lliure albir, sats

«—Que n'és de relatiu, tot! —va dir Wolf—. Vostè estava convençut que m'havia matat, jo estava convençut que vostè havia mort per culpa meva, però cap dels dos tenia raó...»

Gaito Gazdànov. L'espectre s'Aleksandr Wolf. Traducció de Maria García Barris.

Karwán, 2021. P. 156.

 

Mientras andaba de noche por un camino solitario, Nasreddin Hoca, según cuenta la historia, se percató de que un grupo de jinetes se aproximaba a él. Preso del pánico, suponiendo que iban a robarle o bien a reclutarlo para el ejército, saltó por encima de un muro cercano y fue a parar a un cementerio. Los jinetes, que en realidad eran viajeros corrientes, se sintieron atraídos por su conducta, así que se acercaron sobre sus cabalgaduras al muro para mirar por encima de él y vieron a Hoca, sin mover un músculo, tendido en el suelo.

-¿Podemos ayudarle? -le preguntaron los viajeros-. ¿Qué hace ahí?

-Veamos -respondió Nasreddin Hoca-. Es más complicado de lo que se imaginan. Resulta que yo estoy aquí por ustedes, y ustedes están aquí por mí.

 

Elif Batuman. Los poseídos. Traducció de Marta Rebón. Seix Barral, 2011. P. 97.

una bona companyia

 

«A vegades els lligams en les relacions personals es traslladen als gustos literaris. ¿Els amics dels nostres amics són els nostres amics?, ens preguntem, i per les lleis de les afinitats electives creiem que sí. Per la mateixa raó, ¿els amics escriptors dels nostres autors preferits poden ser també els nostres autors preferits? Aquí la predisposició no és tan evident, però quan això passa la sensació d'estar en bona companyia ens enriqueix les lectures. És probable, per exemple, que mai no hagués conegut l'obra de Lore Segal sense el seu vincle amb dues dones de la seva generació, jueves i novaiorqueses, que compartien amb ella el privilegi d'una ment esmolada, sàvia i gens complaent: Cynthia Ozick i Vivian Gornick...»

 

Jordi Puntí. «Una bona companyia». L'Avenç. Juliol-agost 2025.

 

les muntanyes són muntanyes i els rius són rius

Los seres humanos necesitan fantasías. En potencia, el novelista es el mayor contador de verdades que existe, pero también se le da muy bien comerciar con fantasías. La forma literaria que es la novela les permite al autor y al lector sentirse como en casa, y a menudo se degrada en interés del capricho de la fantasía de uno u otro. En lo que nos es dado atisbar del futuro de la humanidad, siempre habrá novelas malas, eso sin duda; para alegrarle la vida a la gente sin hacerle de paso demasiado daño. Me asaltan tantos temores al respecto que quizá sea indicativo decir que un panorama de novelas malas hasta donde alcanza la vista no me parece ni tan desafortunado ni tan cruento. Los viejos temas de siempre están todavía ahí, y cobran nuevo y más acuciante significado por la falta de consuelo que da la metafísica: son los temas de todos los días, eso que nos es tan conocido, el mundo del amor, el egoísmo y la carencia. Quizá lo mejor que pueda decirse, y ya es mucho decir, sea que al final el escritor acabará pareciéndose al maestro budista cuando dijo aquello de que de joven pensaba que las montañas eran montañas y los ríos eran ríos; luego, después de muchos años de estudio y devoción, decidió que las montañas no eran montañas y los ríos no eran ríos; y, por fin, al final de sus días, cuando ya era muy viejo y sabio, logró comprender que las montañas son montañas y los ríos son ríos.

Iris Murdoch. «Existencialistas y místicos». A: La salvación por las palabras. ¿Puede la literatura curarnos de los males de la filosofía? Traducció de: Carlos Jiménez Arribas. Siruela, 2018. P. 52-53.

[La meditació] És un viatge. Al principi d'aquest viatge, diu un poema zen, la muntanya vista de lluny sembla una muntanya. Durant el viatge, l'aparença de la muntanya no deixa de canviar. Ja no la reconeixem, hi ha una fantasmagoria que substitueix la muntanya, no sabem gens cap on ens encaminem. Al final del viatge torna a haver-hi la muntanya, però ara ja no té res a veure amb el que vèiem de lluny tant de temps enrere, quan vam començar el camí. Ara és la muntanya de debò. Finalment la veiem. Hem arribat. Hi som.

Hi som.

Emmanuel Carrère. Ioga. Traducció de Ferran Ràfols Gesa. Anagrama, 2021. P. 27.

sense ficció

«Truman Capote va inventar l'expressió «novel·la no ficcional» per descriure la seva obra In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences (1966). El 1959, un parell de psicòpates americans sense arrels, marginats, van assassinar d'una manera absurda i brutal quatre membres d'una família exemplar del midwest. Capote va investigar la història de la família i el seu ambient social, va entrevistar els criminals al corredor de la mort i va presenciar la seva execució final. Després va escriure un relat del crim i les seves conseqüències en què aquests fets escrupolosament investigats s'integren en una narració absorbent que per l'estil i l'estructura no es pot distingir d'una novel·la. Va iniciar una mena de moda de narracions documentals entre les quals destaquen llibres com Radical Chic i The Right Stuff, de Tom Wolfe, Armies of the Night i The Executionner's Song, de Norman Mailer, i Schindler's Ark, de Thomas Keneally. L'expressió «novel·la no ficcional» evidentment és una paradoxa, i no és pas sorprenent que aquests llibres siguin sovint objecte d'algunes sospites i de controvèrsia pel que fa a la seva identitat genèrica. ¿Són obres d'història, documentals o d'imaginació? Per exemple, Schindler's Ark (basada en la història autèntica, extraordinària, d'un home de negocis alemany que va fer servir la seva posició com a patró de condemnats a treballs forçats, a la Polònia ocupada pels nazis, per salvar la vida de molts jueus) a Amèrica es va publicar com una obra no ficcional, però a Gran Bretanya va guanyar el premi Booker de ficció.

