s'editen massa llibres?

MAGÍ CAMPS
S'editen massa llibres?
La Vanguardia
11|12|2019

Les propostes editorials i la demanda conviuen en un cert equilibri

Es publiquen massa llibres? Sandra Ollo, editora de Quaderns Crema i Acantilado, es plantejava la pregunta ahir en una entrevista amb La Vanguardia dient que “es publica tant perquè s’escriu massa” i que “l’excés perjudica el gust lector, i potser banalitza el llibre, que, segons la meva opinió, és un objecte prou important en la història de la cultura per acollir continguts dignes, més del que de vegades es veu per les llibreries”.

Què diuen les estadístiques? El nombre de títols publicats a Espanya és similar al d’altres països de l’entorn, una mica més d’uns 70.000 a l’any. El 2018, després d’un descens d’un 12,7%, es va quedar en 76.202. El que és inferior a la mitjana europea són els exemplars venuts per cada títol, 3.762 exemplars (a França, per exemple, són 5.341). Què hi diu el sector?

ANTONIO MARÍA ÁVILA

“Les estadístiques enganyen”

Antonio María Ávila, president dels editors espanyols, combat la idea que es publiqui massa: “Més títols ISBN tenen al Regne Unit o a França! Les estadístiques són enganyoses, ja que a Espanya tenim una peculiaritat amb els llibres de text, que es produeixen diferents per a cada comunitat autònoma, fins i tot els de matemàtiques.

Això multiplica per 18 comunitats (amb Ceuta i Melilla) cada assignatura de cada curs, i després es torna a multiplicar per idiomes, fins i tot amb el valencià com si fos diferent del català. A França hi ha uns 2.000 llibres de text, i a Espanya, 12.000 sense comptar els universitaris, i això confon les estadístiques”. Per Ávila, “es produeix el que el mercat demana; no hi ha fallides massives d’editorials, que tindrien lloc si hi hagués una distorsió de títols excessius”. Així, “si traiem els llibres de text, els de quiosc i els fascicles, i fem que cada títol només compti una vegada –no una per cada edició diferent o idioma–, ens surten a l’any com a novetat uns 42.000 títols, res de l’altre món”. Fins i tot admetent que es publiqués massa, pregunta: “Qui decidiria el que es deixa de publicar? La nostra història dona una resposta preocupant: l’Església i el poder polític”.

CLARA PASTOR (ELBA)

“Més escriptors que lectors”

“Penso que es publica massa. Tothom es vol expressar, però coses que ningú no vol llegir. Tothom té un blog o un llibre, tothom té una cosa a dir sobre qualsevol cosa, s’ha tret el tap i tothom vol ser escriptor o artista, i és com si hi hagués més escriptors que lectors. Però no estem interessats en el que diuen els altres, com es veu en els debats en televisió: ningú no escolta l’altre. Sorgeixen escriptors que esperen vendre 10.000 llibres, però molt pocs passen de 3.000, que seria una xifra rendible. Així doncs, moltes editorials copen el mercat amb 50 novetats, esperant que les vendes conjuntes sumin una xifra acceptable, que aguanti l’empresa. Tenen la pulsió de trobar alguna cosa bona, però això no surt del fet que cada vegada escrigui més gent. La quantitat emborratxa el gust i eclipsa textos valuosos. Cada dia rebo manuscrits sobre tota mena de coses, però la majoria no en té cap, d’interès. Sostenible? No ho sé. No tinc la vareta màgica, però crec que el model no és bo per a ningú, ni per als lectors ni per als arbres”.

PATRICI TIXIS

“Hi veig coherència”

Patrici Tixis, president del Gremi d’Editors de Catalunya, es manifesta en una línia semblant: “No penso que es pugui dir que es publiqui massa. Cada editorial publica els títols que creu que ha de publicar per ser coherent amb el seu projecte”.

ESTER PUJOL (ENCICLOPÈDIA)

“Potser es llegeix poc”

“Que es publiqui massa és una pregunta recurrent. Algú es preocupa de si es fan massa pel·lícules o obres de teatre? Potser també està bé plantejar-nos si es llegeix poc. L’eclosió de noves editorials augmenta l’oferta i la diversitat, que en una cultura hauria de ser sinònim de vitalitat. En la presa de decisió de publicar un llibre hi ha intuïció, però sobretot experiència, errors i encerts. Escollir és l’ofici de l’editor, i comporta un risc. En la dinàmica d’editorials de tota mida, es corre el risc de no voler deixar-se perdre cap llibre que pugui tenir públic. Qui digui que no té vertigen a l’hora de decidir menteix. En les grans, com que tenen recursos, es poden deixar portar per la idea de provar diversos títols per si l’encerten”.

