrokkei (富嶽三十六景? «Trenta-sis vistes del Mont Fuji»), a més de ser l'estampa més famosa del seu gènere així com una de les imatges més conegudes del món. Del motlle utilitzat se'n van realitzar milers de còpies, moltes de les quals van arribar a mans de col·leccionistes europeus. A partir de la dècada de 1870 l'estampa es va fer molt popular entre artistes i col·leccionistes francesos.

Diferents museus conserven exemplars de l'obra, com el Museu Guimet, el Museu Metropolità d'Art, el Museu Britànic, també la Biblioteca Nacional de França, generalment provinents de col·leccions privades del segle xix d'estampes japoneses.

[...] El paisatge està compost per tres elements: el mar enmig d'una tempesta, tres vaixells i una muntanya, imatge que es complementa amb la firma, la qual és clarament visible a la part superior esquerra.

La muntanya que es veu al fons és el Mont Fuji, el seu cim nevat és evident. El Fuji és la figura central de l'obra de meisho-e (representació de llocs famosos) Trenta-sis vistes del Mont Fuji, que retrata el mont vist des de diferents angles. Cal destacar que al Japó ha sigut considerada sagrada i símbol d'identitat nacional, a més que la seva imatge ha sigut utilitzada en l'art nacional, ja que és considerat com a símbol de bellesa.

El color fosc al voltant del Fuji sembla indicar que la pintura té lloc d'hora pel matí, amb el sol sortint des del punt de l'observador, que comença a il·luminar el seu cim nevat. Entre la muntanya i l'espectador es troben cumulonimbes, i encara que indiquen tempesta, no plou ni en el Fuji ni en l'escena principal.

L'escena mostra tres oshiokuri-bune, grans barques ràpides que s'utilitzaven per transportar el peix viu des de les penínsules d'Izu i Bōsō fins als mercats de la badia d'Edo. Com indica el nom de l'obra, els vaixells es troben a la prefectura de Kanagawa, amb Tòquio al nord, el relleu del Fuji al nord-oest, la badia de Sagami al sud i la badia de Tòquio a l'est. Els vaixells, amb orientació al sud-oest, tornen de la capital.

Hi ha vuit remers per embarcació, que s'aferren als seus rems. Hi ha dos passatgers més al davant del vaixell, cosa que fa que a la imatge hi hagi un total de trenta homes. Utilitzant com a referència els vaixells es pot fer una aproximació de la mida de l'onada: els oshiokuri-bune feien generalment entre 12 i 15 metres de llargada, i si es té en compte que Hokusai va reduir l'escala vertical un 30%, s'arriba a la conclusió que l'ona té entre 10 i 12 metres d'altura.

El mar és l'element dominant de la composició, que es basa en la forma d'una onada, que s'estén i domina tota l'escena abans de caure. En aquest moment l'ona fa una espiral perfecta, el centre de la qual passa pel centre del disseny, donant la possibilitat de veure el Mont Fuji al fons.

[...] Si bé en japonès es llegeix de dalt a baix, és important recalcar que aquest es llegeix de dreta a esquerra, mentre que un occidental realitza la lectura d'esquerra a dreta. Aquesta diferència causa que la primera impressió del quadre d'un japonès no sigui la mateixa per un occidental.

Per a un occidental la imatge pot donar la impressió que els pescadors es dirigeixen cap al costat dret, això significa que provenen de la península d'Izu. Els pescadors estan atrapats per l'ona o potser proven d'allunyar-se d'ella.

Per a l'observador japonès els vaixells procedeixen de la dreta de la imatge, dirigint-se a l'esquerra, això significa en sentit contrari a l'ona.

Els pescadors estan al davant de les costes de Kanagawa tornant cap a Edo, segurament de tornada després d'haver venut el seu peix. En lloc de fugir de l'ona han de seguir per aquesta ruta i encarar-la amb tota la seva violència. Des de la perspectiva d'un japonès, de dreta a esquerra, la imatge és més forta, fent l'amenaça de l'ona més evident.

