titular a la manera de wallace stevens

Stevens es el maestro del estilo: esto es lo más notable que puede decirse de él. Su don al combinar las palabras es desconcertante y fantástico, seguro: incluso cuando no entiendes lo que está diciendo, sabes que lo está diciendo bien. [...] Es imposible que puedas confundir ni un solo título de Wallace Stevens por el título de cualquier otro: «Invective Against Swans», «Hibiscus on the Sleeping Shores», «A High-Toned Old Christian Woman», «The Emperor of Ice-Cream», «Exposition of the Contents of a Cab», «The Bird with the Coppery Keen Claws», «Two Figures in Dense Violet Night», «Hymn from a Watermelon Pavilion» y «Frogs Eat Buterflies, Snakes Eat Frogs, Hogs Eat Snakes, Men Eat Hogs»(1). 

Estos títulos representan asimismo la ironica y curiosa imaginación de Stevens en su máximo esplendor.

Edmund Wilson. «Wallace Stevens y e.e. Cummings». A: Obra selecta. Edició i pròleg d'Aurelio Major. Lumen, 2008. P. 147.

___________

(1) «Invectiva a los cisnes», «Hibisco en la orilla del sueño», «Una elegante anciana cristiana», «El emperador de los helados», «Exposición del contenido de un taxi», «El pájaro de las gigantescas zarpas cobrizas», «Dos figuras en la densidad violeta de la noche», «Himno de un pabellón de sandía» y «Las ranas comen mariposas, las serpientes comen ranas, los cerdos comen serpientes, los hombres comen cerdos».

títols i titoles

 

«Algun cop he dit que encertar un títol m'era més difícil que escriure un llibre. Certament que no és així, però quantes dotzenes no en remeno cada cop que he enllestit una novel·la? És molt rar que em plagui el primer que se m'acudeix, i més rar encara que el tingui de sortida. Sempre m'exigeix setmanes, i després, quan l'obra és al carrer, no sempre n'estic del tot content.»

 

Manuel de Pedrolo. Diari 1986. Edicions 62, 1998. P. 254.

 

el títol

Però comencem pel començament: del títol de l’obra se’n desprèn la poètica. A més de ser un vers d’un dels poemes de l’Hilari, en defineix el sentit; Solà torna a situar l’espai en què fa transcórrer el llibre com a pretext però també com a centre. El jo del títol és cadascuna de les veus narratives quan parlen, és el cant de la novel·la, que al llarg de les pàgines fa ballar la muntanya, la sacseja, l’explora i l’explota, la literaturitza. Podem dir que la novel·la és un cant a la muntanya i alhora és el ball de la muntanya. I hi ha la frontera, que s’expandeix en diversos sentits de significació, entre l’aquí i l’enllà, entre la realitat i la irrealitat, entre el nosaltres i els altres, entre la vida i la literatura...

 

MARC R. JUSTRIBÓ. El cant minuciós de la muntanya. La lectora. 16|7|2019.

El títol de Canto jo i la muntanya balla –la novel·la amb què has guanyat el premi Anagrama Llibres– ve del final d’un poema que escriu un dels personatges, l’Hilari. ¿Com és que vas agafar aquest motiu per il·lustrar tota la novel·la?

Quan ja la tenia gairebé acabada, un dia, parlant-ne, vaig arribar a la conclusió que les paraules de l’Hilari tenien molt a veure amb el que havia volgut fer. Canto jo i la muntanya balla té un punt d’ironia, de xuleria i de joc –totes aquestes coses hi són, al llibre–, però també remet al fet que amb les paraules, i la literatura, es poden fer ballar muntanyes. En el sentit literal, però també metafòric: les paraules tot ho mouen, tenen una gran potència i màgia. Volia portar tan enllà com pogués el llenguatge, en aquesta novel·la. 

Irene Solà entrevistada per Jordi Nopca. Ara. 11|5|2019.

POEMA PER A MI, L'HILARI

Jo canto a la lluna quan fa el ple,

ullal rodó de la nit amable,

gata prenys.

Canto al riu gelat,

company de l'ànima,

com una vena, com una llàgrima.

Canto al bosc atent,

sadoll de peixos, llebres, ceps.

Canto als dies magnànims,

a la brisa d'estiu, a la brisa d'hivern,

als matins, a les vesprades,

a la pluja petita, a la pluja enfadada.

Canto a la vessant, al cim, al prat,

a les ortigues, al roser bord, a l'esbarzer.

Canto com qui fa hort,

com qui talla una taula,

com qui aixeca una casa,

com qui tresca un pujol,

com qui es menja una nou,

com qui encén una brasa.

Com Déu creant els animals i les plantes.

Canto jo i la muntanya balla.

Irene Solà. Canto jo i la muntanya balla. 2a ed. Anagrama, 2019. P.71.

de títols (I)

Si un libro es un viaje, el título será la brújula y el astrolabio de quienes se aventuran por sus caminos. Sin embargo, no siempre estuvo ahí para orientar a los navegantes. Los primeros relatos, los más remotos, llegaron al mundo sin nombre ni bautismo. Nuestros antepasados dirían, por ejemplo: madre, cuéntame la historia de la niña que metió una montaña en su cesta, o: ¿Quieres escuchar el cuento de la grulla que robaba sueños?

Es seguro que en la época más temprana de los poemas y las narraciones escritas, no hubo una forma única de nombrarlos. Las listas de libros de las primeras bibliotecas de la historia, en el Oriente antiguo, mencionaban las obras por su tema. «Para rogar al Dios-Tempestad», se lee en una tablilla de arcilla encontrada en Hattusa. La siguiente entrada del listado dice: «Sobre la purificación de un asesinato». Con todo, el método más habitual fue usar las primeras palabras del texto: Enûma Elish (en acadio: «cuando en lo alto...». Como en los viejísimos catálogos de barro, también los Pínakes de la Biblioteca de Alejandría ofrecían listas de obras identificadas mediante la frase inicial. Todavía en la Roma del siglo I detectamos formas fluidas de nombrar los libros. Algunas veces se menciona la Odisea como «Ulises», anticipando veinte siglos a Joyce. Marcial llama a la Eneida «Arma virumque», y Ovidio  «Eneas prófugo». Aunque casi desaparecidas, estas fórmulas antiguas sobreviven en ciertos reductos: las encíclicas papales aún toman su título en latín de las palabras iniciales del texto.

Mênin áeide théa. Es hermoso el viejo modo de nombrar las historias por el comienzo, como si, sin querer, arrastrados por su hechizo, empezásemos ya a narrarlas. Italo Calvino rescató ese antiguo procedimiento cuando tituló una de sus más fascinantes novelas: Si una noche de invierno un viajero.

Los primeros títulos fijos, únicos e inamovibles pertenecieron a las obras teatrales. Los dramaturgos atenienses fueron pioneros en titular sus piezas, con las que competían en certámenes públicos y debían quedar a salvo de toda confusión al anunciarlas, promocionarlas o declararlas ganadoras. Prometeo encadenado, Edipo Rey o las Troyanas nunca tuvieron otro nombre o apellido. La prosa, en cambio, tardó más en adquirir títulos duraderos y, cuando los tuvo, fueron a menudo meramente descriptivos: Historia de la guerra del Peloponeso, Metafísica, La guerra de las Galias, Sobre el orador.