LUIS SOLANO (ASTEROIDE)

“L’excés de soroll fa que ens perdem coses valuoses”

“Penso que es publica massa, però sempre ha estat així. És un debat cíclic, tot i que hi va haver un descens durant la crisi. Aquest model genera moltes novetats cada any però unes altes xifres de devolució i que els llibres durin poc temps a les llibreries.

L’excés de soroll al voltant de les novetats provoca un efecte perniciós, i és que ens perdem coses valuoses. Mala peça al teler. El de l’edició és un sector madur, on no és gaire costós portar a la llibreria una novetat i confiar que soni la flauta i funcioni”.

EMILI ROSALES (GRUP 62)

“En català, molt per fer”

“Al grup hem racionalitzat l’edició. El que publica cada segell respon a una personalitat, a una línia editorial. I estem obtenint una resposta dels lectors i de la comunitat cultural molt destacable, una sintonia que ens enorgulleix. La llibertat, condició imprescindible per a la creativitat, porta a la riquesa de la diversitat... Si ens referim a l’edició en català, a més a més, encara hi ha camps on queda molt per fer. Des del punt de vista econòmic, en un projecte ampli com el nostre busquem la coherència i la sostenibilitat del conjunt, i això ens permet editar obres que considerem valuoses sense que cadascuna hagi de ser rendible immediatament. Pel que fa a la sostenibilitat, segur que els plantejaments logístics són millorables”.

EUGÈNIA BROGGI (L’ALTRA)

“És un sector fràgil i precari”

“Espanya és un dels països europeus on es publica més i es llegeix menys. Primer, hi ha la particularitat de les dues llengües: normalment hi ha dues traduccions al mercat de la mateixa obra, i això inevitablement fa que es dupliquin els llançaments. A més a més, també hi ha el funcionament pervers editorial, que ve d’aquesta particularitat del nostre sector que permet la devolució: si un llibreter no ven un llibre, el pot tornar a l’editor quan vulgui. I comença el cercle viciós (i perillós): per compensar la devolució d’un títol, en llances un altre, i així equilibres els números. Hi ha un altre funcionament pervers, el financer, habitual en grans empreses editorials: les previsions de facturació, que sovint són irreals i obliguen els editors a publicar encara més títols o més tiratge per poder assolir aquesta facturació, tot i que passada la campanya de Nadal molts d’aquests llibres tornin a les editorials i, per tant, la facturació anual sigui falsa. És un sector fràgil i terriblement precari”.

JORDI PUIG (COMANEGRA)

“El català demana sobreesforç”

“No es publica massa. Tots estem d’acord que hi ha un munt de llibres prescindibles, però no ens posarem d’acord sobre quins són. D’altra banda, el català necessita un sobreesforç de presència per no ser engolit pel castellà (és una victòria col·lectiva quan un bon llibre que no necessàriament serà un gran negoci té una bona traducció catalana alhora que la castellana), i això encara fa més difícil respondre que n’hem de fer menys. D’altra banda, hi ha llibres que els fas per no guanyar ni un duro, i no per falta d’olfacte, sinó perquè creus fermament que són necessaris. Sobre la sostenibilitat, nosaltres aportem la nostra experiència amb el segell de Llibre Local. És essencial treballar amb papers sostenibles, però també cal fer-ho amb criteris de proximitat. És un despropòsit posar segells de papers eco i imprimir a l’est d’Europa o a la Xina”.

la broggi

Joan Safont entrevista Eugènia Broggi
Si editem merda, la gent llegirà merda
La Llança. 5|12|2019.

Eugènia Broggi (Barcelona, 1974) va fundar fa cinc anys L'Altra Editorial, després d'un primer contacte amb el món editorial com a lectora a l'Anagrama de Jorge Herralde i de dirigir Empúries durant deu anys. El seu projecte personal, que va arrencar amb Els nois de Toni Sala, edita el Premi Documenta, ha estat la plataforma de llançament d'autors com Alicia Kopf, Irene Solà, Jordi Nopca o Maria Climent i ha impulsat l'edició en català d'autors com James Salter, Carson McCullers Lucia Berlin, Vivian Gornick o Karl Ove Knausgärd.