Tom Wolfe va començar la seva carrera literària com a periodista, tractant de les manifestacions més estrambòtiques de la cultura popular americana, i després va començar a desenvolupar els seus temes en forma de narracions ampliades com Radical Chic, relat terriblement divertit sobre uns intel·lectuals molt moderns de Nova York que presenten un espectacle per recollir fons pels Black Panthers. A la dècada dels seixanta i dels setanta, a Amèrica hi havia altres escriptors que seguien un camí semblant, i Wolfe va considerar que liderava un nou moviment literari que va anomenar The New Journalism, títol d'una antologia editada per ell mateix el 1973. A la introducció d'aquest volum afirma que el Nou Periodisme ha fet seva la tasca tradicional de la novel·la de descriure la realitat social contemporània, tasca que ha estat abandonada per novel·listes massa obsedits amb el mite, la fabulació i els trucs metaficcionals per fixar-se en el que passa entorn seu. (Més tard, el mateix Wolfe va intentar, amb un cert èxit, ressuscitar la novel·la social panoràmica amb Bonfire of the Vanities.)

En la novel·la no ficcional, el nou periodisme, faction* o el que se'n digui, les tècniques novel·lístiques generen una excitació, intensitat i poder emotiu a què no aspiren la historiografia o la informació ortodoxa, mentre que pel lector la garantia que la història és «verídica» li atorga una força que cap ficció no pot igualar. Tot i que avui és una modalitat de narrativa popular, en realitat fa molt de temps que existeix de maneres diferents. La mateix novel·la com a forma literària en part va evolucionar a partir del primer periodisme —fulls de paper impresos, pamflets, confessions de criminals, relats de desastres, batalles i esdeveniments extraordinaris, que circulaven com a històries verídiques entre un públic lector d'àvida credulitat, encara que gairebé segur que contenien alguna cosa inventada. Daniel Defoe va començar la seva carrera de novel·lista imitant aquestes narracions suposadament documentals en obres com True Relation of the Apparition of One Mrs Veal i Journal of the Plague Year. Abans del desenvolupament del mètode històric «científic» a finals del segle XIX, hi havia molta influència mútua entre la novel·la i la historiografia: Scott es considerava historiador i novel·lista, i a The French Revolution Carlyle va escriure més com a novel·lista que com a historiador modern.

A la introducció de la seva antologia del Nou Periodisme, Tom Wolfe distingeix quatre tècniques que aquest manlleva de la novel·la: (1) narra la història a través d'escenes, més que de resum; (2) prefereix el diàleg a l'estil indirecte; (3) presenta els fets des del punt de vista d'algú que hi participa, més que des d'una perspectiva impersonal; (4) incorpora la mena de detalls sobre l'aspecte, la roba, les possessions, el llenguatge del cos de la gent etc., que actuen com a indicadors de classe, caràcter, categoria i ambient social en la novel·la realista. Carlyle va fer servir tots aquests recursos a The French Revolution (1837), i alguns altres que Wolfe no menciona, com el «present històric», i la participació del lector com a narratari, per crear la il·lusió que presenciem els esdeveniments històrics o els escoltem d'amagat...

[...] En aquesta mena de literatura li escau molt el vell adagi segons el qual la veritat és més estranya que la ficció.»

David Lodge.«La novel·la no ficcional». A: L'art de la ficció: amb exemples de textos clàssics i moderns. Traducció, introducció i notes de Montserrat Lunati i Jordi Larios. Empúries, 1998.

_______________
* Paraula que surt de la combinació fact (fet) + fiction (ficció).

strange fruit

Trobo aquest fragment, a poques pàgines del final:

«Puja per l'arbre com la serp blanca. Ondula al llarg del tronc fins a les branques i s'enrotlla en una d'elles, reclinat altre cop. I les branques són plenes. Són plenes de fantasmes, dos o tres, fins a la capçada, on hi ha les fulles suaus com les plomes. Hi ha dones, homes, nois i noies. Alguns gairebé criatures. Tots em miren, ben arrupits. Negres, morenos i el que és pràcticament un nadó, d'un blanc fumat. Cap d'ells revela la seva mort, però ho veig en els seus ulls, aquests ulls tan grossos i negres. S'estan enfilant com ocells, però tenen aspecte de persones. Parlem amb els ulls: «Ell em va violar i em va ofegar fins que em vaig morir vaig posar les mans enlaire i ell em va disparar vuit trets ella em va tancar al cobert i em va fer morir de gana mentre sentia els meus nens jugar amb ella al pati van venir a la meva cel·la a plena nit i em van penjar van descobrir que sabia llegir i em van treure a rossegons del graner i em van arrencar els ulls abans de matar-me a cops jo estava malalta i ell va dir que jo era una abominació i que Jesús diu deixeu estar els infants i per tant la van deixar anar i a mi em va ficar sota l'aigua fins que ja no podia respirar». Els ulls parpellegen mentre el sol resplendeix i pampallugueja per sota de la línia del bosc, de manera que els fantasmes capten el color, reflecteixen el vermell. El sol converteix en un plomatge escarlata la roba que porten: parracs i elàstics, samarretes i turbants criolls, barrets de feltre i caputxes. Els ulls es tanquen i després s'obren tots a l'una; tots miren cap avall, cap a mi, i després amunt, cap al cel, mentre el vent els encercla i gemega; ara les seves boques es baden; la ràfega d'aire arrossega la seva cançó, la ràfega: «Sí».

Jesmyn Ward. Canteu, esperits, canteu. Traducció de Josefina Caball. Edicions del Periscopi, 2018. P. 298.

Encara que no s'hagi llegit el llibre, s'entén perfectament, crec. Un arbre ple de fantasmes de negres (morts violentament) que no descansen en pau. Canten.

Doncs bé, per a mi arbre + negres + mort violenta = Strange fruit, de la Billie Holiday. 

La lletra, de Lewis Allen, ve a dir això (traducció gentilesa de la Montse Aloy).

FRUITA ESTRANYA 

Els arbres del Sud duen fruita estranya,

sang a les fulles i sang a l’entranya,

cossos negres en la brisa del sud gronxant-se,

fruita estranya que penja dels pollancres.

Escena pastoral del sud galant,

la boca torçada, els ulls protuberants,

dolç i fresc de les magnòlies l’aroma,

de cop, l’olor d’humà rostit que sobta.