Analitzant els vaixells en la imatge, especialment el de la part superior, es pot observar que la proa, prima i afilada, s'orienta cap a l'esquerra, cosa que fa que la interpretació «japonesa» sigui la «correcta». L'aspecte dels vaixells es pot analitzar en una altra de les estampes de Hokusai, Sōshū Chōshi de la sèrie Chie no umi, «Mil imatges de l'oceà», on el vaixell surt contra corrent, que va aquest cop en direcció cap a la dreta, com ho mostra el deixant de l'aigua...

Font: Viquipèdia.

preparats, llestos, ja!

 

Sèrie Track, Jason Reynolds.

un llibre en deu cobertes

 

Font: El País libros.

Nació digital

10|4|2022

El fenomen «Canto jo i la muntanya balla»: prop de 100.000 exemplars venuts i una vintena de traduccions a tot el món

Irene Solà (Malla, 1990) va guanyar el Premi Llibres Anagrama el 2019 amb Canto jo i la muntanya balla. Des que es va publicar, al maig de fa tres anys, ha estat cada setmana entre les deu novel·les més venudes en català de manera ininterrompuda. En aquest temps, la proposta literària ha fet ballar la narrativa catalana contemporània, acumulant premis i reconeixements i generant, fins i tot, una adaptació teatral. Fins ara, se n'han venut 66.000 exemplars en català (amb 15 edicions) i 23.000 en castellà (12 edicions), i una xifra similar en format digital i audiollibre. La novel·la ha estat traduïda a una vintena de llengües, entre les quals l'anglès, on s'ha editat fa tot just un mes.

[...] Actualment, a més del castellà, Canto jo i la muntanya balla es pot llegir a Itàlia (Blackie Edizioni), França (Seuil), Galícia (Kalandraka), els Estats Units (Graywolf), País Basc (Alberdania), Hongria (Magveto), Croàcia (Vukovic & Runjic), Macedònia del Nord (TRI), Sèrbia (Heliks), Regne Unit (Granta), Bulgària (Colibri), Turquia (Ketebe), Lituània (Alma Littera), Dinamarca (Aurora Boreal), Brasil (Mundareu), Països Baixos (Nobelman), Aràbia Saudita (Dar Athar), Alemanya (Trabantenverlag), Grècia (Ikaros), Corea del Sud (Adonis Books), Polònia (Czarne), Romania (Humanitas). 

el llibre despullat

Vayamos ahora en otra dirección y hablemos del libro desnudo.

Cuando era niña no tenía muchos libros. Iba a la biblioteca, donde los libros estaban por lo general desnudos: sin camisas ni imágenes de ningún tipo. Me encontraba solamente con los volúmenes en tapa dura y las páginas que encerraban. 

Además de ser hija de un bibliotecario, trabajé muchos años en la biblioteca pública del lugar donde crecí, de la que además solía llevarme libros en préstamo. Sé que es costoso y también difícil proteger las camisas de los volúmenes que serán leídos repetidamente por muchos. Se estropean fácilmente, y, aunque hay métodos para protegerlas —con forros de plástico, por ejemplo—, siempre será más fácil quitárselas. Las tapas rígidas están hechas expresamente para bibliotecas, mientras que las ediciones de bolsillo de tapa blanda son mucho más transitorias.

Leí centenares de libros —casi toda mi literatura formativa— sin ningún resumen en la solapa, sin ninguna fotografía del autor. Esos volúmenes tenían una cualidad anónima, secreta. No revelaban nada por adelantado. Para comprenderlos había que leerlos.

Los autores que me apasionaban en esa época estaban representados solo por sus palabras. La cubierta no interfería porque estaba desnuda. Mis primeras lecturas se desarrollaron fuera del tiempo, ajenas al mercado y a la actualidad. La parte de mí que observa con sospecha las cubiertas actuales intenta revivir aquella experiencia.

Cuando hoy compro un libro, adquiero una serie de cosas adicionales: una fotografía del autor, información biográfica, reseñas. Todo eso complica la situación. Crea confusión. Me distrae. No soporto los comentarios en su exterior; es a ellos que debemos una de las palabras más antiestéticas que existen en la lengua inglesa: blurb. Me parece que poner los puntos de vista de otros por fuera es deplorable. Quiero que las primeras palabras que el lector encuentre en un libro mío hayan sido escritas por mí.