Por lo general, los nombres que los griegos y romanos dieron a las piezas de su literatura son escuetos, ajustados, desprovistos de ambición. Suenan monótonos, carentes de originalidad y burocráticos. Cumplen una función esencialmente identificadora. Casi sin excepciones recurren a nombres propios o comunes, sin conjunciones ni verbos —no encontramos nada comparable a El hombre que fue Jueves, de Chesterton, o Mientras agonizo, de Faulkner—. Ni los sustantivos ni la adjetivación tienen una gran densidad expresiva, y suelen carecer de cualidades poéticas —no encontramos nada parecido a Ancho mar de los Sargazos, de Jean Rhys, o La historia universal de la infamia, de Borges—. A pesar de todo, nos han legado un puñado de títulos misteriosos y destellantes en su sencillez, como Los trabajos y los días, de Hesíodo —que Alejandra Pizarnik reescribió en su poemario Los trabajos y las noches—; Vidas paralelas, de Plutarco; El arte de amar, de Ovidio —que Erich Fromm calcó—; o Ciudad de Dios, de Agustín de Hipona —que dió título a la trepidante película de Fernando Meirelles sobre las favelas de Río de Janeiro—.

En los tiempos de los rollos de papiro, el lugar preferido para anotar el título y el nombre del autor era el final del texto, la parte más protegida del libro rebobinado —el comienzo, en el exterior del cilindro, padecía un especial deterioro, y con frecuencia se rompía—. Fue en el formato códice donde el título conquistó la posición inicial, el rostro de los libros —y también se apoderó del lomo, su espalda—. Agustín de Hipona deja claro que ya en el siglo IV era habitual buscar esa información «en la página liminar», es decir, al principio, en el umbral del relato. Hoy es lo primero que leemos cuando el libro es todavía una incógnita, y esperamos que en menos de diez palabras defina su universo. Si el embrujo actúa, alguien levantará el libro de la mesa y querrá averiguar más sobre él.

 

Irene Vallejo. El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo. 8a ed. Siruela, 2020. P. 357-358.

de la capacitat deductiva dels llibreters

Cuando aquel cliente vino a pedir La oreja cortada de Hegel y Débora, rápida como el rayo, le alcanzó La oreja rota, de Hergé, una aventura de Tintín, todos felicitamos su capacidad deductiva. De ahí que no me pude aguantar y lancé mi filípica acerca de lo bueno que resulta que un librero sea capaz de obturar los agujeros de la memoria de un cliente y reconstruir su deseo verdadero a través de los elementos que exponga.

Y fue así que cuando aquel moreno vino a pedir un libro escrito por cierto adorador de Alá, llamado Cide Hamete Benengeli, verdadero creador de las aventuras de Don Quijote, mi empleado lo pensó y gozoso volvió con El halcón maltés, de Dashiell Hammett.

Héctor Yánover, librero establecido. Memorias de un librero escritas por él mismo. Anaya & Mario Muchnik, 1994. P. 192.

lost in translation

Dèiem ahir...

MAGGIE O'FARRELL
This must be the place
Aquest deu ser el lloc
Tiene que ser aquí

JESMYN WARD
Sing, unburied, sing
Canteu, esperits, canteu
La Canción de los vivos y de los muertos 

l'hora del pati

Ahir, al Truiter i amb el hashtag #RuinABookTitleInOneLetter:

Al paro
Campos de pastilla
Cinquanta ombres de Brey
Crim i fàstic
Cròniques murcianes
De la tierra a la tuna
Diccionari per a odiosos
El boig i el negre
El comino
El Cuixot
El darrer estret
El hambre sin atributos
El llibre de les bústies
El quadern gros
El retraso de Dorian Grey
El viejo y el bar
Els gèrmens Karamàzov
Els rots feréstecs
Eren alls
Fricciones
Germà de fel
Glans de futur
Jardí vora el bar
L'art de la fricció
La Carmeta és blava
La conjura de los recios
La guarra del fin del mundo
La guerra de los mandos
La penyora Dalloway
La plaga del Diamant
La rebelión de las mesas
La sort i la primavera
La Visa, manual d’ús
Las bicicletas son para el vegano
Les dones i els dius
Les toies de la Principal
Les xones i els dies
Madame Ovary
Mam i cel
Mamona, adéu
Mi ducha
Mi hucha
Micciones
Mirall trincat
Moc pàl·lid
Olor de Polònia
Pedra de partera
Primera histèria d'Esther
Rebelión en la franja
Rictus (i Vae Rictus)
Ruja a casa
Tibant lo Blanc
Ties de frontera
Tintín al Tongo
Trames rurals

un altre títol és possible

Penguin Random House Grupo Editorial S.A.U Grupo Editorial S.A.U (en adelante PRHGE) realizará un concurso, de ámbito internacional, junto a Lecturalia, a través de su escuela de escritura y edición: Cursiva, dirigido a los usuarios de twitter (en adelante “el Sitio Web”), mayores de 16 años.

[...] La promoción se iniciará el día 03 de abril de 2017, finalizando el 30 de abril de 2017 a las 23:59.

El concurso consiste en proponer un título a grandes obras de la literatura. ¿Cómo crees que debería haberse llamado el libro o cómo lo hubieras titulado tú si hubieras sido el autor?

Cada día desde las cuentas de twitter oficiales de Lecturalia y Cursiva se lanzará una imagen con un título de un libro. El participante podrá participar con su propuesta de nuevo título utilizando el hastag: #otrotítulo. No hay límite de participación, cada participante puede participar las veces que lo desee.

Al día siguiente desde las cuentas de twitter oficiales de Lecturalia y Cursiva se hará un retweet con el título que más nos ha gustado, formando parte de los finalistas del concurso. De este modo cada día se escogerá un finalista. De este modo, habrá 28 finalistas cuando termine el período del concurso.

Los equipos de Lecturalia y Cursiva escogerán al ganador del concurso que será anunciado el miércoles, 03 de mayo de 2017, vía twitter. Los equipos seguirán sus propios criterios de selección...

BASES DEL CONCURSO “Otro título”.

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P.S.: El prèmit:  Curso online de verano de 4 semanas de Escuela Cursiva.

una de txékhov

Font: Matilde Martínez ‏@matilmartinez.

...cal pensar en els vius, diu ell sovint, rosegant la punta d'un petit llumí, cal pensar en els que es queden —al seu despatx, darrere la porta, té enganxada amb cel·lo la fotocòpia d'una pàgina de Platònov, una obra que mai no ha vist ni llegit, però aquest fragment de diàleg entre Voïnitzev i Triletzki, trobat en un diari que rondava per la bugaderia d'autoservei, l'havia fet estremir com s'estremeix un nano quan descobreix la fortuna, un Charizard dins d'un paquet de cartes de Pokemon, un bitllet daurat dins del paquet d'una rajola de xocolata. «Què hem de fer, Nicolas?» «Enterrar els morts i reparar els vius.»

Maylis de Kerangal. Reparar els vius. Traducció de Jordi Martín Lloret. 3a ed. Angle, 2015. P. 118.

prinzessin in berlin (oju!, spoiler)

Liegender Akt mit grünen Strümpfen, Egon Schiele, 1914.