Aquí hi ha fruita perquè els corbs l’arrenquin,

la xucli el vent, la pluja l’aplegui,

que el sol la podreixi, que caigui de la branca,

aquí hi ha una collita estranya i amarga.

L'estranya fruita que penja dels arbres del sud, doncs, no és altra que els cossos dels negres que van morir en linxaments populars i racistes a USA (unes 5.000 persones des de finals del segle XIX fins al 1970). D'arbre a arbre i tiro perquè em toca. Com sempre, cadascuna per on l'enfila.

Llegiu també: Canciones que cambiaron el mundo: ‘Strange fruit’, por Billie Holiday. Carlos Marcos. El País. 25|2|2014.

color fosc de llet

LLUÍS-A. BAULENAS
Color fosc de llet
Ara Llegim
8|4|2017

Després de llegir Color de llet (Angle Editorial, traducció de Jordi Martín Lloret, 2017), un sòlid drama rural de l’autora anglesa Nell Leyshon, ens ha vingut a la memòria La infanticida, de Víctor Català, un monòleg interior de l’any 1898. La Nela, una noia que viu al camp en un molí amb el seu pare i el seu germà, queda embarassada d’en Reiner, el qual, quan se n’assabenta, l’abandona. La Nela intenta avortar, però no se’n surt. Té el seu fill i el manté amagat. Però quan son pare descobreix la situació, ella, desesperada, llança la criatura a la mola del molí i el mata. Al final, acaba tancada en un manicomi, des d’on explica la història. A Color de llet, la protagonista, la Mary, també s’explica en primera persona, i també es troba tancada. També hi ha embarassos, aquesta vegada a causa de violacions dels patrons o dels fills dels patrons. És una jove camperola de 15 anys de l’Anglaterra rural, l’any 1831. Ens relata una història quotidiana, però no per això menys terrible, de la situació dels camperols anglesos a principis del segle XIX, la vida dels quals inclou que els poderosos tinguin drets de possessió sexual sobre els més febles. I parlem, òbviament, d’homes sobre dones. També s’hi barreja la presència de clergues tant o més afeccionats que els actuals a perseguir i agredir sexualment les dones sota el seu poder.

FES-T’HI UN NUS, HOME

És un panorama de dones embarassades en un cicle continu de violacions, embarassos i naixements de fills bords, com una fatalitat del destí. No explicarem què passa a la novel·la, simplement, cal constatar que, una vegada més -tant és Caterina Albert el 1898 o Nell Leyshon ara, sobre un fet ocorregut el 1831-, el fons de la història és el mateix: poderosos que agredeixen oprimits, molt especialment, homes que agredeixen dones. I sempre és una dona, una escriptora, la que parla d’aquests temes. Val molt la pena llegir Color de llet, amb una protagonista que aprèn a llegir i a escriure als 14 anys. I és capaç d’explicar als 15, amb una clarividència esfereïdora, amb una acceptació filla de segles d’opressió, en el moment decisiu de la seva vida, què li ha passat. I amb un final que si l’hagués llegit Català, tot i ser diferent del seu, li hauria fet fer un mig somriure.

cases llegides

No venguis mai les quatre parets, mai. Les quatre parets s'han de tenir ben agafades.
Natalia Ginzburg. La ciutat i la casa. 

En el principi fou el títol: La ciutat i la casa. No Giuseppe Goes to Princeton, ni Els amics de Giuseppe, ni Les Margarides, ni Tinc una carta per a tu, no. La ciutat i la casa. O el que és el mateix, contraposar, ja d'entrada, públic|privat, exterior|interior, no-jo|jo, penso i m'ho deixo córrer, que encara hi prendré mal.

Centrem-nos en les cases, en les que he llegit. Algunes, fa ben poc. La casa-caverna-de-Plató on es refugia en Charles Arrowby per escriure les seves memòries a El mar, el mar o la casa-castell de les germanes Blackwood, de la Shirley Jackson, per citar dues lectures recents i memorables del club.  També tinc un parell de còmics domèstics: La casa de Paco Roca, un meravellós homenatge al seu pare (mort), i Aquí, de Richard McGuire,  tot el que ha passat, al llarg dels mil·lennis, a la sala d’estar de la casa on va créixer; ahí es ná. Però d'entre totes, potser sigui la «Casa tomada», de Julio Cortázar, la que sempre m'ha fet ballar més el cap. La cosa va d'una parella de germans que viuen relativament feliços en la casa familiar, però, no se sap ben bé per quina raó, van abandonant una habitació rere l'altra. Cases que són més que quatre parets.

______________________

P.S.: Preu per preu, sabates grosses. Aquí podeu escoltar el programa que Ciutat Maragda va dedicar a la literatura dels espais.

banda sonora

—Quin llibre llegiu aquest mes?
—El mar, el mar.
—Ah, ♪ ♫ ♬El maaar, el maaar♪ ♫ ♬...Ha ha ha.

No sé quanta gent m'ha arribat a taral·lejar, amb més o menys fortuna, aquesta coneguda cançoneta de la música popular, per culpa del títol de la novel·la de la Murdock que llegim aquest estiu. Era inevitable.

Semblava que ja s'havia de quedar com a banda sonora oficial si no fos que, a mesura que avançava la lectura, anava sentint en somort una altra cançoneta que ni feta exprés per a l'estranya sensació que em despertava la novel·la: la impressió d'estar assistint a una representació teatral, dirigida per l'inefable Charles Arrowy. Així va ser com (finalment!) vaig aconseguir treure'm Els Manel del cap per ocupar-lo amb el ♪ ♫ ♬Teatro, lo tuyo es puro teatro...♪ ♫ ♬ de la Lupe, cosa que, convindreu amb mi, escau la mar de bé (ha ha ha, també) al tal Charles Arrowy dels trons. Ni feta a mida.

animals de companyia

Bé, crec que fins i tot els qui no l'estan llegint saben, a hores d'ara, que a la novel·la Oso de la Marian Engel, la Lou, una bibliotecària de Toronto, manté pregones (i, pel que sembla, molt satisfactòries) relacions íntimes amb un plantígrad de la família dels úrsids. Que s'ho fa amb un ós, parlant en plata. No diré pas que aquest detall no sigui rellevant, però sap greu que l'assumpte del bestialisme ofegui la resta i, ja posats, que se la classifiqui com a novel·la eròtica només pel fet que hi hagi una mica de sexe explícit —al cony, cony i a la polla, polla—, perquè, insisteixo, no li fa justícia.