La relación entre lector y libro es ahora mucho más mediada, con una docena de personas interfiriendo entre ambos. Ya no estamos nunca juntos, a solas, el texto y yo. Extraño el silencio, el misterio del libro desnudo: solitario, sin referencias. El misterio que permite una lectura libre, desprovista de adelantos e introducciones.

Un libro desnudo, me parece, también puede sostenerse por sí mismo.

JHUMPA LAHIRI. El atuendo de los libros. Traducció de Jacobo Zanella. Gris tormenta, 2022. P. 50-53.

avui, primera trobada de la 17a temporada (amb rima fatal inclosa)

Untitled #22 from the series Christopher Street, 1976. Sunil Gupta.

Érem els grans optimistes. No hi ha homes que m'hagi estimat tant com els que van sentir les primeres primaveres al mateix temps que jo, i van veure la mort de cara, i se'n van salvar, i ara travessen el llarg estiu tempestuós.

F. Scott Fitzgerald, «My Generation».

richard baker

 

2011

 

Un pintor estadounidense que conozco y admiro, Richard Baker, se dedica desde hace años a pintar una serie de cuadros que muestran cubiertas clásicas. Por lo general selecciona como modelos ediciones de bolsillo, es decir, las ediciones más modestas y económicas (entre sus motivos se encuentran varios de los primeros libros de bolsillo de Penguin). Son muchos los libros que le han cambiado la vida. Los cuadros parecen fotografías, pinturas hiperrealistas. Baker reproduce fielmente las cubiertas, con efecto, pero con una mirada despiadada. Con ingenio copia —pero también transfigura— los diseños de otros.

Son todos libros que han recorrido un largo camino, que han sido sostenidos por una mano día tras día. Lucen deteriorados, amarillentos, descoloridos por el sol. Como si fueran rostros, surcados, desgastados. Están completamente vivos.

Cada cuadro de Baker es el retrato de un libro, pero lo que cuentan es mucho más. Dan cuenta de la pasión por leer, la de Baker y la colectiva. Dan cuenta de la formación literaria de una generación entera. Preservan sobre la tela un mundo, una cultura hoy en declive, tramontana. Suscitan nostalgia, evocan una época que no existe más. Pero sobre todo revelan la relación, el fuerte vínculo afectivo —una fusión, casi— entre lector y libro. Baker dijo que los libros «han terminado por representar varios episodios de nuestra vida, ciertos idealismos, extravagancias del pensamiento, momentos de amor. En el camino van acumulando nuestra impronta, nuestras señas, nuestras imperfecciones, nuestros inocentes maltratos; han llegado al punto de mostrar nuestra historia con ellos a través de sus cubiertas y encuadernados, como las arrugas de nuestra piel».

Al inmortalizar las cubiertas de su vida, Baker demuestra cómo estas envejecen y al final mueren, como nosotros. Expresan algo elusivo, nunca definitivo, nunca permanente.

JHUMPA LAHIRI. El atuendo de los libros. Traducció de Jacobo Zanella. Gris tormenta, 2022. P. 74-76.

 

Classic Paperbacks 1000 Piece Puzzle. Richard Baker. $16.95.

les cobertes woolf de la bell

 

Font: Lit Hub. A Brief Visual History of Virginia Woolf’s Book Covers.

Vestir un libro es un arte, no hay duda. Un volumen impreso se sitúa en la intersección de dos formas de expresión creativa. Cada cubierta implica la mano de un artista. Y esa unión, esa sintonía entre escritor y artista, me interesa mucho.

Un ejemplo que me ha sorprendido siempre es la colaboración entre Virginia Woolf y su hermana, Vanessa Bell, quien diseñó una serie de cubiertas —ahora icónicas— para casi todas las primeras ediciones que Woolf publicó en Hogarth Press, en Inglaterra. Esta casa editorial independiente fue fundada en 1917 —justamente para publicar los libros de Woolf, de su marido, Leonard, y de sus amigos y conocidos—, libre de los mecanismos comerciales y protegida de la censura. Los libros fueron inicialmente impresos a mano. La prensa descansaba sobre la mesa del comedor de su casa.