Quina relació amb la lectura hi havia a casa seva?
Sempre dic que qui em va fer lectora va ser la meva mare, bibliotecària de formació que treballava a Aula, l'escola on jo vaig estudiar. No recordo gaire els inicis, quan vaig començar a llegir. És com si ho hagués fet tota la vida.

Va ser una cosa natural?

No recordo quin va ser el primer llibre que vaig llegir. Sí que recordo els més importants per a mi. Recordo els intercanvis amb la meva mare i una norma que em va donar i que durant molts anys vaig seguir: que els llibres s'havien d'acabar. Els havia de donar una oportunitat fins al final i no podia deixar-los a mitges. Hi havia dos llibres Entre tots ho farem tot i Un rètol per a Curtó, dels Grumets de la Galera, que me'ls va fer llegir fins al final i em van agradar, finalment. Va ser el motor lector de quan era petita. I quan ja vaig ser més gran robava llibres de la biblioteca de la meva mare i hi tenia converses sobre llibres. Recordo, per exemple, que va dir-me que Una confabulació d'imbècils –que no li va agradar gens– no era per a mi, i com que el pitjor que pots dir a un adolescent és que allò no ho pot llegir me'l vaig polir amb una nit.

Com entra al món del llibre com a professió?

Altra vegada la meva mare és al darrere. Com he dit, la meva mare era bibliotecària a l'escola on vaig estudiar fins a COU. Cada Sant Jordi organitzava una festa molt sonada i durant els darrers anys un amic meu i jo l'ajudàvem, seleccionant llibres, revisant catàlegs, i fent les comandes, obrint capses, etc. Això va obrir la meva curiositat pel món del llibre. A partir d'aquí vaig treballar a La Central de Mallorca també per Sant Jordi, quan acabaven d'obrir, i a la llibreria Foyles de Londres, a la secció de narrativa. Allà em va acabar d'entrar el cuquet.

Ve, doncs, de la llibreria...

De fet vinc de la lectura. Suposo que molts editors, potser no tots, vénen de la lectura. Jo vinc d'aquesta lectura compulsiva i sense gaire criteri de petita i adolescent, estudio Filologia Romànica i treballo a les llibreries, que em va servir per obrir mires. Jo llavors creia que ho tenia tot clar, que sabia el que m'agradava i el que no...

Va ser una cura d'humilitat?

De cop vaig començar a llegir novel·la negra que no n'havia llegit mai, ciència-ficció, bestsellers, que no n'havia llegit mai. Novel·les de John Irving o una que em va marcar molt: The secret history, de la Donna Tartt. El concepte de bestseller literari el vaig descobrir allà. A Londres també em va entrar el cuquet de l'edició, perquè pensava que m'agradaria poder llegir en català coses que llegia en anglès. De fet, crec que molts editors hem començat així...

Aquí, l'entrevista completa.

sense la 155

Som Ara Llibres esborra la pàgina 155 de tots els seus llibres

L’article 155 s’eternitza a la nostra vida quotidiana, i nosaltres volem passar pàgina. És per això que totes les novetats editorials dels segells Ara Llibres i Amsterdam que entren a impremta a partir d’avui tindran esborrat el número de la pàgina 155 en senyal de protesta contra l’aplicació d’aquesta mesura del govern espanyol. Aquest fet es repetirà en tots els llibres que la cooperativa publiqui mentre durin les mesures aplicades per aquest article de la Constitució Espanyola que representa un cop d’estat a les institucions i al govern de Catalunya.

La Cultura no pot quedar al marge d’una situació d’anormalitat democràtica com la que estem vivint. Per això, aquest gest que fem des de la cooperativa Som Ara Llibres se suma a moltes altres iniciatives del món cultural per rebutjar la injustícia que és l’article 155 i reclamar l’alliberament dels presos polítics.

La novel·la de Sant Jordi de Màrius Serra i Nou Homenatge a Catalunya de Vicent Partal són els dos primers títols que ja han sortit d’impremta amb el número de pàgina 155 esborrat. 