Després està la coberta original, la de la primera edició canadenca. Tot i que comprenc, perfectament, que volguessin aprofitar la tirada morbosa del tema, al cap i a la fi una editorial és un negoci, el cert és que cada cop que la miro m'arrencaria els ulls, de tan espant-ossa com és. Un autèntic malson. Val més provar d'oblidar-la, sense més relat, i quedar-se amb la d'Impedimenta: un dels dibuixos que ha fet la Gabriella Barouch per il·lustrar el famós volum de limericks de l'Edward Lear, A Book of Nonsense.

De tota manera, haig de reconèixer que la coberta original, l'espantosa, ha servit perquè el meu cap (i quan dic cap, vull dir testa) em recordi que el millor animal de companyia d'una dona (i gallega, per a més inri) no pot ser altre que un pop. Dos millor que un, de fet. Eslurp!

El somni de la dona del pescador, Hokusai, c. 1820.

unum verum bonum pulchrum

No se sentía por fin humana, sino por fin limpia.

Limpia, sencilla y orgullosa.

Marian Engel. Oso. P. 166.

Aquí, lligant caps a propòsit de la lectura d'Oso de l'Engel.

D'acord. Endavant.

de professió, frenòleg

Representa que estic llegint Oso.

«Nada más doblar el meandro del río, Homer señaló hacia un punto y ella vio la casa, que se alzaba blanca contra el cielo oscuro. Contuvo la respiración y esperó. Después, ya cerca del embarcadero, comprobó que su primera impresión era cierta: la casa era un clásico octógono de Fowler.

—Increíble —dijo ella.

—No está mal, ¿eh?

—No se menciona en los libros. Hay un catálogo de casas así...»

Marian Engel. Oso. Traducció de Magdalena Palmer. Impedimenta, 2015. P. 23-24.

*

«Lou entró y se sentó aturdida a la mesa de la cocina. Oyó el ruido de la motora alejándose; después, nada. Abrió dos puertas para ver crepitar el fuego del dormitorio. Así que este era su reino: una casa octogonal, una casa llena de libros y un oso».

Ib., p. 33.

*

«En esta región, una casa como aquella era un absurdo, pensó. Demasiado intrincada, demasiado difícil de caldear, por mucho que su diseñador frenólogo la hubiera considerado buena para el cerebro. Construir semejante edificio en el Norte, entre cabañas de troncos y robustas granjas cuadradas, era ostentación colonial. Se estremeció al imaginar aquella escalera abierta en el inhóspito invierno. Cuando vendió esos planos, Fowler había recomendado una construcción de estuco casero que resultó ser tan duradero como una tira matamoscas. Era ese tipo de norteamericano ante el que todos nos previenen».

Ib., p. 42-43.

Com que la meva ignorància és infinita, no em queda altra que sortir disparada a la recerca d'una miqueta de llum.

·  Frenologia.

·  Octagon house.

·  Orson Squire Fowler.

·  Octagon House Inventory.

·  A la caza de los Fowler. Mark Twain desmonta la frenología.

 D'acord. Endavant.

establir un paral·lelisme (paresidos rasonables)

«Dec ser un traductor dolent, jo: trio només els autors que tenen un estil que em permet adaptar la traducció a la meva pròpia manera d'escriure. Als autors que tradueixo segurament els sostrec coses, però alhora, sense poder-ho evitar, els aporto també moltes coses meves. M'entreteixeixo amb ells fins a fondre-m'hi. És per això que haig de triar amb molta atenció amb qui m'embolico en una relació d'aquesta naturalesa.

Allò que em va atraure profundament en la novel·la Camí de sirga de Jesús Moncada va ser la ironia: hi és present ja en l'accent d'algunes frases, però alhora la ironia forma part de l'estructura de l'obra i de l'estratègia narrativa. Hi ha molta ironia en la decisió de l'autor d'explicar la història de la gent ordinària, no des de la perspectiva de qui hauríem de considerar el protagonista principal, sinó des de la perspectiva de la seva serventa. D'aquesta manera aconsegueix il·luminar el centre de l'acció des de la perifèria, com passa en les millors novel·les de la metaficció històrica. Al meu entendre, aquest gènere de novel·la és diferent de la novel·la històrica clàssica, perquè no dóna per suposats "els fets comprovats", sinó que deixa que la narració jugui amb les dades objectives. Penso que, de fet, la característica principal de la prosa de Jesús Moncada és el joc. El joc present en l'estructura i també en l'ús de la llengua. L'autor no ha escrit cap història èpica, sinó que ha fet una paròdia de l'èpica, perquè tot allò que veiem a la novel·la -la manera com són explicats els fets històrics i els destins- depèn de la naturalesa dels protagonistes insignificants. Els seus personatges són testimonis casuals, les seves històries personals es barregen i xoquen l'una contra l'altra dins de l'aire, de manera que no en queda més rastre que la pols aixecada durant la guerra civil que ha provocat la desintegració de la ciutat.

Potser aquest aire lúdic és la causa principal que la traducció de la novel·la més important de Jesús Moncada a Sèrbia no hagi provocat cap reacció de la crítica literària. [...]

Ara bé, la recepció literària que no està tan directament sotmesa a les circumstàncies culturals i polítiques és la recepció del públic general. I, realment, la reacció a la traducció de la novel·la de Moncada va ser incomparablement més gran entre els lectors anònims que entre els crítics professionals. Algú que hagués fet una pacient recerca pels blocs en llengua sèrbia podria trobar-hi els apunts molt personals d'un lector de la petita ciutat de Bor. [...] En el bloc d'una de les cadenes de ràdio i televisió més importants de Sèrbia, B92, una cadena molt valorada pels comentaris de la realitat local, que sempre s'avancen a les opinions del seu temps, un lector va escriure sobre Camí de Sirga:

"La novel·la ens presenta una situació que s'assembla molt a les circumstàncies descrites en El pont sobre el Drina d'Ivo Andric. En tots dos casos la ciutat hi és sempre, mentre que els lectors observem els canvis que porta el temps. L'única diferència és que el llibre de Moncada treballa amb diferents segments temporals, de manera que el passat s'interromp en un present buidat del seu propi contingut".