Las cubiertas de Bell son potentes, poco convencionales, modernistas. Expresan con perfección la esencia experimental de la obra de Woolf. Y aun así, Bell no solía leer los libros enteros. Woolf se los contaba, de manera que pudiera crear una imagen correspondiente. Bastaba un diálogo entre la autora y la artista. El crítico Stanford Patrick Rosenbaum define estas cubiertas como «ecos ópticos» del texto, citando una expresión de Henry James.

Como escritora busco, a menudo en vano, ese  «eco óptico». A mí también me gustaría que la cubierta reflejara el sentido y el espíritu del libro. Me gustaría que, por lo menos una vez, la diseñara alguien que me conozca bien, que conozca a profundidad toda mi obra, que esté realmente interesado.

Nunca he hablado con los diseñadores de mis cubiertas. No los conozco, no participo. Veo el resultado terminado por correo electrónico: puedo aceptarlo o rechazarlo, quizá modificarlo un poco. Me pregunto si el artista habrá leído el libro o solo un capítulo —o quizá apenas unas páginas— antes de comenzar a diseñar. Me pregunto si el libro le habrá gustado. No me queda claro.

 

JHUMPA LAHIRI. El atuendo de los libros. Traducció de Jacobo Zanella. Gris tormenta, 2022. P. 43-45. 

en exposició

 

En Roma no tengo muchos libros. Cuando llegamos a vivir aquí nos trajimos muy pocos. Nuestro apartamento tiene un librero grande y espacioso. Hubiera sido absurdo, y también lamentable, colocar en él una veintena de volúmenes. Así que decidí, para ocupar todo el espacio, mostrarlos de frente. En consecuencia, en los últimos años he pasado mucho tiempo deleitándome con ciertas cubiertas, siendo consciente del efecto que tienen en mí.

Con el tiempo, esa biblioteca se ha convertido en una especie de instalación en proceso que refleja mis lecturas, mi vida romana. Un retrato pintado por Tiziano, una instantánea de la poeta Patrizia Cavalli y algunas fotografías de Marco Delogu me hacen compañía. Expongo las cubiertas de las novelas y ensayos de mis nuevos amigos italianos como las imágenes enmarcadas de mi nueva familia. Mis libros en Roma compensan la falta de cuadros y otros objetos bellos. En nuestro apartamento, que rentamos ya amueblado, un poco vacío y carente de artículos personales, los volúmenes representan mis gustos, mi presencia.

Impresiona mucho ver cubiertas en lugar de lomos. Usualmente colocados en orden en una estantería, los libros son discretos, más bien reservados. Forman parte del fondo, reconfortantes pero neutros. En cambio, con las cubiertas mostradas de frente, se vuelven extrovertidos, desenvueltos, específicos. Demandan atención. Nos dicen: mírennos.

JHUMPA LAHIRI. El atuendo de los libros. Traducció de Jacobo Zanella. Gris tormenta, 2022. P. 41-42.

minuts musicals

Gentilesa d'en Zaca. 

cobertures

American Vernacular, by Kenton Nelson.

jutjar un llibre per la seva coberta

DIEGO ARESO
Juzgar un libro por su portada: las mejores (y peores) cubiertas del invierno
Babelia|El País
24|2|2021

 

Un acercamiento desde el diseño gráfico a las últimas novedades editoriales, de los nuevos libros de Milena Busquets y Luna Miguel a los de Najat el Hachmi y Selva Almada

Es cosa sabida que el diseño de una portada condiciona la imagen que tenemos de un libro (por lo menos hasta que empezamos a leerlo). Elegir un estilo de ilustración es una herramienta poderosa a la hora de predisponer al lector. El lunes nos querrán, de Najat El Hachmi (Destino), tiene en su portada la imagen de unas mujeres que se solapan, que miran al lector, trazadas a base de masas de color y transparencias. Es una mirada un tanto fantasmal, equívoca, pero dibujada con un estilo decididamente contemporáneo, y que ya de entrada sitúa la acción en la actualidad. “Esta novela es de tu tiempo”, parece decirnos. El diseño de la cubierta, que responde al esquema fijo de la colección Áncora y Delfín, compone el título en una aseada tipografía Century Schoolbook: clásica hasta rozar la invisibilidad, no resta protagonismo al dibujo.