Clic.

l'editor que no en tenia ni idea

JUAN TALLÓN
El editor que no tenía ni idea
Jot Down Magazine

(Nota: Este artículo es el primero de una serie sobre memorias de editores)

Eso que queda después de pasarse la vida editando libros a veces son unos recuerdos escritos en forma de memorias. En algunos casos son breves y poderosas, como las de Jason Epstein (1928, Cambridge, Estados Unidos), quien fue durante muchos años director editorial de Random House. Entró en la industria del libro en 1950, a través de la editorial Doubleday, sin tener la menor idea, y vivió en primera fila los grandes cambios del siglo. En 1958, cuando se incorporó a Random House, esta tenía «una guía de teléfonos interna que incluía al centenar aproximado de empleados, y que no ocupaba más que una hoja del tamaño de una tarjeta postal». En 1999, cuando se retiró, la guía telefónica del grupo medía «veintiún centímetros por veintiocho, tenía ciento dieciséis páginas y contenía los nombres de más de cuatro mil quinientos empleados, casi todos ellos, presumo, desconocidos entre sí». En ese tiempo vio de todo. De hecho, en los ochenta, «cuando mis hijos y sus amigos entraron en la mayoría de edad, les aconsejé que se apartaran de la industria editorial, que a la sazón yo consideraba en un estado de decrepitud terminal». Veinte años después «daría el consejo opuesto a jóvenes que aprecian mucho los libros», relata en La industria del libro (Anagrama).

Epstein empezó en una Doubleday dirigida por personas «nada obsesionadas por los libros», profesionales de la venta directa por correo que «habrían sido igualmente felices vendiendo capullos de rosas o naranjas», a cambio de hacerlo por correo. De hecho, sus editores tenían despachos modernos de formas libres y colores vivos, y una «escasez sorprendente de libros en las estanterías». Para él fue, sin embargo, una buena escuela, y las técnicas y campañas de venta por correo le resultaron muy útiles cuando él y algunos amigos lanzaron en 1963 The New York Review of Books, o en los ochenta creó la Library of América, colección dedicada a los mejores clásicos norteamericanos.

El día que Epstein pisó por primera vez el despacho, con forma de riñón, en el edificio Time-Life de Nueva York, todo lo que sabía de editar libros lo había aprendido la semana anterior viendo una película titulada El granuja, protagonizada por un editor audaz, innovador y algo suicida, inspirado en Horace Liveright, que en los años veinte había publicado a T.S. Eliot, Hemingway, E.E. Cummings, Faulkner o Dorothy Parker. En su día Liveright fundó la Modern Library, fuente indispensable de clásicos en los años de entreguerras, y que un día de 1925 se vio obligado a vender a los jóvenes Bennett Cerf y Donald Klopfer, que desde esa plataforma lanzaron dos años más tarde Random House.

Pese a no saber nada, salvo lo que contaba la película, a los dieciocho meses de entrar en Doubleday fundó Anchor Books, una colección con la que desencadenó la llamada revolución del libro en rústica de calidad y remodeló la industria editorial. El primer título del catálogo fue La Cartuja de Parma. La inspiración para crear Anchor Books surgió mientras miraba libros en la Eighth Street Bookstore, entre anaqueles «donde se alineaban ediciones en tapa dura de todas las obras publicadas de Proust, Kafka, Yeats, Auden y Eliot, junto con Kant, Hegel, Marx y Weber, y junto con Pushkin, Chéjov, Turguéniev, Dostoievski y Tolstoi, y asimismo Melville, Whitman, Dickinson, James, Frost y Faulkner». Epstein visitaba la librería todas las semanas y se quedaba durante horas, pero cobraba cuarenta y cinco dólares semanales y no podía pagarse aquellos libros. Entonces les sugirió a los hermanos dueños de la librería que «las ediciones en rústica de sus libros podrían venderse bien entre gente como yo». A partir de ahí Epstein empezó a dar vueltas a una colección así, en un momento en que la mayoría de los libros en rústica «eran reimpresiones baratas de novelas populares que los distribuidores de revistas colocaban sobre todo en los quioscos, junto con las remesas de revistas, y que retiraban a final del mes para hacer sitio a los títulos nuevos». Con la luz, su papel blanco se volvía marrón.