Cito aquest pensament perquè gràcies a aquest lector puc demostrar que si més no una persona a Sèrbia s'ha adonat del paral·lelisme entre Moncada i Andric, un paral·lelisme que m'ha fet decidir a canviar el títol de la novel·la en la meva traducció. A Sèrbia no és possible trobar cap camí de sirga de debò, i amb això el títol que d'entrada descrivís aquest fenomen no significaria res. En canvi, com que aquesta obra s'assembla molt a una de les novel·les més conegudes de tots els lectors serbis, El pont sobre el Drina d'Ivo Andric, em va semblar que podria buscar un títol que fins a un cert punt subratllés aquesta semblança: Camí de sirga en serbi es diu La ciutat enderrocada [Srušeni grad]. El protagonista principal d'Ivo Andric és el pont, i el protagonista principal en la novel·la de Moncada és la ciutat, perquè en tots dos casos els destins de les persones són representats a través dels destins dels objectes: tal com van morint les cases a Mequinensa, va morint l'època en què hi van viure els seus personatges».

Igor Marojevic. «Petites literatures». Dossier «Amb Moncada, a Mequinensa». A: Serra d'Or. Núm. 590 (febrer 2009). P. 30-31

[Apunt publicat originalment el 19|9|2012]

maletes abandonades

MALETES ABANDONADES
(DE LA TESI D'EN PAU)

A començaments de 1939, entre Figueres i la frontera es va formar una cua ininterrompuda de gent i de vehicles, bombardejats sistemàticament per l'aviació italiana. A la Jonquera hi havia la duana, uns quilòmetres més enllà la frontera, i després els camps de concentració d'Argelers. Al final del camí, la corrua s'atapeïa i avançava a tres o quatre metres per minut.

Com molts dels que hi van ser, el periodista Domènec de Bellmunt es refereix als objectes que anaven quedant a banda i banda de la carretera. "Famílies senceres de pagesos de tot Catalunya havien arribat a Figueres amb la mula i el cavall transportant matalassos i objectes familiars, àdhuc els gossos, amics fidels de la casa, i anaven abandonant pel camí carros i animals, car els francesos no els deixaven passar. Les ribes de la carretera de la Jonquera i Agullana eren plenes de maletes abandonades". És hivern, fa fred i si no plou hi ha boira: regna la humitat. El cineasta Magí Murià escriu: "He passejat entremig d'un immens femer de maletes, robes, atuells de cuina, objectes de tota mena. Paquets de lletres escampades, lletres, ben segur, de familiars, d'essers volguts; retrats, alguns amb dedicatòria, retalls (...). Tot s'arrossega per allí, mullat, mig podrit, encastat en el llot". Segons l'escriptora Rosa Maria Arquimbau, "no es veia la fi d'aquella corrua i per terra hi havia tota mena d'objectes, maletes esventrades, plomes de gallina, deixalles de menjar, papers enllardats, paquets que no se sabia què contenien". L'historiador Antoni Rovira i Virgili també hi era: "A banda i banda de la carretera hi ha un doble rengle de cotxes i camions espatllats i sovint estimbats, maletes esbotzades, matalassos i coixins i coixineres, peces de vestir, barrets, sabates i espardenyes, tot destrossat i abandonat. És un espectacle de misèria, de brutícia, de catàstrofe. El paisatge, esquerp i d'estrets horitzons, contribueix a comunicar a l'ànima un sentiment de desolació".

Aquests testimonis coincideixen amb els de l'altre bàndol, com el del general Juan Vigón: "Desde Figueras al Pertús hay veintitantos kilómetros de coches destrozados, de ropas, de modestos equipajes despanzurrados, de armas, de cajas de municiones, de los utensilios más heterogéneos... [...] Los coches, los camiones abandonados, algunos de ellos incendiados, bidones de gasolina, herramientas, armamento, papeles, cadáveres, carros agrícolas y ganado abandonado, cubren de tal modo la carretera que materialmente es imposible llegar en coche a la frontera".

De totes aquelles pertinences abandonades en el camí a l'exili, a la Carretera Nacional II no en queda rastre, memòria ni record.

Vicenç Pagès Jordà. Dies de frontera. Proa, 2014. P. 298-299.

*  *  *

Mercè Rodoreda, Antoni Rovira i Virgili, Pompeu Fabra, Joan Oliver, Xavier Benguerel o Francesc Trabal, entre altres intel·lectuals i escriptors, visqueren junts l’èxode que els havia de portar a l’exili. Amb un bibliobús que havia prestat els seus serveis al front de guerra com a testimoni, Miquel Joseph assumí la responsabilitat d’acompanyar-los fins a la llibertat. 

La història d’aquell camió de l’exèrcit reconvertit en biblioteca ambulant, creuant el país amb uns quants escriptors catalans i les seves famílies, és la història del símbol de la llibertat de Catalunya, vençuda, camí de l’exili i s’alça com un exemple de dignitat d’un país i fidelitat a una cultura i a un poble ensorrats.

D’aquella experiència, que per alguns dels seus protagonistes significà l’adéu definitiu a Catalunya, Miquel Joseph ( 1903-1983 ) n’escrigué un dietari que avui esdevé un relat èpic d’uns dies decisius de la nostra història.