 

Caliente, de Luna Miguel (Lumen), también habla de lo femenino, pero la ilustración, que no parte de un cuadro clásico, aunque su estilo lo sea; pertenece más a lo etéreo que a lo material. El texto aborda “el deseo, el amor plural y la creación literaria”, y la mano silueteada sobre blanco tiene un punto de irrealidad (la rosa injertada, la postura lánguida, la gota de sangre) que sitúa el libro en un plano atemporal y simbólico, como si encerrara multitud de significados y misterios. Es complicado componer con acierto una portada que tiene esta sobredosis de espacio en blanco, pero aquí el resultado es elegante y, precisamente por su falta de equilibrio, muy sofisticado. Que la “espina” que rasga la piel y provoca la sangre sea un remate tipográfico viene a ser un efectista trampantojo de letra y dibujo, un recurso de diseño llamativo y, posiblemente, innecesario.

También el espacio desocupado es una clave de diseño en Al final siempre ganan los monstruos, de Juarma (Blackie Books). Un título de semejante longitud corre el riesgo de desbordar cualquier cubierta, problema que se solventa componiéndolo a un cuerpo (casi escandalosamente) diminuto. Eclipsado por el nombre del autor, la disposición tipográfica resulta un tanto descompensada. Acerca del espacio, toda la mitad superior de la cubierta es una pared amarillenta, y ese vacío ya es un ligero toque de atención. El peso gráfico se queda en la parte de abajo, donde la ilustración feísta de una moto cochambrosa es una acertada metáfora del “relato despiadado de la juventud de la España profunda” que promete la solapa. El conjunto funciona muy bien porque resulta duro, descarnado. Como, suponemos, la novela.

Gema, de Milena Busquets (Anagrama), también juega con el espacio, pero de una manera más delicada. Puntúa a su favor que el título del libro es muy cortito, y no compite con la ilustración Correu cal·ligràfic, de Març Rabal, que cuenta su propia historia y que tiene un interesante ritmo gráfico. Es un buen ejemplo de cómo los fondos coloridos de Anagrama resultan más modernos cuando envuelven ilustraciones silueteadas.

En el departamento de imágenes perturbadoras tenemos dos propuestas con detalles en común pero que producen resultados muy diferentes. No es un río, de Selva Amada (Literatura Random House) enmarca su magnífica ilustración con dos bandas negras y letras coloridas. La tipografía contundente, siempre la misma en las portadas de esta editorial, es lo suficientemente impersonal para no quitar protagonismo a una imagen llena de misterio.

Por su parte, Remake, de Bruno Galindo (Aristas Martínez), también tiene figuras descabezadas, un título de colores y una franja maciza que enmarca la ilustración. Si la novela anterior transcurre en la Argentina rural, los tacones, la ropa ajustada y el suelo brillante nos llevan aquí a un contexto urbano, intenso, quizá perverso. Como en Al final siempre ganan los monstruos, la masa de color en la parte de arriba oprime la ilustración, añadiendo tensión a la cubierta.

 

El Palacio de Hielo, de Tarjei Vesaas (Trotalibros) es un clásico de la literatura nórdica, y su cubierta resume el argumento en una trama de copos de nieve, dispuesta con exactitud matemática, y un fogonazo de luz. Este estilo de ilustración se arriesga a resultar demasiado enigmático (incluso cuando, como en este caso, haya una relación literal entre hielo y nieve). Pero el impacto visual y la elegancia son innegables, más si tenemos en cuenta que el libro impreso luce una magnífica textura entelada.

En un universo opuesto, Diario del río Misisipi, de John James Audubon (Nórdica Libros) apuesta por lo figurativo. Es (relativamente) fácil hacer portadas cuando cuentas con las fantásticas ilustraciones de Audubon: su fuerza y su exactitud en el detalle son una llamada de atención irresistible. La tipografía del título busca ecos de imprenta vieja, un diseño retro en honor a un autor que vivió en el siglo XIX . Un purista abominaría del sello “65 láminas” que, aunque facturado con mimo y atención al detalle, desluce un poco el dibujo y resta protagonismo al propio titular.