Qui més qui menys s'ha passat tota la novel·la esperant el moment en què se'ns aclarís, d'una vegada per totes, si l'Helena von Waldstein, aspirant a actriu de casa bona, princesa Hohenstein-Rofrano per la gràcia del matrimoni, és o no és la princesa en qüestió. La princesa-princesa de la novel·la. És un personatge de pes, sí, té el títol homologat, sí, la il·lustració de la coberta de l'edició de Columna que llegim inclou una fotografia d'una dona que es podria fer passar ben bé per néta de l'Anna Karènina, noble en el sentit de classe, no pas de sentiments, també. Total, que tots els elements apunten cap a la bella Helena, però ni que la matin —que ho fan, i això sempre ajuda— hom no acaba de veure clar el perquè del títol. El dubte arriba a tal extrem que el lector, a poques pàgines d'acabar la novel·la, ja es prepara per l'aparició dels sempre recurrents versicles de la Bíblia o d'una cita de Shakespeare que el justifiquin. Però no, al final resulta que la princesa no viu a palau: és la Bärbel, una marfantota de l'extrarradi. L'autor, murri, s'ha rentat les mans, i aquí pau i que del títol se'n cuidi un altre.
  

_________________

P.S.: Sobre el quadre que encapçala l'apunt.
Que cadascú hi posi la seva estampeta. La meva, encara que la noia de Schiele és una mica anterior a l'època en què transcorre la novel·la i que la postura no s'adiu amb la descrita (ni tan sols el color de les mitges, que aquí són verdes en comptes de negres), malgrat tots els malgrats, així, deia, és com m'afiguro el quadre d'en Peter Ellis i, en conseqüència i a manca d'idees, la coberta de la princesa, i no pas la fotografia que hi han col·locat els de Columna (primera de l'esquerra). Estem de sort, encara com no han triat un Hopper o un Vermeer. Suposo que es van adonar de la pífia i en edicions posteriors s'hi van fer una mica més i van substituir la foto per un autoretrat de la Tamara Lempicka (Tamara in Green Bugatti, 1925).

La primera coberta de Tusquets per a la princesa, de l'any 1982, la protagonitza un quadre de dues senyoretes entregades als treballs manuals, obra de Christian Schad (Zwei Mädchen, 1928) i, posteriorment, van fer servir les Langweilig Puppen (Nines avorrides, 1929) de Jeanne Mammen, que vindria a ser la coberta que menys em molesta de totes quatre.

a la llum dels canelobres

«Adoro las recuperaciones, pues en estas nuestras vertiginosas alturas en las que toda obra de arte ya no es más que su consumo y desemboca inexorablemente en productos de usar y tirar, toda la historia de la literatura universal no consiste en otra cosa que no sea la organización de la resistencia contra todo ello, cosa que sólo reside en la memoria. Recuperar es resistir recordando, leer no es sino releer, la literatura es memoria, y sólo a través de las recuperaciones subsiste hoy como tal, y así pueden seguir viviendo (leyendo) los escasos lectores que le van quedando al mundo.

Y no estoy solo en esta adoración, que es compartida por doquier, empezando por los lectores -que siempre se alegran de poder revivir lo que ya han vivido-, siguiendo por los escritores que así se ven sobrevivir, y terminando por los editores, que de esta manera pueden colmar la insuficiencia de la producción literaria nacional incapaz por sí sola de rellenar las previsiones de sus catálogos. Además, en tiempos de plagios generalizados como los que vivimos, la recuperación de un libro o de un autor que parecían olvidados no es sino plagiarse a sí mismo, poniendo de acuerdo nuestro pasado con el tiempo en que vivimos. Y nada hay tan provechoso como comparar entre sí nuestras frágiles novedades (Harry Potter, por ejemplo) con esa recuperación con la que tan sospechosa como mercantilmente ha coincidido: la de El señor de los anillos, pues la ventaja de Tolkien es toda una indiscutible lección de historia y teoría literarias (o cinematófilas, claro.)

Pero hoy quisiera ir un poco más allá para hablar de un plagio de nuevo cuño, como es el de presentar como nuevo y con otro título un libro que ya existía. Se trata de un plagio editorial, desde luego, pues los editores también plagian, y muchas veces no tanto a cara descubierta -reeditando sin parar los mismos libros, de venta al parecer segura y donde la tarta da para todos- como ocultando (quizá sólo por desconocimiento o ignorancia) que lo hacen. Un ejemplo bastante reciente es el de la recuperación de un digno escritor húngaro del siglo pasado, Sándor Márai, del que el público español redescubrió en 1999 una de sus novelas, El último encuentro (Emecé, en traducción de Judit Xantus), llevándola durante algunos meses a las listas de libros más vendidos. En el 2000 y con la misma traductora, esa editorial llamada ahora Salamandra -que también nos ha descubierto a Andrea Camilleri y se ha apropiado del filón de Harry Potter, nada menos- quiso repetir con otra buena novela de Márai, La herencia de Eszter, que prolongó el inesperado éxito aunque con menores resultados, lástima.

Bien, por lo menos hemos recuperado un autor que podrá vivir algo más entre nosotros, dada su indudable categoría literaria, que alcanzó el éxito antes de la última gran guerra, pero al que la historia condenó al exilio y la pobreza después, para conducirle finalmente al suicidio.

[...]

Nadie dijo, tras la recuperación de El último encuentro, que Sándor Márai ya fue conocido en España en 1930 (yo tampoco conozco esa edición) ni -lo que es más grave- que lo siguió siendo en los años cuarenta y cincuenta, a través de las traducciones de F. Oliver Brachfeld (que tanto hizo por las letras húngaras entre nosotros, con sus versiones de Ferenç Körmendy, Laszlo Németh, Laszlo Passuth y el inevitable Lajos Zilahy) para José Janés (Los celosos, 1949, su obra más ambiciosa) y Destino, con la de Música en Florencia (1951) y sobre todo A la luz de los candelabros, con dos ediciones en 1946 y 1951, y que además es la misma que acabamos de conocer como El último encuentro, con similar buena traducción, pero enriquecida con un excelente prólogo del citado Oliver Brachfeld. Pero, como se ve, la figura de este buen escritor -sin exagerar tampoco-, excelente testigo de la decadencia de la buena burguesía del Imperio Austrohúngaro, nos sigue siendo en buena medida la de un desconocido, ni siquiera a estas alturas ni los plagios ni las recuperaciones nos sirven ya tampoco para mucho.»

Rafael Conte. «Recuperaciones». El País. 11|01|2002.

the city of heroes was having a nap

John Rutherford, el traductor de La Regenta a l'anglès.

[Nota de la copista: Això que ve ara és una conversa entre Yvan Lissorges, Jean-François Botrel -dos dels participants en la darrera traducció de La regenta al francès (i dic dos, perquè es tracta d'una traducció feta a deu mans!)- i John Rutherford, el traductor a l'anglès. Només us n'ofereixo les intervencions d'en Rutherford, però us recomano que llegiu el document sencer. El trobareu aquí.]

Yo traduje La Regenta, simplemente, porque me parecía, y me parece, una novela tan maravillosa que era imposible que siguiese sin haber traducciones inglesas de ella. Fue una decisión fácil en ese sentido, pero difícil en otro.

Aquí voy a hablar un poco del desprestigio inmerecido de la traducción literaria. Cuando me propuso la editorial Penguin Books la traducción de La Regenta, yo era muy joven, estaba empezando mi carrera académica, tenía 32 años, igual que tenía Clarín cuando escribió La Regenta. Y tuve que tomar una decisión difícil, importante, porque todos los colegas a quienes consulté me aconsejaron que no tradujera, si tenía ambiciones académicas.