Miquel Joseph i Mayol. El Bibliobús de la llibertat : la caiguda de Catalunya i l'èxode dels intel·lectuals catalans. Edició a cura de Quim Torra i Jaume Ciurana. Símbol, 2008.

la biblioteca d'abey warburg

«Sabem com n'és de difícil classificar, físicament, els llibres d'una biblioteca d'una manera racional, que tingui en compte tots aquells aspectes que permetin el lligam conceptual entre les obres. Tots els mètodes són coixos perquè només poden atendre una relació. L'alfabètica allunya els autors que pertanyen a una mateixa època o a un mateix moviment. La de gènere té unes fronteres poc definides, i encara caldria fer una subclassificació per autors o per èpoques per fer-la completa. I, en tot cas, si atenem a l'evolució de la literatura, per exemple, no hi ha manera de posar en contacte les influències i les desavinences: per què no hauríem de poder posar Góngora al costat de Quevedo? A més, tota classificació ens obliga a tenir una memòria suficient: és fàcil anar a buscar un autor en un ordre alfabètic quan en saps el nom, però no sempre recordarem els autors que ens interessen. I si la classificació la fem per països o per llengües, un altre cop ens trobem amb les fronteres difuses. Hi ha una literatura belga? Allò que entenem per literatura francesa va més enllà de les fronteres de França? I la literatura en anglès? I en castellà? Amb la llengua catalana -fora de disputes estúpides entre català i valencià- potser no hi ha aquest problema: les fronteres no són les d'un estat. M'estalvio d'entrar en la polèmica dels autors catalans que escriuen en castellà. En una classificació lingüística la divisió és clara; culturalment, no.

Us imagineu una classificació que sigui purament conceptual? Una classificació que pretengui posar en relació ètica i estètica, i que a través de les influències i les relacions es pugui ordenar una biblioteca o confeccionar un mapa universal de l'art o de les idees, en permanent diàleg? Salvant totes les distàncies, la majoria d'articles d'aquest bloc pretenen una cosa semblant: posar en contacte notícies amb idees, i tot plegat amb algun aspecte de l'experiència, que permeti generar aquella ètica i aquella estètica que subjau en el pensament i en l'imaginari. D'altra banda, sense aquesta possibilitat de relacionar i contrastar no és possible el pensament crític.

Una classificació d'aquest tipus la va intentar Aby Warburg (1866-1929), aquell jove fill de banquer hamburguès que va renunciar a la seva primogenitura -al més pur estil bíblic-, i a dirigir el banc familiar, a canvi d'una pensió que li permetés seguir els seus estudis i les seves investigacions, i construir la seva biblioteca.

La Biblioteca privada de Warburg, avui pública i instal·lada a l'Institut Warburg de la Universitat de Londres, va ser traslladada el 1929, amb els seus 60.000 volums, després de la seva mort, per l'historiador i conservador Fritz Saxl a causa del perill que podia patir la biblioteca amb l'ascensió al poder del nazisme: els Warburg eren jueus alemanys. Fins aleshores, va evolucionar seguint l'itinerari mental del seu propietari i el que Saxl en deia el principi de "bon veïnatge". Partint de la seva preocupació més gran, la pervivència del món antic i clàssic, Warburg va anar disposant els llibres de tal manera que d'una determinada seqüència d'obres en podien emergir imatges, temes i idees que permetessin enllaçar aquestes obres com si es tractés de l'evolució de les espècies. Però la classificació no era estàtica (com sí ho són l'alfabètica o la decimal), sinó que estava subjecta a l'evolució dels estudis acadèmics i del propi pensament de Warburg.

Aquesta passió classificatòria va desembocar en l'edició de l'Atlas Mnemosyne. Un fascinant mapa iconogràfic, al qual va dedicar els últims cinc anys de la seva vida. Originalment, aquest mapa (veieu aquí l'exposició original) estava format per unes 2.000 imatges disposades en 63 panells folrats de tela negra, que havien de convertir-se, mitjançant un delirant procés d'acumulació, en el símbol mnemotècnic de la civilització europea a través de l'art. (Heu pensat mai què difícil és classificar els llibres d'art a causa del seu format, tan desigual, que obliga a tenir-los fora dels prestatges tradicionals?) Fotografies, reproduccions de llibres i material gràfic pres de diaris i revistes eren situats per Warburg de manera que il·lustressin una o diverses àrees temàtiques com un collage.

Les imatges estaven disposades perquè l'ordre es pogués modificar segons fossin avançant els estudis de l'investigador. Warburg va idear, a més, un índex de colors per afavorir la trobada casual, aquell "bon veïnatge" que deia Saxl: aquella imatge, aquell llibre que ens descobria una informació vital, una relació mai intuïda abans.

Excentricitat, bogeria, geni... Warburg va acabar tancar en un psiquiàtric. Però no cal buscar-hi cap correlació perquè tots en sortiríem mal parats: de què està fet el nostre pensament sinó de neurosi! El fruit prohibit de l'arbre del coneixement del Gènesi ens ha dut fins aquí. El paradís perdut és el paradís dels innocents, dels ignorants. El coneixement comporta aquesta petita trampa: tota resposta ens du cap a una altra pregunta, i així fins l'infinit, que és l'eternitat, perquè la darrera resposta és la mort.»

Enric H. March. «La biblioteca d'Aby Warburg». A: Bereshit: la reconstrucció de Barcelona i altres mons. Apunt publicat el 22|2|2014.

aritmètica recreativa

just avui, que en fa cinquanta

A l'Àgueda i a la Clidi.

Quan jo tenia disset anys, el món es dividia en tres grans grups:

els partidaris de Rayuela, els del Quartet d'Alexandria i la resta. 

(Del diari apòcrif de na Matilde Urbach)

LOS PERIÓDICOS celebran hoy, con tratamiento digno de una gran batalla o de una independencia patriótica, los treinta años de la aparición de Rayuela.

Bien está.

Escritores y lectores suelen ser sujetos muy proclives a las manías. A mí una de esas manías me hace cometer una injusticia emocional: me caen bastante mal los entusiastas de Rayuela, lo que no quiere decir que me desagrade especialmente ese afanoso libro, pues también me caen mal los aficionados al jazz y el jazz sin embargo me gusta bastante: es una música muy apta para temperamentos inmaduros.

A Cortázar le gustaba el jazz y supongo que le gustaría Rayuela, no sé. Con lo cual...

La reputación de algunos escritores puede basarse en alegres malentendidos. Cortázar debe su fama a Rayuela, esa laboriosa y sugerente suma de gangas, cuando tal vez sus mejores logros estén en Historias de cronopios y famas y en muchos de sus relatos («Casa tomada», que le gustaba especialmente a Borges, basta y sobra para disculpar todo ese confuso y desangelado piruetismo que resulta habitual en Cortázar).