 

El caso de No digas nada, de Patrick Radden Keefe (Reservoir Books) es un buen ejemplo de cómo, en ocasiones, los diseños ni se crean ni se destruyen; se transforman. La portada original, trazada por Oliver Munday, usaba con habilidad un retrato de Dolours Price, miembro del IRA y que aparece en el texto. Munday retoca la foto para eliminar ruido y gamas de grises; el retrato se resume así en una mirada intensa, perdida en la oscuridad. La versión española sustituye la letra de máquina de escribir por una Avant Garde más limpia y a mayor tamaño, pero también más genérica, y pierde así el retrogusto de ficha policial antigua. La foto recupera grises y detalle, sustituyendo fuerza gráfica por realidad documental. La versión en catalán de Edicions del Periscopi, por su parte, reduce al mínimo el retoque de color en la foto, respetando las texturas de la ropa y el abrigo. Es así, plenamente, un retrato periodístico y no una fotoilustración, incluso aunque aparezca comprimida por el diseño característico de la editorial, que unifica en la cubierta la portada, la solapa y la faja promocional en un conjunto llamativo pero sobrecargado de letra.

 

El pájaro trinador de Twitter tiene una presencia pública que va más allá de la propia empresa. Su perfil resulta tan reconocible que ya se usa para referirse a todas las redes sociales, un poco como la silueta de un antiguo teléfono de disco y baquelita se usa para ilustrar el concepto “llamada”. La portada de Antisocial, de Andrew Marantz (Capitán Swing), acierta en un diseño muy estructurado, que usa con habilidad tipografía y “lutos” (el nombre tradicional que se aplica, en diseño, a las líneas gruesas). La ilustración acierta también en su apuesta zoológica de fusionar el pájaro tuitero y el perro enfurecido. Falla, quizá, en el empeño por reforzar el mensaje, que deriva en un exceso de elementos (el bocadillo y los rayos furiosos). Tampoco ayuda que el perro sea tridimensional y el pájaro no.

La portada de Oasis, de Ana Lucas (Espasa) me impacta por su sencillez. Tres colores, letra manuscrita y una silueta evocadora. Es una buena muestra de cómo despojar de elementos una cubierta puede ser receta para el éxito gráfico. Luego hay detalles de composición que ayudan a que todo resulte equilibrado, como que el bloque negro inferior sea exactamente un quinto de la altura total, o que ese quinto sea también la altura de la palabra “Oasis”. La estructura invisible de un diseño es la parte del diseño más rentable.

 

Todo sigue tranquilo, de Chusé Izuel (Caballo de Troya) lo apuesta todo al amarillo. Esta editorial funciona con editores temporales que ejercen durante dos años; los libros publicados durante ese periodo tienen un diseño unificado y pasajero. La anterior encarnación del sello se identificaba con un rosa chicle de enorme personalidad y, lo que es más importante, que se distinguía de lejos en la mesa de cualquier librería. La combinación de dos tonos de amarillo y un dibujo en negro resulta igual de enérgica; funciona de maravilla. Solo dos matices: la ilustración pasa a ser una sombra menor y cada título pierde casi por completo su propia personalidad, diluida en una marea de color paja.

Para terminar, El Power Ranger rosa, de Christo Casas (Niños Gratis), destaca porque su cubierta se despliega en todo un póster ilustrado. El dibujo esquemático que acertamos a ver en la portada nos sitúa en un ambiente urbano (hay un plano de metro) y con un protagonista sonriente. Un diseño sin una ilustración que domine el conjunto se arriesga a caer en lo difuso, pero en este caso la elección de la tipografía, las tramas de color y la superposición de título y dibujo le dan un aire a la vez retro y decididamente contemporáneo.

de fora a dins

La coberta de Zallinger. Les influències d’Irene Solà no són només literàries; l’autora ve del món de les arts visuals (és llicenciada en Belles Arts) i les arts plàstiques i audiovisuals són una inspiració reconeguda. Entén el llibre “com un objecte” i considera que la coberta forma part d’un tot on, evidentment, mana el text. Per donar amb la portada que coneixem, Solà explica que va enviar un “atles d’imatges” a Anagrama. En aquest atles s’hi detallava l’imaginari visual amb què havia estat treballant durant l’escriptura. L’atles vindria a ser el ‘lookbook’ que s’utilitza en cinema. A Solà li interessava que a la portada es mostressin animals prehistòrics. L’equip de dissenyadors d’Anagrama li va presentar “moltes possibilitats” per poder acomplir aquest interès. Solà i Isabel Obiols, l’editora de Llibres Anagrama, van acabar decidint-se per una obra de Rudolph F. Zallinger.