En los comités que juzgan las cátedras, la traducción se consideraba como una actividad inferior; consideraban que el académico en lenguas modernas tenía que escribir artículos y libros de crítica e historia literaria; consideraban que traducir era algo que hacía aquel que no era capaz de hacer crítica literaria. Fue una decisión muy difícil; a los 32 años tuve que decidir si traducir esta novela maravillosa y, quizás, olvidarme de cualquier ambición académica que pudiera tener, o hacer aquello que realmente quería hacer. Y me alegro muchísimo de haber decidido en aquel momento que no quería ser catedrático, que estaba muy contento con ser un profesor normal de universidad, que me encantaba aquel trabajo. Y decidí traducir. Pero resultó un sacrificio, supongo bastante considerable, para aquel joven profesor universitario.

Esto demuestra, como digo, la increíble manera en que casi siempre los que no traducen minusvaloran esta actividad. Yo decidí, y sigo pensando igual que entonces, que el mejor servicio que puede prestar un profesor universitario de lenguas modernas a la comunidad, en general, es traducir bien buenas obras. Después de todo, mi Regenta no se ha vendido de manera maravillosa, pero la lee mucha gente; y las críticas literarias que pueda hacer de La Regenta, que también me alegro de haber hecho, las lee mucha menos gente. La mejor manera de ayudar, de servir, a la comunidad y a Leopoldo Alas es traduciendo. Así que decidí traducir.

Quería también realzar una cosa que ha sugerido Yvan, que es muy importante. Nuestras traducciones son traducciones hechas con amor; con muchísimo cuidado. Serán malas o buenas -creo que las dos son muy buenas-, pero en todo caso son muy cuidadas, muy concienzudas. Ese tipo de traducciones sólo las podemos hacer quienes tenemos otra fuente de ingresos. Un traductor profesional no puede traducir así. Si yo dependiese de mis ingresos como traductor habría muerto de hambre mucho antes de terminar la traducción de La Regenta; y El Quijote que acabo de traducir se vende mejor pero ni El Quijote me proporciona unos ingresos con qué vivir. Está muy bien hablar de traducir de manera muy minuciosa, discutiendo todo detalle, que es la manera ideal de traducir; pero la mayoría de las traducciones las hacen traductores profesionales que no se pueden permitir estos lujos.

En cuanto a la estrategia general, yo coincidí con los traductores franceses -por casualidad, pues no hablamos en aquellos tiempos sobre la traducción- en cuanto a la modernización: yo también decidí conservar todo lo posible el aire de época en mi traducción. Recuerdo que pasé bastante tiempo buscando palabras dudosas en diccionarios ingleses de finales del siglo XIX, porque decidí no usar ninguna palabra que no se usase en el inglés de finales dels siglo pasado -me habré equivocado algunas veces, pero lo intenté-. No busqué imitar el estilo -eso habría sido absurdo-, pero sí procuré conservar mucho el aire de época y en la práctica eso significó para mí -gracias a unos permisos sabáticos para dedicarme a la traducción- pasar las mañanas traduciendo y las tardes leyendo novelas inglesas del siglo XIX.

Así que en esto, desde luego, hemos coincidido, como también en procurar hacer la traducción más exacta y fiel posible.

[...] Si queremos hacerle justicia, en este caso a Leopoldo Alas y a su gran novela, tenemos que atrevernos, como hicieron los franceses en la traducción del título(1), a ser tan creativos, tan juguetones con las palabras, como el autor original. Si nos acercamos a la labor traductora con actitudes de modestia, de inferioridad...no vamos a poder hacer esto. Este atrevimiento de los franceses de inventar una nueva palabra francesa basada en la palabra española es un ejemplo magnífico de lo que yo llamo extranjerización y de la falta de modestia del traductor. También demuestra que la traducción literaria tiene que ser sumamente creativa para que sea buena. Para crear hay que atreverse bastante. Así que aplaudo esa decisión de los franceses.

En inglés hice algo parecido. No tan radical, quizás, pero algo parecido. Le di mil vueltas. Una equivalencia de regenta en inglés no era posible: requiere el sufijo -ess, que suena horrible: The Regentess suena tan mal en inglés que era imposible ponerlo como título. Por ello, durante muchos años, yo me había resignado a poner un título meramente descriptivo, muy pobre, muy falto de atracción, The judge's wife -La mujer del juez-. No me gustaba aquel título pero no se me ocurría otro mejor; no me gustaba porque La Regenta en español es un título muy enigmático que hace pensar en otra cosa que no va a ser la novela. Para cualquier español del siglo XIX una regenta sería la mujer que reinaba en un país cuando el rey era menor de edad o estaba loco o circunstancias así. La Regenta para cualquier español de entonces y de ahora es un título muy enigmático.

Al final decidí simplemente resolver el asunto no traduciendo, que también es un acto de extranjerización muy radical. La versión inglesa de La Regenta se titula La Regenta, simplemente; con pronunciación inglesa. En ese sentido supongo que también he inventado otra palabra inglesa, que todavía no ha entrado en los diccionarios pero...quién sabe.

[...] Estoy totalmente de acuerdo con mis colegas franceses en la importancia suprema del ritmo. A veces me preguntan por qué traduzco The city of heroes y no lo que parece una traducción más directa, The heroic city; y el motivo es, precisamente, el ritmo. Después de haber traducido La Regenta percibí que esta primera oración es rítmicamente un verso de arte mayor, aquel tipo de poesía tan usada en el siglo XV. Este uso quizá también es una crítica implícita de esta Vetusta, de esta ciudad tan antigua y decrépita. El ritmo del arte mayor:

Al muy prepotente don Juan el Segundo
aquel con quien Júpiter tuvo tal celo
tus casos falaces fortuna cantamos
estados de gentes que giras y trocas
La heroica ciudad dormía la siesta

No sé si esto habrá sido una elección consciente, deliberada, de Clarín, o no, pero realmente no importa, está ahí. The heroic city ya no tiene aquel ritmo marcado y machacón de tres que tiene The city of heroes, sintagma que elegí por razones puramente rítmicas.

Otra pregunta que me hacen muchos es por qué no traduje siesta como siesta, ya que soy un traductor extranjerizante y me gusta conservar, en lo que puedo, los aires extraños, raros del original. Una forma de hacerlo habría sido mantener la palabra siesta, que existe y es muy común en el idioma inglés como préstamo español. El problema de siesta en inglés son sus connotaciones: siesta sugiere aquella visión estereotipada de España de sol, vino, toros, playas...Siesta tiene connotaciones muy románticas para un lector inglés que son exactamente lo contrario de lo que requiere el predicado de esta oración, con su abrupta e irónica transición o bajada desde lo heroico, desde lo sublime del principio hasta lo casi ridículo al final: La heroica ciudad...dormía la siesta. Por eso yo escogí la palabra más básica, más normal, menos romántica, que existe en inglés para dormir por la tarde, que es nap. Y así quedó The city of heroes was having a nap.

También quería precisar una cosa. Cuando hablo de que el traductor no debe ser modesto y debe ser, intentar ser al menos, tan creativo como el autor original no me refiero a la idea de ser muy libre en su traducción. Precisamente yo creo que otra característica que tienen en común las traducciones inglesa y francesa es que son traducciones muy exactas, que no se toman libertades con el texto original. Muchas veces se afirma que hay que elegir entre dos tipos de traducción: la fiel y exacta y la libre y creativa. Estoy totalmente en desacuerdo con esta dicotomía. Creo firmemente que una traducción exacta puede ser muy creativa también. De hecho trabajar dentro de unos estrechos límites formales, que son los que impone la necesidad de traducir exactamente, es un estímulo de la creatividad. Creo que es posible, es lo que intento practicar, una traducción fiel y exacta y, al mismo tiempo, creativa. Los límites formales, por ejemplo de la versificación tradicional española, del soneto, no impiden, no restringen la creatividad de un Quevedo o de un Góngora, ni de tantos poetas que escribieron sonetos; al contrario, estimulan, acicatean esa creatividad. Por eso en mi opinión, el traductor para ser muy exacto, necesita ser muy creativo, también.