Pensó en poner en marcha el proyecto por su cuenta, pero necesitaría una inversión inicial de veinticinco mil dólares, que estaba muy lejos de tener. Se lo pensó durante una temporada, hasta que reunió los argumentos y el plan comercial para convencer a los dueños de Doubleday. Decidió imprimir los libros en un papel sin ácido, más caro y duradero, que conservaba su blancura con los años. El diseño de las cubiertas correría a cargo de amigos artistas. Pero si el formato indicaba las intenciones de la colección, eran los propios títulos los que identificaban a Anchor Books con el espíritu de la nueva era. La iniciativa fue un éxito, y al cabo de un año editores como Knopf y Random House anunciaron sus propias colecciones en rústica de calidad.

Pese a todo, Epstein se sentía insatisfecho en Doubleday. Su salida empezó a fraguarse cuando uno de los autores de la casa, Edmund Wilson, lo invitó a su casa y le entregó un manuscrito en dos carpetas negras. «Me dijo que el autor era su amigo Volodya Nabokov, y que le novela que acababa de entregarme era repulsiva y que no podría publicarse legalmente, pero que de todos modos debía leerla». Aquel manuscrito era Lolita. Cuando la leyó no le pareció repulsiva, «pero tampoco una obra genial». Una semana después preparó una nota para sus colegas de Doubleday en la que «admitía los riesgos jurídicos, pero les recomendaba publicar la novela». Supuso que Doubleday estaría encantada de sacar Lolita. Visitó a Nabokov, que lo autorizó a publicar fragmentos de la novela en la revista de la editorial. Fue la primera publicación de la novela en Estados Unidos, y como no surgieron dificultades jurídicas, Epstein no vio objeciones a que Doubleday publicase la obra entera. Pero el presidente se negó en redondo y él decidió al poco abandonar la editorial.

Dos semanas después de su dimisión alcanzó un acuerdo con Random House. Se acordó de los días en que trabajaba en Doubleday y vivía en Greenwich Village y veía de vez en cuando a William Faulkner esperando en la estación de Fourth Street, en la línea de metro Independent, un tren que le llevase a reunirse en Random House con su editor Albert Erskine. «Aunque no hubiese sabido quién era, me habría fijado en él, una gallina del Mississippi sin pelaje, de cresta blanca y cara colorada, en medio de la incolora volatería norteña que atestaba el andén a la hora punta en invierno. Bajo el brazo solía llevar un paquete envuelto en papel de estraza». Qué placer, pensaba Epstein, ser Albert Erskine y trabajar con los manuscritos de Faulkner. Ahora al fin pertenecía a esa familia.

Cerf y Klopfer le permitirían ser editor sin responsabilidades adicionales y además montar una empresa propia. Fue así como acabó fundando The New York Review of Books. En diciembre de 1962 los trabajadores de The New York Times se declararon en huelga. Jason, su mujer Barbara Epstein, y sus amigos Robert Lowell y Elizabeth Hardwick vieron la oportunidad de crear una revista que representase todas las cualidades que echaban de menos en The Times. La nueva publicación hizo muchos amigos y enemigos, y ahí sigue.

El otro gran éxito de Epstein se fraguó durante una tarde de otoño, cuando quedó con Edmund Wilson a tomar unas copas en el viejo Princeton Club de Park Avenue. Eran los años sesenta. Cuando llegó, Wilson pidió seis martinis. Epstein no pidió nada, pensando que uno o dos tal vez fuesen para él. Pero Wilson se volvió hacia el editor y le preguntó si también le apetecía otra media docena. «Dije que no y luego, tras haber despachado los cócteles, anunció con su brusquedad característica que los americanos deberían tener ediciones de las obras de sus escritores comparables a las que publicaba la Pléiade en Francia». Franceses, ingleses y hasta ruso tenían ediciones canónicas de sus respectivos autores clásicos. Wilson pensaba en libros gordos de poca altura, y entonces sacó de su gabardina un libro de Flaubert editado por la Pléiade, que dejó en la barra junto al último martini vivo.