L’aparició d’animals prehistòrics a la portada és “una picada d’ullet” a una idea fonamental del llibre: les capes. “Qualsevol territori està recobert de capes”. La idea té a veure amb “la necessitat de respondre què ha passat allà al damunt”, apunta Solà, que no volia confondre el lector amb una portada “bucòlica o romantitzadora, volia una cosa més punky”. Els animals prehistòrics de la portada bé podrien ser els que van viure a la capa mil·lenària dels voltants de Camprodon (un dels escenaris de la novel·la) o Barcelona. Per entendre el sentit de la coberta, l’escriptora també dona el nom de Mark Dion, un altre referent, “un artista que treballa amb aquest tipus d’imaginari”. Zallinger, per cert, va ser un artista-muralista nord-americà que treballà motius científics i naturals en grans murals. Dues de les seves obres més conegudes són L’era dels rèptils i Marxa del progrés. La portada de Canto jo i la muntanya balla reprodueix una part del mural L’era dels mamífers (1967), conservat al Peabody Museum of Natural History de la Universitat de Yale. Zallinger va morir el 1995.

Gerard E. Mur. Homenatges i influències d’Irene Solà. Núvol. 4|6|2020

exposicions temporals: carl spitzweg

Carl Spitzweg. Der Bücherwurm (El ratolí de biblioteca), 1850.

[Font: El blog del senyor i.]

N

Desempaqueto la biblioteca. Això vol dir que encara no es troba als prestatges, encara no l'envolta el lleu avorriment de l'ordre. Tampoc no en puc recórrer les fileres, per passar-hi revista en companyia d'oïdors amicals. No li cal témer res d'això. He de pregar-li que se situï amb mi en el desordre de les caixes obertes, en l'ambient carregat de polsim de fusta, en el terra cobert de papers estripats, entre els caramulls de volums que acaben de sortir a la llum del dia després de dos anys de foscor, per tal que de bell antuvi comparteixi una mica l'estat d'ànim no pas elegíac sinó més aviat il·lusionat que tals coses susciten en un col·leccionista autèntic. Perquè és un d'ells qui li parla, i en termes generals només parlarà d'ell mateix. 

[...] Ja és a la matinada i sóc davant l'última caixa, mig buida. M'ocupen idees diferents d'aquelles de les quals he parlat. No pas idees; imatges, records. Records de les ciutats en les quals he trobat tantes coses: Riga, Nàpols, Danzig, Moscou, Florència, Basilea, París; records de les magnífiques sales de Rosenthal a Munic, del Stockturm de Danzig on habitava el difunt Hans Rhaue, del soterrani enrarit i ple de llibres de Süssengut, a Berlín Nord; records de les habitacions on havien estat aquests llibres: la meva cambra d'estudiant a Munic, la meva habitació de Berna, la solitud d'Iseltwald vora el llac de Brienz, i finalment la meva cambra de noiet, de la qual ja només provenen quatre o cinc dels diversos milers de volums que comencen a acumular-se al meu voltant. Felicitat del col·leccionista, felicitat del particular! De ningú no s'han ocupat tan poc com d'aquell que ha pogut mantenir la seva existència mal reputada sota la màscara de Spitzweg, i ningú no s'ha trobat més a gust que ell: perquè en el seu interior s'han instal·lat esperits, ni que siguin petits, que són la causa que per al col·leccionista —em refereixo al de veritat, el col·leccionista com cal—, la possessió sigui la relació més profunda que es pugui tenir amb les coses d'una manera absoluta: no és pas que estiguin vives en ell, sinó que és ell mateix qui hi habita. Així he bastit davant de vostès un dels seus habitatges, edificat a còpia de llibres, i ara ell desapareix dins seu, com li pertoca.

Walter Benjamin. «Desempaqueto la biblioteca. Un discurs sobre el col·leccionisme». A: Assaigs de literatura contemporània. Selecció i pròleg d'Ignacio Echevarría. Traducció de Pilar Estelrich. Columna, 2001. P. 1-11.