Yo no sé, ni me importa, qué estimación tendrá hoy Cortázar entre la gente. Hace unos diez o quince años sus libros adornaban invariablemente -junto a la lucerna con la varilla de sándalo, junto al tiesto de cerámica marroquí- las estanterías artesanales de muchos pisos de estudiantes y de nostálgicos del flower-power. Hoy quizás su estimación se haya desviado a los departamentos universitarios, esos lugares con tubos fluorescentes donde se rellenan fichas, se llama gratuitamente por teléfono y se redactan artículos metabibliográficos. Es el sino de todos los escritores de fortuna: acabar sufriendo esa especie de varicela textual que son las notas a pie de página.

Rayuela, no sé, me parece un curioso artefacto literario y un libro ingenuo. No me resulta raro que esa triquiñuela de poder ser leído de manera distinta -de aquí para allá, paso atrás y paso adelante, como en el juego de la oca- entusiasme a mucha gente, ya que los lectores suelen conformar un núcleo humano especialmente ansioso por colaborar en el funcionamiento de cualquier charada.

Ojalá me equivoque, pero tengo la impresión de que Cortázar fue un escritor de excepcional talento que casi nunca entendió su talento. Cuando estuvo a la altura de su capacidad, sus páginas resultaron singularmente deslumbrantes: una lección esencial de literatura. De auténtica literatura, no de algo que podía adornar un artesanal estante, con la varilla de sándalo y todo aquello. No de algo, tampoco, que, a la vuelta de sólo unos años, merezca exclusivamente el funcionarial destino de perdurar como tema de examen universitario.

Pero los destinos literarios ya se sabe que son cosa compleja y caprichosa. Uno comienza a escribir con el propósito de revolucionar la conciencia literaria de una época y se encuentra el día menos pensado con una edición crítica de su obra en la editorial Cátedra.

Verdaderamente, no conozco una cosa más extraña que la historia de la literatura de este siglo.

(1994)

Felipe Benítez Reyes. «Cortázar: Jazz, Rayuela, ediciones críticas». A: Gente del siglo (1982-1996). Nobel, 1996. P.128-130.

*  *

La grieta -tema y bloque central de Los detectives salvajes- es un conjunto de cuatrocientos golpes o cuatrocientas páginas con una casi infinita participación de múltiples voces que comentan los trazos de las huellas de los dos detectives salvajes y a la vez comentan cómo lo desastroso se instaló en el centro de gravedad de la historia de una generación extravagante. Los detectives salvajes -vista así- bien podría ser el boquete azul de un parietal trágico, la historia cómica de una brecha: una novela que bien podría ser -ahí donde la ven- una fisura, una rotura muy importante para lo que hasta ahora ha ido haciendo una generación de novelistas: un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar y de la que Los detectives salvajes bien podría ser su revés, en el amplio sentido de la palabra revés.

Enrique Vila-Matas. «Bolaño en la distancia». A: Una vida absolutamente maravillosa. Ensayos selectos. Debolsillo, 2011. P. 249-250.

compaginar

Compagino, mai més ben dit, la lectura de La gatera amb ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?, de la Jeanette Winterson. En arribar a la pàgina 130 del llibre de la Winterson, he fotut un bot que de poc no em trenco l'espinada:

«La biblioteca pública de Accrington seguía el sistema de clasificación decimal de Dewey, lo cual significaba que los libros estaban meticulosamente catalogados, excepto la literatura barata, que no interesaba a nadie. Así, las novelas rosas llevaban una tira rosa y todas las novelas rosas se amontonaban sin seguir un orden alfabético en las estanterías de «Novela rosa». Lo mismo sucedía con las novelas de marineros, pero con una tira verde. Las de terror tenían una tira negra. Las de misterio barato tenían una tira blanca, pero la bibliotecaria jamás pondría a Chandler o a Highsmith en «Misterio»: eran literatura, al igual que Moby Dick no era una novela de marineros ni Jane Eyre una novela romántica.

El humor también tenía una sección...con una tira naranja ondulada y risueña. En las estanterías de «Humor», nunca sabré cómo ni por qué, estaba Gertrude Stein, probablemente porque escribía cosas que parecían no tener sentido...

Bueno, puede que así fuera, y a menudo lo hacía, aunque por motivos que tenían mucho sentido, pero la Autobiografía de Alice B. Toklas es un libro fabuloso y un verdadero momento de ruptura en la literatura inglesa; del mismo modo que el Orlando  (1928) de Virginia Woolf es una ruptura.

Woolf llamaba a su novela biografía y Stein escribió la autobiografía de otra persona. Ambas mujeres estaban derribando el espacio entre realidad y ficción: Orlando se valía del personaje real de Vita Sackville-West como protagonista y Stein usaba a su amante, Alice B. Toklas.

Por supuesto, Defoe definió Robinson Crusoe como una autobiografía (Stein lo menciona) y Charlotte Brontë tuvo que decir que Jane Eyre era una biografía, porque se suponía que las mujeres no podían andar inventándose cosas, sobre todo historias donde la moralidad fuera atrevida por no decir dudosa.

Pero Woolf y Stein fueron radicales para usar gente real en sus obras de ficción y para confundir sus hechos: Orlando, con las fotos reales de Vita Sackville-West, y Alice Toklas, la supuesta escritora, que es la amante de Stein pero no la escritora...

Para alguien como yo, fascinada con la identidad y con cómo te defines, esos libros resultaron cruciales. Leerse a uno mismo como ficción y realidad al mismo tiempo es el único modo de mantener la narración abierta, el único modo de evitar que la historia se escape por su propia inercia, con frecuencia hacia un final que nadie quiere.»

A primer cop d'ull podeu pensar que el fragment m'ha fet gràcia -i així és, també- perquè parla d'una biblioteca i jo tinc molta tirada pel tema. Sí, però no. El que m'ha sorprès fins a arrencar-me una expressió d'admiració vulgar i contundent (hòstia!, m'he dit) són les paraules que he destacat en negreta. Això i la menció de l'Orlando de la Woolf. Per què? Doncs perquè posen el dit a la nafra. Perquè són la clau de volta de la Raquel de La gatera.