A Epstein la idea le pareció buena y confeccionaron una lista con los autores candidatos, eligieron un formato e incluso un prospecto de recaudación de fondos para presentar a las fundaciones. El prospecto recibió el aval de muchos escritores y críticos, incluso el del presidente Kennedy. Omitieron de la lista de patrocinadores a representantes de «un oscuro grupo de catedráticos de universidad que se habían especializado en establecer textos fidedignos de las obras de escritores americanos y británicos. Esta omisión fue un error político que retrasó veinticinco años el proyecto». Por el medio, murió Edmund Wilson, pero Epstein no se rindió y en los ochenta nació Library of América, que enseguida se convirtió en una institución respetada y rentable, en parte gracias a las técnicas de venta por correo, evolucionadas treinta años antes en Doubleday, donde daba igual vender libros que naranjas.

agatha hatch ya tiene quien le escriba

MÀRIUS SERRA
Quines ganes de llegir!
La Vanguardia
11|11|2017

Els editors de llibres viuen abocats a la seducció del lector, la seva raó de ser. Els autors també escrivim per al lector, però no només. Seria llarg fer una llista dels hipotètics motius que ens empenyen a enfilar una paraula rere una altra. En canvi, l’objectiu d’un editor és evident: vendre llibres, col·locar exemplars, aconseguir lectors. Els molts matisos que podem afegir no emmascaren que totes les estratègies desplegades estiguin enfocades cap a la difusió del que editen. Els millors s’escarrassen triant textos, influint sobre els autors triats, canviant títols, redactant solapes, encarregant il·lustracions, redissenyant col·leccions... És un ofici de projectistes. De vegades, se’ls acusa de massa intervencionistes, com si s’haguessin de limitar a ser una empresa de serveis. Què, si no intervenir, és ser editor? Una altra cosa és encertar en la intervenció. Als vuitanta, els (pocs) nois que cursàvem Filologia Anglesa a la UB ens vam enamorar de Geena, una jove lectora d’Illinois que ens va impartir un curs de literatura nord-americana. L’herència que en conservo és un exemplar (no retornat a una biblioteca) que em va regalar del Leaves of grass de Whitman i la lectura comparada de The scarlet letter i Moby Dick. Vaig recordar les relacions entre dos titans com Hawthorne i Melville l’any passat, quan la finíssima editorial de Segòvia La Uña Rota va publicar la traducció al castellà (de Carlos Bueno Vera) de les cartes que Melville (31 anys) va enviar a Hawthorne (46) entre el 1851 i el 1852. El motiu és la història (real) d’una tal Agatha Hatch que li expliquen durant una travessia per les illes de Nantucket i que li recorda Wakefield, el relat de Hawthorne d’un home que fuig de casa. Melville li suggereix que potser podria novel·lar la història d’aquesta filla d’un vigilant que salva d’un naufragi James Robertson, un mariner anglès, s’hi casa, en queda embarassada, l’home li fuig i ja no el torna a veure fins disset anys després.

Hawthorne va declinar i Melville va decidir escriure ell la novel·la, però la seva versió ( Isle of Cross) va patir un refús editorial el 1853 i s’ha perdut. La gent de La Uña Rota, després d’editar les cartes, van exercir d’editors proactius tot plantejant l’encàrrec desatès a dos narradors contemporanis de la solvència de Sara Mesa i Pablo Martín Sánchez. El repte és majúscul. Fer l’exercici d’escriure avui una història pensada, esbossada, escrita i perduda fa més de cent cinquanta anys. Tots dos s’hi han aplicat. La madrilenya, amb “Un reloj y tres chales” (des del punt de vista de la filla d’Agatha), i el reusenc, amb “La historia de Agatha” (a Liverpool, amb un ancià que ofereix un manuscrit intitulat La isla de la cruz, que pot ser de Melville o de Hawthorne). Els editors de Segòvia actuen en sintonia amb la pulsió narradora que va portar Melville a intentar que algú altre escrivís aquella història. Per rematar l’operació, aquesta nova Agatha inclou la primera carta de Melville i un informe judicial amb els detalls del cas. Quines ganes de llegir!

correspondència entre john kennedy toole i robert gottlieb (i II)

Marzo 5, 1965

Querido Sr. Gottlieb:

He intentado meditar con claridad desde que hablamos por teléfono pero la confusión y la depresión me han inmovilizado. Tengo que salir de ésta, no hay duda, o nunca haré nada provechoso; escribir una carta puede ser un buen comienzo: espero que sea paciente y llegue hasta el final. Si hubiera sido más articulado el otro día, cuando hablamos, esto quizás no sería necesario; tal vez ésta es la carta que debí haberle escrito en diciembre, en lugar de aquella nota estoica que solo sirvió para prolongar las cosas.