[...] Volviendo a la primera oración, creo que es importante conservar su extraordinaria brevedad, pues es una cualidad de La Regenta. La novela española decimonónica suele empezar con oraciones bastante amplias. Las novelas de Pérez Galdós, de Pardo Bazán, acostumbran a empezar así. Y esta oración que apenas empezada ya termina es otra de las sorpresas de La Regenta.

Sólo hay otra novela, que yo conozca, del siglo XIX que rivalice con La Regenta en cuanto a la brevedad de su primera oración. Es El amigo manso, cuya primera oración es Yo no existo, que es aún más breve...

[...] Respecto al adjetivo de la ciudad, podría haber traducido heroic o incluso heroical, pero entre las varias alternativas siempre hay que elegir y siempre hay matices que se pierden. Yo sabía del lema del escudo de Oviedo -la muy noble y heroica ciudad de Oviedo- pero decidí a favor, no sé si hice bien, del ritmo; porque el lector inglés, si no tiene una nota a pie de página, cosa que evito en lo posible, no sabe que existe tal lema describiendo a Oviedo, mientras que sí puede advertir este insistente ritmo de tres; por eso juzgué más importante el ritmo que los aspectos de la primera oración que remiten al lema de la ciudad de Oviedo.

[Nota de la copista: Yvan Lissorges comenta una particularitat estilística de Clarín, l'ús de les cometes en l'estil indirecte lliure, i explica que l'editor francès les volia fer desaparèixer. Rutherford diu al respecte:]

[...] A mí me pasó exactamente lo mismo. Mi corrector de estilo me insistió repetidamente que este estilo indirecto libre entre comillas no podía ser, que era una tontería, una barbaridad en inglés. Yo fui fuerte y atrevido y dije: «No, va a quedar así. Si le parece raro al lector inglés, mejor».

Precisamente para eso existen las traducciones. Para extrañar, para educar al lector, para que vea cosas que no ve en su propia literatura. Por eso yo insisto tanto en la importancia de extranjerizar la traducción. La conservación de las comillas en el estilo indirecto libre es un ejemplo de extranjerización también: exponer al lector a cosas que nunca vio en su propia literatura, para eso existe la traducción. Y el hecho es que este uso extraña bastante al lector al principio pero se va acostumbrando a estas comillas y las va aceptando a medida que lee la novela.

Y con esto tenemos que cerrar la sesión porque nuestra regenta me avisa de que es hora de acabar. Apenas hemos ido más allá de las primeras seis palabras pero espero que el diálogo haya sido interesante y divertido para ustedes.

Muchas gracias.

Jean François Botel, Yvan Lissorgues, John Rutherford. «De los problemas generales de la traducción de La Regenta». A: Leopoldo Alas: un clásico contemporáneo, (1901-2001). Actas del congreso celebrado en Oviedo (12-16 de noviembre de 2001). Vol 1. P. 467-484.

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(1) La régente.
No me n'he pogut estar: en alemany es titula Die Präsidentin i en italià, La Presidentessa.

ningú no és perfecte

La setmana passada, en un comentari a l'apunt titulat Luis Solano, l'exhumador, el Dr. Vilardekyll -a qui no ha calgut llegir la novel·la per adonar-se que alguna cosa no anava pas a l'hora- es demanava -de fet hagués volgut traslladar la pregunta a l'editor- el perquè del canvi de títol, sospitant que, amb la substitució de l'original Moonflower Vine per Quatre germanes, la cosa havia perdut simbolisme pel camí. I així és, efectivament. Al cap de poques pàgines de començar la novel·la -que arrenca, per cert, al més pur estil Memòries d'Àfrica: «El meu pare tenia una granja a l'oest de Missouri, sota el riu, allà on les muntanyes Ozark s'anivellen amb la planúria»- ja ensopeguem, per primer cop, amb les flors de lluna. I, creieu-me, no són d'attrezzo: van carregadetes de sentit.

Al Dr. Vilardekyll, el canvi de títol no li feia el pes i es posicionava, lleialment, al costat de l'original, que considerava més poètic que «el poc subtil i obvi» i «quasi de bestseller» -deia, textualment- Quatre germanes. A mi -que també m'havia encuriosit la transformació, fins al punt de traslladar la pregunta al traductor- El jardí de la flor de lluna, que seria el resultat de traduir-lo tal qual, m'arronsa els dits dels peus. Put a Steel (si no voleu caure en l'insult, procureu fer una bona pausa entre el verb i la preposició. Gràcies).  A novel·la romàntica. A sobredosi de sucre. A haiku de pacotilla. Odio aquesta mena de títols. Em fan pensar en l'Antonio Gala.

Total, que el meu organisme admet infinitament millor el títol consensuat per l'editor i el traductor -del tot inventat- que no pas la traducció fidel del de la Carleton,  però no tinc la consciència gens tranquil·la perquè a casa m'han pujat a cops de és molt lleig potinejar les coses dels altres, així que ja tenim el dilema servit a taula. Què hagués fet jo en un cas com aquest? D'entrada, jugueu-vos-hi un pèsol, hagués anat a mirar com ho han resolt els altres.

I la primera cosa que hagués descobert és que Moonflower Vine ja s'havia editat abans a l'estat espanyol, el 1965, un parell d'anys després de l'aparició (i l'èxit de vendes) de la novel·la als Estats Units, publicada per l'editorial Luis de Caralt, amb el títol lleugerament escurçat: Flor de luna.

Un cop oberta la veda, la cosa ja no té aturador i em trobo buscant la recepció del títol dels trons en d'altres llengües, començant pels cosinets, és a dir, les romàniques. Resultat: dos títols tunejats (francès: Les fleurs de lune; portuguès: Damas-Da-Noite) i un de més o menys literal (italià: La pergola dei fiori di luna).

Pel que fa a les llengües germàniques, en alemany l'han titulada Wenn die Mondblumen blühen, que vindria a dir Quan floreixen les flors de lluna i en danès, Den hvide regnbue, L'arc de sant Martí blanc. El trasllat danès-català (i la resta, també; consti) és gentilesa del traductor de Google, de manera que no sé si haig d'atribuir l'acudit a l'editor, o és cosa de l'estri, que s'ha begut l'enteniment. Però llavors recordo que a la novel·la se'n parla, d'un arc de Sant Martí blanc; a la pàgina 47, per a ser exactes. Ja veieu, en això d'esmenar la plana (el títol, de fet), tot és començar. 

I hagués pogut deixar-ho aquí, si no fos que em pica la curiositat i ara, el que vull de debò, són més exemples d'aquesta mena d'audàcia descontrolada. Però no en trobo cap més de tan agosarat i m'haig de conformar amb un Księżycowe kwiaty, que en polonès de Catalunya vol dir Flors de lluna, i un parell de versions en suomi, Yökukka (Flors de lluna, també) i Kuunkukkaköynnös, la més refotudament fidel al títol original: El jardí de la flor de lluna. 

Arribats en aquest punt, el meu pobre traductor de Google, tip de fatics, ha deixat anar un parell d'estossecs i, caput, s'ha mort. No m'estranya.