 Walter Benjamin a la Bibliothèque Nationale, Paris, 1937. Fotografia de Gisèle Freund.

cobertures

Vergine Annunciata, Antonello da Messina, 1476.

Font: Cua de Palla @cuadepalla.

aloma

Exposició itinerant que commemora els cinquanta anys
 de la segona edició revisada de la novel·la.
Ara es pot veure a l'Institut d'Estudis Catalans fins al 19 de desembre.

___________________

P.S.:  Certament les cobertes d'Aloma són com per arrencar-se el ulls, però, un cop dins, hom hi troba un dels principis més contundents de la narrativa catalana contempo-rània: «L’amor em fa fàstic». 

coses de detectius

JULIÀ GUILLAMON
Coses de detectius
La Vanguardia
12|9|2019

Fa temps que amb les Biblioteques de Barcelona organitzem exposicions sobre el món editorial. De vegades, aquestes exposicions tracten d’editorials dels anys trenta de les quals la història ens ha arribat molt retallada i amb molts forats. D’Edicions Proa de Badalona vaig arribar a reunir gairebé totes les sobrecobertes originals. Hi havia els famosos llibres taronja. Però també molts volums espectaculars d’altres col·leccions.

Els llibres que van tenir més èxit són els que costa més de trobar amb sobrecoberta. L’any 1930 van editar Mrs. Dalloway, de Virgina Woolf, que naturalment es va vendre i es va llegir molt. No n’havia vist mai la sobrecoberta original enlloc: als lectors, les sobrecobertes els fan nosa. Les treuen, o les llencen, o se’ls trenquen de tan fer-les servir. Vaig tenir una il·luminació. Hi ha un lloc on pot ser: a Xile, amb els llibres de C.A. Jordana, que en va ser el traductor. La major part dels autors i traductors mimem els llibres que fem. Si no es va perdre a la guerra, deu ser allà. Vaig mirar unes fotografies que tenia de quan vaig ser a casa de la família Jordana, a Santiago, i, en efecte: una coberta tipogràfica preciosa, amb un fons verd, amb vores blanques, que combinava dues tipografies de moda de l’època: la Grotesk Lichte (1924) i la Futura (1927). És un dels meus grans èxits com a detectiu.

Que ara ja puc dir que he superat. Un dels llibres que no hi va haver manera de trobar amb la sobrecoberta original va ser la biografia de Tolstoi per Stefan Zweig, que Proa va publicar el 1930, traduïda de l’alemany per Alfred Gallard. Zweig era un escriptor adoradíssim pels lectors. La biografia de Tolstoi es devia vendre un munt i tots els llibres que es van vendre es devien llegir. Adeu sobrecobertes! La vaig buscar per tot arreu sense resultat. Ara estic escrivint una biografia de Josep Palau i Fabre i ja he arribat als anys trenta. Vaig amb molta cura, m’ho miro i remiro tot molt. I mentre rellegia les crítiques de llibres que en Palau va fer al diari La Humanitat... “Calla! Si va escriure la crítica del Tolstoi de Stefan Zweig!”. Se’m va encendre un fanalet a sobre el cap. En Palau cuidava molt bé els llibres... “Alícia! Pot ser que el tinguem?”. Alícia Vacarizo és l’ànima de l’arxiu de la Fundació Palau de Caldes d’Estrac i una ajuda fonamental de moltes de les meves recerques. La teníem. És una sobrecoberta fotogràfica: Tolstoi hi apareix amb una gran barba blanca partida pel mig, amb un barret, una mena de gorra. Les lletres del títol i del nom de l’autor estan impreses en lletres vermelles, fetes a mà, i li tapen la kosovorotka, la camisa típica russa. “Alícia, l’hem trobat, l’hem trobat!”. Em fa tanta il·lusió que no em sap greu haver-la localitzat tan tard, i no haver-la pogut incloure en el catàleg que vam fer el 2015. És una peça única!

Fa anys que vaig fotent la llauna a la Biblioteca de Catalunya, al Museu del Disseny i al Museu Nacional d’Art de Catalunya, sobre la necessitat de tenir col·leccions completes, amb les sobrecobertes originals, de les grans editorials del país. S’hauria de fer, s’hauria de fer, s’hauria de fer.