Li hauré de tornar a dir casualitat, a manca de termes més precisos.

icones

To become a celebrity is to become a brand name. There is Ivory Soap, Rice Krispies, and Philip Roth. Ivory is the soap that floats; Rice Krispies the breakfast cereal that goes snap-crackle-pop; Philip Roth the Jew who masturbates with a piece of liver. —

Philip Roth. Esquire, 1981

L'únic lloc on ens podíem banyar en tota la propietat era en un tram ample de rierol. Vam agafar unes quantes tovalloles i una pastilla de sabó Ivory i vam passejar-nos camp avall fins arribar allà on el petit rierol travessava un barranc profund.

Jetta Carleton. Quatre germanes. Traducció de Jordi Nopca. Libros del asteroide, 2009. P. 21.

*  *  *

El Jabón flotante proviene de una fábrica de Velas y Jabones, y fue inventado por Harley Procter en 1878. Harley Procter sabía que la electricidad terminaría por convertirse en un duro competidor de las velas y con el Jabón Flotante esperaba seguir en el negocio.

Para conseguir un contrato con el ejército de la Unión durante la guerra de Secesión la compañía tenía en su poder el Jabón Blanco (todavía no se le llamaba Ivory ni tampoco flotaba en el agua).

Pero fue por casualidad el hecho de que el jabón flotara. Un día uno de los obreros se fue a comer sin haber apagado las máquinas y al volver la mezcla tenía un exceso de aire, tratando de aprovechar esta mezcla puso la mezcla en los moldes y la dio por válida. Esta partida sería la primera de Jabón Flotante. No tardaría mucho en correrse la voz y aparecer pedidos de este jabón «defectuoso» que flotaba en el agua (y no perdiéndose en el fondo de agua sucia). Así empezó la producción del Jabón Flotante.

Como el nombre de Jabón Blanco no les gustaba Harley Procter, tras haber escuchado al pastor de su iglesia el Salmo 44: «Mirra, áloe, y casia exhalan todos tus vestidos: En estancias de marfil te han recreado.» (Ivory es Marfil en inglés), de ahí salió Ivory Soap (Jabón de Marfil).

Los primeros Ivory Soap que se vendieron fue en octubre de 1879 (cuando Thomas A. Edison estaba probando con éxito su bombilla incandescente), de esta manera la fábrica de Velas de Harley Procter no se vería afectada del previsible éxito de la electricidad.

Otra idea de Procter que le daría un buen éxito consistió en dejar un precorte a las pastillas por la mitad, dejando a gusto del consumidor si usarla para lavar la ropa o cortarla para usar las dos mitades en el baño, así se cubrían dos necesidades con la misma pastilla.

Tras unos estudios hechos por profesores de química se determinó que el jabón tenía unas impurezas de 56 centésimas del uno por ciento, así se convirtió en el lema de su campaña publicitaria: «Puro en un 99.94%».

Esta campaña, según algunos expertos, fue de las más efectivas, pues la pureza y la flotabilidad del producto se reforzaban mutuamente, ayudando a aumentar más las ventas. Para aumentar esta sensación de pureza y suavidad lanzaron el Ivory Baby y regalaban a las amas de casa de la época carteles publicitarios de gran tamaño. Todo un éxito.

Font: BlogoVisión.net.

_______________
P.S.: Cada terra fa sa guerra: si mai m'heu de donar sabó, que sigui Lagarto, plis!

família tota

enciclopedistes

Els meus companys de classe m'acusaven de ser un saberut, qualificatiu que, amb la meva característica perversitat, m'agradava. Buscant al diccionari vaig descobrir que, dels saberuts, les persones que apreciaven el coneixement i la cultura en deien erudits, i em vaig posar a treballar amb tant d'entusiasme per convertir-me en erudit com el que abans havia posat per ser prestidigitador. Va ser molt més fàcil; senzillament em vaig dedicar a llegir l'enciclopèdia de la biblioteca del poble, una edició del 1888 de la Chambers. No era tan ximple per pensar que me la podia llegir sencera; llegia els textos que m'interessaven, i quan descobria algun assumpte especialment sucós, llegia qualsevol article relacionat que pogués trobar. Em vaig concentrar en aquella enciclopèdia amb una tenacitat que ja voldria tenir ara, i si no vaig aconseguir convertir-me en un erudit acabat, el que és segur és que vaig aprendre prou per convertir-me en una molèstia per a tothom que em coneixia.

Robertson Davies. El cinquè en joc. Traducció de Carles Miró. Libros del Asteroide, 2007. P. 72.

*  *  *

He deixat Eugénie Grandet. M'he posat a treballar, però sense entusiasme. L'Autodidacte veu com escric, m'observa amb una concupiscència respectuosa. De tant en tant aixeco una mica el cap i veig l'immens coll de camisa, dret, d'on surt un coll de pollastre. Porta un vestit gastat, però la camisa és d'una blancor enlluernadora.

Del mateix prestatge acaba d'agafar un altre volum, del qual desxifro el títol al revés: La Flèche de Caudebec.

Tot d'una em tornen a la memòria els noms dels darrers autors dels quals ha consultat els llibres: Lambert, Langlois, Larbalétrier, Lastex, Lavergne. És una il·luminació; he comprès el mètode de l'Autodidacte: s'intrueix seguint l'ordre alfabètic.

El contemplo amb una mena d'admiració. Quina voluntat no li cal per a realitzar a poc a poc, obstinadament, un pla d'una envergadura tan vasta! Un dia, fa set anys (m'ha dit que estudiava des de feia set anys), entrà pomposament en aquesta sala. Resseguí amb l'esguard els nombrosos llibres que en cobreixen les parets i degué dir-se, si fa no fa com Rastignac: "Ara ens ho farem, Ciència humana". [...] Ho ha llegit tot; ha emmagatzemat dins el seu cap la meitat del que se sap sobre la partenogènesi, la meitat dels arguments contra la vivisecció. Al seu darrera i davant seu hi ha un univers. I s'atansa el dia en què dirà, tancant el darrer volum del darrer prestatge de l'extrem esquerre: "I ara què?".

Jean-Paul Sartre. La nàusea. Traducció de Ramon Xuriguera. Proa, 1966. P. 52-53.