*  *  *

Les edicions esmentades:

Les fleurs de lune (LGF/Le livre de poche, 2011)

La pergola dei fiori di luna (Rizzoli, 1964)

Damas-Da-Noite (Bertrand Brasil, 2012)

Wenn die Mondblumen blühen (Kiepenheuer & Witsch GmbH, 2009)

Den hvide regnbue (Gyldendal, 1963)

Księżycowe kwiaty (Czytelnik, 1966)

Kuunkukkaköynnös: romaani (Otava, 1963)

Yökukka (Suuri suomalainen kirjakerho, 1986)

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P.S.: 

1. No cal que us digui que la traducció correcta del títol d'aquest apunt al castellà és, inevitablement, Con flores y a lo loco. Descarteu la resta.

2. Si em deixo anar, i considerant que Mujersitas ja està pillat, jo titularia la novel·la de la Carleton Mary Jo i les seves germanes. És broma, però no em negareu que el primer capítol porta, de pet, a la novel·la de l'Alcott. Jo hi he anat a parar, si més no.

3. Els Soames, tampoc no hagués estat gens malament. Ho dic perquè allò del família tota.

4. Amb això de Moonflower Vine em passa una mica com amb les cançons en anglès, que no les entenc i, d'entrada, sempre em semblen qui sap què. Per això seria partidària de deixar el títol tal qual, donant-li, encara que no ho sigui, tractament de topònim. Dic això pensant en l'Angela Channing. Vull dir que sempre va viure a Falcon Crest i ja ens enteníem tots.

5. Si l'any passat no li haguessin publicat la segona novel·la, Moonflower Vine, s'hagués pogut dir, perfectament, La novel·la de la Carleton. Però no pot ser, que ara ja en té dues. Les hauríem de numerar, si per cas.

La nova, aquesta que us dic que van editar, per primer cop, l'any passat, quan ja feia catorze anys que era morta, l'han titulada, atenció, Clair de lune, amb el permís de Ludwig van, suposo. Me muero toda. Clair de lune. De fet, no sé qui és l'autor del títol, perquè el manuscrit que va deixar la Carleton es titulava The Back Alleys of Spring -Els carrerons de la primavera, o cosa per l'estil-, que tampoc no és que sigui per a tirar coets, la veritat. Bé, això dels títols no era pas el seu fort. Ni el dels hereus, tampoc.

6. La novel·la, no sé si ho he dit mai, m'ha semblat estupenda.

7. Dispenseu les molèsties.

a la vostra disposició

Així sóc, en una sola persona, molts personatges, i cap no és feliç.

Ricard II. William Shakespeare

«Ens forma allò que desitgem», diu en Billy Abbott, l'escriptor i narrador protagonista, a l'inici de la novel·la. I és ell qui ens explica la història tragicòmica de la seva llarga vida com a «sospitós sexual»: els seus primers anys de formació a mitjan segle passat en un poblet de Vermont, amb l'enamorament, imprevist i sobtat, d'una dona més gran que ell, la senyoreta Frost, bibliotecària, i la descoberta incipient de la seva homosexualitat, que li provoquen un torrent d'emocions contradictòries.

Al llarg de mig segle, mentre en Bill creix com a escriptor, assistim a diferents moments estel·lars de la seva vida, per la qual desfilen un ampli càsting d'acolorits personatges que desafien totes les convencions i als quals John Irving, valent i ambiciós, obliga a afrontar els dubtes sobre la seva sexualitat i a qüestionar els prejudicis i les creences.

En una sola persona és una novel·la imponent sobre el desig, la passió, el secretisme i la identitat sexual. Una història tempestuosa, provocadora, divertida i commovedora sobre els enamoraments inadequats, els amors insatisfets i una acceptació decidida i valenta de les nostres diferències sexuals.

John Irving. En una sola persona. Traducció de Marta Pera Cucurell. Edicions 62, 2013. 

Pierre Anthon s'aixeca de la seva cadira a l'aula, anuncia a mestre i companys que res no importa a la vida i se'n va per no tornar-hi més. Cada dia els seus amics el trobaran enfilat a la prunera del seu jardí mentre ells emprenen el camí d'escola.
Pierre Anthon els llença les prunes de l'arbre per provocar-los, però aquestes no els faran tant de mal com les respostes que els dóna a cada argument pensant per fer-lo tornar. Desmoralitzats, els seus companys conceben un pla per intentar convèncer en Pierre Anthon, però sobretot a ells mateixos, que en la vida sí que hi ha coses que tenen importància.

Amb un estil valent, directe i sense retòrica supèrflua, No-res ens aboca sense cap avís previ a una història que aviat s'intueix complicada; més encara quan els protagonistes són uns adolescents que s'hauran d'enfrontar prematurament a les grans preguntes de la vida. Quan fou inicialment publicada l'any 2000 a Dinamarca, No-res va encendre polèmics debats per la cruesa de la història que narra i fou censurada en escoles d'Alemanya, Dinamarca i Noruega. Anys més tard ha acabat reconeguda amb premis de primer ordre i amb una crítica entusiasta, i forma part dels plans d'estudi en la majoria de països occidentals.

Janne Teller. No-res: què és important en la vida. Traducció de Sofia Pascual Pape. Comanegra, 2012. 

Aquesta és la història de Moor Park, i aquesta és també la història d'una amistat. En el decurs de llargs passejos pels parcs londinencs, Jack Toledano explica al seu amic Damien Anderson els seus progressos en l'escriptura del que ha de ser el llibre de la seva vida. Al voltant de l'escriptura d'aquest llibre sorgeixen temes com la història de la família de Jack, les idees sobre els fets de llegir i escriure o les paradoxes i contradiccions del nostre temps, que, com el mateix Jack, té aspiracions clàssiques però un temperament romàntic.

Els episodis i els temes se succeeixen embolicant el lector en unes reflexions que són les de Jack Toledano i que també són les nostres. I jardins i passejos i converses i Londres. I llenguatge i societat i art i literatura i crear i escriure i contradir-se. I protestantisme i catolicisme i opinar i jutjar. I Bernhard i Beckett i Kafka i Swift i Sterne i Chaucer i Dante. I cavalls i ximpanzés i criptògrafs i científics i...

Gabriel Josipovici. Moo Pak. Traducció de Ferran Ràfols. Raig verd,  2012.

Si bé l'escriptor nord-americà John Williams va rebre el National Book Award l'any 1973 amb August, la seva obra ha estat totalment oblidada fins a la recent publicació de Stoner. En la tradició de Jo, Claudi, August ens ofereix el retrat fascinant d'un home que es va formar a ell mateix per poder formar el món, amb un estil elegant, alhora sobri i brillant.

Any 44aC, Juli Cèsar és assassinat. Quan en el testament adopta i nomena hereu universal el seu nebot Octavi, la vida d'aquest jove estudiant de divuit anys canvia per sempre. Envoltat d'homes que lluiten aferrissadament pel poder -Ciceró, Brut, Cassi, Marc Antoni-, el noi ha de modelar i enfortir el seu caràcter per imposar-se a totes les maquinacions. A poc a poc, gràcies a la sort i a la intel·ligència, aconsegueix aplicar la llei i, superant els conflictes íntims, assumeix el càrrec de primer Emperador de Roma.

Fruit de la ploma d'un autèntic narrador, August fa reviure un seguit de personatges històrics i, amb un esplèndid joc de llums i ombres entre l'àmbit públic i el privat, recrea el somni d'un home per alliberar la corrupta Roma de les urpes dels estafadors benestants que amenaçaven de destruirla.