Después de la conversación telefónica tenía la certeza de que estaba aferrado ansiosamente al borde del risco. Quizá aún lo estoy. Cuando me sugirió que escribiera otro libro sentí que me estaba ofreciendo una oportunidad para retirarme con elegancia. Mi sentimiento puede haber sido el correcto.

Cada vez que hablo sobre La conjura de los necios me pongo ansioso y vacilante. Y es así porque albergo un sentimiento bastante paternal hacia el libro; en realidad es un sentimiento andrógino porque siento, además, como si lo hubiera dado a luz. Sé que tiene sus defectos, y sé que cualquier extraño podría hacérmelos saber. El peor ejemplo de todo esto fue mi difícil e incoherente encuentro con la señorita Jollet, en el cual yo, doblegado por el servilismo, casi me hundo en el suelo en medio de mis silencios, mis comentarios crípticos y mis absurdos sinsentidos. Las cosas no fueron mejor por teléfono cuando usted y yo hablamos. Pero una o dos de las pocas cosas que dije parecen haber sido malinterpretadas. Una pregunta sigue de allí: ¿por qué decidí ir a Simon & Schuster?, ¿para qué le pedí llamarme? 

Esta insistencia de mi parte solo ha logrado confundirme. No soy dado a hablar de mí mismo, pero en este punto es necesario decir un par de cosas.

Este libro comenzó a escribirse en 1961. En aquella época, durante el día, trabajaba a tiempo completo en Hunter para pagar la matrícula y sobrevivir. Vivía en el ciclo frustrante de quien quiere escribir pero ha elegido la docencia como forma de sustento y debe conseguir un PhD para hacer algo decente en el ámbito académico. La mente, así, se dispersa en tres direcciones distintas, y la escritura es por supuesto la que más sufre. Cuando obtuve mi máster en Columbia, en 1959, yo vivía en el seno de una beca Woodrow Wilson y obtuve financiamiento extra de la Fundación Ford por una serie de seudopoemas y relatos breves que nunca fueron enviados a nadie, como la mayoría de mis primeros trabajos. El año de 1959 a 1960 lo pasé enseñando en la Universidad Estatal de Luisiana y sufrí de una apatía neurótica inducida por el crudo horror de la Luisiana rural.

En el verano de 1961 tuve tiempo suficiente para trabajar en una versión temprana del libro, en la que Ignatius se llamaba Humphrey Wildblood. La armada me alejó tanto de la escritura como del juego Hunter-Columbia; tuve que formar filas en agosto e irme a Puerto Rico donde me convertí en supervisor (algo denominado «líder del equipo de inglés») de un programa surrealista de enseñanza de inglés para los reclutas puertorriqueños. Mis deberes consistían principalmente en usar un silbato para indicar el cambio de clases y emanar una gran comprensión hispanoamericana para alivianar tanto los temperamentos hostiles y provocadores de los estudiantes, como los ánimos de los impopulares y defraudados instructores norteamericanos. Era un trabajo ideal: tenía derecho a un cuarto privado muy confortable que incluía un escritorio, la oportunidad para escribir. Y usé el silbato tan bien, y emané tal comprensión —todo para tener ese cuarto— que terminé ganando varios honores militares (incluso unas vacaciones en las Antillas Holandesas). Nunca antes un cuarto provocó tanta ambición. Allí el libro comenzó de nuevo y por primera vez en mi vida tuve la oportunidad de escribir sin tener que preocuparme por la supervivencia o por problemas que tuvieran algún tipo de contacto con la realidad. Desde mi punto de vista, la Armada me dio cuatro cosas invaluables: tiempo, alejamiento, seguridad y privacidad. Valoré sutilmente lo irónico y absurdo de la vida en Puerto Rico; todo el tiempo que pasé allí fue muy valioso.

Cuando llegó la hora de dejar la Armada, en agosto de 1963, debía tomar una decisión. Había completado más de la mitad del libro y, contrario a lo ocurrido con mis trabajos anteriores, podía releer lo que había escrito sin sentirme dolorosamente avergonzado. Y aún más: estaba totalmente involucrado y absorto en él; me había cautivado. Ante mí yacía entonces la obligación de escribir el trabajo para graduarme, así como la circunstancia de tener que viajar frecuentemente entre Morningside Heights y Bedford Park Boulevard para dar clase en el campus de Hunter en el Bronx,  lo que significaba al menos dos horas diarias de transporte. Además, Hunter me exigía hacer el PhD en tres años, lo que significaba que tenía dos años para arreglármelas con las clases, la escritura de la disertación y la presentación de los exámenes respectivos. No tendría tiempo suficiente para dedicarme a la escritura. Así que conseguí un trabajo en un pequeño y tranquilo colegio cuidadosamente seleccionado donde, como yo esperaba, había poca demanda de tiempo y casi ninguna de cerebro.