John Williams. August. Traducció d'Albert Torrescasana. Edicions 62, 2013.

l'espectre surt de l'escena

Ja és pega que ni la traducció catalana ni la castellana de l'últim llibre de Philip Roth (Exit Ghost) no aconsegueixin de reproduir amb fidelitat el títol del llibre. La paraula anglesa exit, si va sola, vol dir «sortida», com sap tothom. Ara bé: si la paraula es troba acompanyada d'un substantiu, com en el nostre cas, llavors s'ha d'entendre d'una altra manera, perquè remet a tota la tradició teatral anglosaxona i posseeix un valor verbal, llatí per via directa, sempre indicant que un personatge surt de l'escena per desaparèixer, no per entrar-hi: exit, exeunt, com llegim a Shakespeare. Ja és correcte dir: «L'espectre se'n va», o, en castellà: «Sale el espectro», però cap de les dues traduccions arriba a dir el que diu el títol original de Philip Roth, clau, jo diria, per entendre aquesta gran novel·la.

Efectivament, al final de tot del llibre, el personatge principal, Nathan Zuckerman, indissimulable alter ego del mateix Roth, després d'haver passat poc més d'una setmana a Nova York, diu que se'n va; és a dir, desapareix de l'escenari «teatral» en què s'ha desenvolupat tot el llibre, això reblat, fins i tot tipogràficament, pel fet que molts diàlegs estan ordits a l'entorn de dos personatges, «Ell» i «Ella». Les últimes paraules, referides, com dèiem, a Zuckerman, diuen exactament això: «I ell se'n va. Se'n va per sempre». El traductor no ha pogut donar-li al títol tota la força teatral de l'original Exit Ghost, però al menys ha salvat la simetria entre el títol i l'última línia de la novel·la, cosa que resultava fonamental: L'espectre se'n va (Barcelona, La Magrana, 2008).

Jordi Llovet. La dansa de la mort. El País. 8 | 5 | 2008.

repartiment

I aquí et tenim, nascut dues vegades i més a prop de la mort que del naixement, i continues sense portar una vida de debò. Qui ets? On encaixes en la poesia i el mite? Vols saber què em penso que ets, Ramsay? Em penso que ets el cinquè en joc.

»No saps què és això? A les companyies permanents d'òpera, com les que tenim a Europa, hi ha d'haver una prima donna, que sempre és una soprano, sempre és l'heroïna i sovint és una ximpleta; també hi ha d'haver un tenor per al paper d'enamorat de la soprano, i una contralt que faci el paper de rival de la soprano, la bruixa o una cosa així, i un baix, que fa el paper de malvat, de rival del tenor o de qualsevol personatge que l'amenaci.

»Fins aquí tot queda clar. Però no es pot desenvolupar la trama sense un altre home, que generalment és un baríton, i que en la professió es coneix com el cinquè en joc, perquè és l'element estrany, el personatge a qui no en correspon un altre del sexe oposat. Però per força hi ha d'haver un cinquè en joc, perquè és aquest qui coneix el secret del naixement de l'heroi, apareix per ajudar l'heroïna quan ens pensem que està perduda, manté la reclusa a la seva cel·la o fins i tot pot provocar la mort d'algú, si això forma part de l'argument. La prima donna i el tenor, la contralt i el baix acaparen els millors temes musicals i fan totes les accions espectaculars, però no es pot desenvolupar l'obra sense el cinquè en joc! Potser no és un paper espectacular, però t'asseguro que és una bona feina, i que els actors que els interpreten solen tenir una trajectòria professional més prolongada que la de les veus d'or. Ets el cinquè en joc? Valdrà més que ho descobreixis.

Robertson Davies. El cinquè en joc. Traducció de Carles Miró. Libros del Asteroide, 2007. P. 311-312.

la gènesi (i l'eclesiastès, ja posats)

"El destino me había situado en Nueva York, y mi instinto de narradora me aconsejaba utilizar el material que tenía más a mano y que más familiar y propio me era.
[...] El problema era cómo dar a un tema semejante la típica significación humana que constituye el motivo de que un narrador cuente una historia con preferencia a otra. ¿En qué aspecto podría decirse de una sociedad de irresponsables buscadores de placeres que tenía, con relación a los eternos "males del mundo", alguna relevancia mayor de la que las personas que componían aquella sociedad imaginaban? La respuesta era que una sociedad frívola puede adquirir significación dramática sólo a través de lo que su frivolidad destruye. Su implicación trágica reside en su poder para envilecer a personas e ideales. La respuesta, en suma, era mi heroína, Lily Bart.

Una vez hube comprendido aquello, el relato se precipitó hacia su clímax. Yo ya tenía ideas definidas sobre cómo debía ser visto, y desde qué ángulo, un determinado tema; mis dificultades estribaban en que la historia arrastraba entre sus hilos tantos temas subordinados que mostrar su conexión orgánica con la cuestión principal, evitando al mismo tiempo que se apelotonasen en primera línea, era una tarea sumamente dura para una principiante. La novela estaba prometida ya al Scribner's Magazine, aunque no se había fijado fecha de entrega, y entre mi insatisfacción crítica con el trabajo y las distracciones de una vida activa y hospitalaria, repleta de amigos y viajes, lecturas y trabajos en el jardín, yo había dejado pasar los meses sin realmente abordar el tema. Y entonces, un día, el señor Burlingame vino a sacarme de apuros pidiéndome que yo le sacase a él. Una novela que debería haber precedido la mía en la revista no estaría terminada a tiempo, y se me rogaba que la sustituyera. Los primeros capítulos de mi relato debían aparecer casi enseguida, ¡y habría que completarla en cuatro o cinco meses! Yo siempre he sido una trabajadora lenta, entonces era además muy inexperta, y se me sometía a la prueba más severa a que puede enfrentarse un novelista: mi novela estaría expuesta al comentario público antes de que yo la hubiese conducido al clímax. Lo que éste debía ser lo sabía ya antes de empezar. Mi última página está siempre latente en la primera; pero los recovecos intermedios del camino sólo se dibujan a medida que escribía, ¡y ahora se me pedía que los recorriese al galope antes incluso de haberlos esbozado! Yo había calculado dedicar otro año o año y medio a la tarea, en lugar de lo cual se me requería para que la terminase en menos de seis meses; y nada salvo "la mano de Dios" podía interrumpir mi trabajo, puesto que los primeros capítulos estarían ya en prensa.

Mis vacilaciones duraron un día, y a continuación acepté y me apliqué con empeño al trabajo; y de todos los amistosos favores que Burlingame me ha hecho en la vida, exigirme aquel esfuerzo fue indudablemente el que más me ayudó. No sólo me dio lo que más me faltaba, confianza en mí misma, sino que me encauzó hacia la disciplina de la labor diaria, aquella inescrutable "inspiración de la mesa de escribir" que Baudelaire, el más agudo y desinhibido de los genios, pregonaba con la misma insistencia que Trollope. Cuando los primeros capítulos aparecieron yo había escrito apenas cincuenta mil palabras; pero persistí, y terminé y entregué mi novela a tiempo.

Era bueno transformarse de una aficionada sin rumbo en una profesional; pero esto no fue nada comparado con el efecto que tuvo sobre mi imaginación el esfuerzo sitemático diario. Yo era realmente como Saúl, el hijo de Kish que partió en busca de un asno y regresó con un reino: el reino del dominio de mis herramientas. Recuerdo que, cuando el libro estuvo listo, me dije: "Todavia no sé como se escribe una novela; pero ya sé cómo se aprende a hacerlo."


Edith Wharton. Una mirada atrás. Traducció de Jordi Gubern. RBA, 2004. P. 166-168.
 

***

The House of Mirth es va publicar per entregues a la revista Scribner's Magazine de gener a novembre de 1905. L'octubre del mateix any s'edità en format llibre. A finals de desembre ja se n'havien venut 140.000 còpies.

***

A la biblioteca de la Universitat de Yale es conserven les dues versions de la novel·la anteriors a l'edició definitiva. Una es titula A Moment's Ornament (el títol prové d'un vers del poema "She was a phantom of delight" de Wordsworth) i, l'altre, The Year of the Rose. El títol definitiu, The House of Mirth fa referència a l'Eclesiastès (7:4):

 The heart of the wise is in the house of mourning; but the heart of fools is in the house of mirth.

(El cor dels savis és a la casa del dol, i el cor dels folls és a la casa de la festa). 

Els editors van voler incloure la cita en la portada, però Edith Wharton s'hi va negar.

titula, que alguna cosa queda (dos i final)

Vist a Cajón de sastre, via Sfer.

TERRIBLE TAREA la de titular. Conozco a un cronista que a veces puede estar hasta quince días buscando un título para su crónica. Cuando le veo, le gasto una broma, le pregunto si ha encontrado ya el título. "No, sigo buscando", me responde, a veces, alejándose pensativo.

[...]Los títulos tienen una importancia terrible, y sin embargo, poco se habla de ellos. Hoy voy a dedicarles cierta atención, a ver si me congracio con ellos. Debería haber algún premio para el arte de titular. Hay novelas horribles con títulos maravillosos, y viceversa. No estaría de más un premio nacional de la crítica al mejor título del año. Los títulos también tienen corazón.

¿Qué es de una crónica con un título poco agraciado? Ya pueden imaginárselo. Esta crónica -tiemblo ante la perspectiva- aún no tiene título, pero ya tiene tema, ya estoy metido de lleno en él: títulos famosos y cómo llegaron a serlo, títulos de novelas. Nadie se ha suicidado por el mal título de una crónica, pero sí por el de una novela. El asunto es muy serio.

Si por Scott Fitzgerald hubiera sido, El gran Gatsby se habría llamado nada menos que Trimalchio en West Egg. Pero Maxwell Perkins, el sensato editor, se opuso rotundamente argumentando que el nombre de Trimalchio era impronunciable para la mayoría de los lectores. Lolita, de Nabokov, por ejemplo, estuvo a punto de ser publicada con el título de El reino del mar. Y Lo que el viento se llevó no existiría si alguien no se hubiera encargado de convencer a Margaret Mitchell de que era absurdo titular a su novela Pansy, el pánfilo nombre con el que había bautizado a la heroína sureña que hoy todos conocemos por Scarlett O'Hara.

Esperando a Godot siempre ha sido un título enigmático, pero Beckett jamás desmintió la teoria que asegura que un día él se detuvo en la carretera ante un grupo de personas que seguían esperando la caravana del Tour de Francia cuando ésta ya había pasado. Al preguntar Beckett qué hacía allí toda aquella gente, obtuvo esta respuesta: "Están esperando a Godot". Parece ser que el más veterano y lento de todos los ciclistas de la carrera se llamaba así: Godot.

Otro título enigmático y muy afortunado es el de la primera novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. No es tan enigmático si se sabe que el cartero llamaba dos veces al timbre de la puerta del escritor para advertirle de que el correo le deparaba una factura.

[...]Llego al final de esta crónica y sigo sin haberle encontrado un título. "¿Sabes por qué son tan cabrones los títulos?", me preguntó no hace mucho un cronista. "Porque se saben imprescindibles", le contesté.

Como mínimo, los títulos siempre llaman dos veces -como el famoso cartero- a la puerta de los cronistas. Y la mayoría de las veces ni a la tercera llega la vencida. Los títulos son muy suyos. Muchas veces -y aún gracias- llegan a última hora, como Godot.

Enrique Vila-Matas. "El título, ese ciclista lento" A: Una vida absolutamente maravillosa. Debolsillo, 2011. P.  96-98.

titula, que alguna cosa queda (un de dos)

"El título de una novela forma parte del texto: es de hecho la primera parte de él con la que nos encontramos, y tiene por lo tanto un considerable poder para atraer  y condicionar  la atención del lector. Los títulos de las primeras novelas inglesas fueron inevitablemente los nombres de sus protagonistas: Moll Flanders, Tom Jones, Clarissa. La ficción se estaba formando a ejemplo de la biografía, y a veces se disfrazaba como tal. Más tarde los novelistas se dieron cuenta de que los títulos podían indicar un tema (Sentido y Sensibilidad), sugerir intriga y misterio (La mujer de blanco) o prometer cierto tipo de escenario y atmósfera (Cumbres borrascosas). En algún momento del siglo XIX empezaron a uncir sus historias a famosas citas literarias (Far from the madding crowd; Lejos del mundanal ruido), una práctica que prosigue durante el siglo XX (Donde los ángeles no se aventuran, Un puñado de polvo, Por quién doblan las campanas), aunque hoy en día se considera quizá un poquitín hortera. Los grandes modernistas tuvieron tendencia a poner títulos simbólicos o metafóricos -El corazón de las tinieblas, Ulises, El arco iris-, mientras que novelistas más recientes prefieren con frecuencia títulos caprichosos, desconcertantes y originales, como El guardián entre el centeno, Una historia del mundo en diez capítulos y medio, Para las chicas negras que contemplan el suicidio cuando el arco iris no basta.

Para el novelista, elegir un título puede ser una parte importante del proceso creativo, pues hace hincapié en lo que se supone que es el tema de la novela.

[...]Quizá los títulos siempre significan más para los autores que para los lectores, los cuales, como cualquier escritor sabe, suelen olvidar o confundir los nombres de los libros que aseguran admirar."

David Lodge. El arte de la ficción. Traducció de Laura Freixas.Península, 1998. P. 305.

de bill a billy

"Cuando [Faulkner] fue maestro, no leía apenas a sus contemporáneos, releía cada año los libros que le habían gustado de joven: el Quijote, Shakespeare (llevaba siempre consigo sus obras completas), Dickens, Flaubert, Balzac, Moby-Dick, que incluso leía en voz alta a su hija de corta edad. Cuando un periodista observó que la niña era pequeña para eso, Faulkner contestó muy serio: "Pero es que la niña quiere saber qué le va a pasar a la ballena". El libro que deseó haber escrito fue En busca del tiempo perdido."

Javier Marías. Faulkner y Nabokov: dos maestros. Debolsillo, 2009. P. 64.

***

Si parlant d'El brogit i la fúria no dic Xècspir, si no torno a repetir, per enèsima, que el títol surt d'uns versos de Macbeth, rebento com un aglà.

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Macbeth, acte v, escena v 

Demà i demà i demà, de dia en dia, / avança miserablement, a petits passos, / fins a l'última síl·laba dels registres del temps, / on els nostres ahirs han mostrat als beneits / el camí de la pols i de la mort. /Apaga`t, doncs; apaga't, flama breu! /  La vida no és res més que una ombra que camina; / un pobre actor que es mou enrigidit / i consumeix el temps que està en escena, / i que després, ja no se'l sent mai més; /  és un conte explicat per un dement, /  ple de soroll i fúria, i sense cap sentit. (La traducció és de Salvador Oliva.)