De este modo, el libro siguió su curso hasta el asesinato del presidente Kennedy. Entonces no pude escribir más. Nada me parecía gracioso y caí en una profunda depresión. En febrero de 1964, por fin, sin cambios ni revisiones transcribí lo que tenía, lo concluí brevemente y comencé a enviarlo a diferentes casas editoriales con la esperanza de que le interesara a alguien. La primera versión del libro nunca se transformó en nada más.

Esto me lleva a su primera lectura del manuscrito. Aunque quizás a esta altura usted haya dejado de leer esta carta, quisiera hablar del libro en sí mismo. Estos comentarios nada tienen que ver con la «calidad» de mi trabajo, que no es una autobiografía pero tampoco completamente una invención. Si bien la trama es una manipulación y yuxtaposición de personajes, la gente y los lugares fueron trazados a partir de la observación y de la experiencia, salvo una o dos excepciones. Yo no estoy en las páginas de la historia; nunca he pretendido estar. Pero escribo sobre cosas que sé y, al contarlas, es difícil no sentirlas.

En la revisión, los hilos de la trama fueron unidos de mejor manera, aunque a veces esto resultó ser solo ruido. Myrna se convirtió en una caricatura en medio de personajes muy reales, y eso a pesar de estar concebida para ser muy, muy agradable (por eso, si para un lector objetivo ella resulta ser «una patada en el culo», entonces he fallado mi propósito). Cuando le envié la revisión estaba seguro de que la pareja Levy era la peor falla del libro. Tratando de involucrarlos como parte de la trama se salieron de mis manos, yendo de mal en peor; se convirtieron en cartón y me era difícil releer sus diálogos (creo que comenzaron a transformarse en una vaga remembranza del viejo Easy Aces, en el cual Goodman Ace —si no me equivoco— discutía con su esposa mientras la suegra aparecía esporádicamente en escena). No sé si pueda describir cómo esa pareja insistió en escaparse de mi control mientras intentaba manipularla a lo largo del libro.

Irene, Reilly, Mancuso: todos ellos dicen algo auténtico de Nueva Orleans. Son reales como individuos y como representantes de un grupo. Una noche, recientemente, vi de nuevo a Santa tropezando mientras Irene se sumergía a carcajadas en su copa. ¡Y cuántas veces he visto a Santa besando el retrato de su madre! Burma Jones no es una fantasía, ni lo es la señorita Trixie y su empleo, o el club Noche de alegría, y así. No hay necesidad de abrumarlo con una lista detallada.

En resumen: pocas cosas de la historia son inventadas, aunque el argumento sí lo es. Es cierto que, bajo la irrealidad de mi experiencia en Puerto Rico, este libro se convirtió en algo más real que cuanto acontecía allí: comencé a hablar y a comportarme como Ignatius. No hay duda de que ésta es la razón por la cual hay tanto de él y su verbosidad puede extenuar. En realidad no es su verbosidad sino la mía. Y el libro, que comenzó en una tarde de domingo, se convirtió de esta forma en un modo de vida. Con Ignatius como representante, mis experiencias de Nueva Orleans comenzaron a encajar unas con otras y entonces me encontré de repente observando y no inventando. La vieja versión de Humphrey Wildblood era dolorosa, extensa, afectada y poco sentida; la nueva cobró vida, al menos para mí.

No estaba muy convencido con la corrección que le envié: con frecuencia se trataba de más (y puro) retoque argumental. Por lo tanto, cuando recibí su carta en diciembre estaba a la vez animado y desanimado. Animado por el tipo de comentarios y las indicaciones de persistente interés, desanimado por aquello de que «el libro podría mejorarse y publicarse. Pero no tendría éxito». ¿Se refería usted al libro tal como está, o a su versión definitiva? La llamada telefónica tornó mis dudas en desespero. Mi trabajo parecía haberse convertido en una nada, y allí estaba yo, congelado del otro lado de la línea, lamentablemente ansioso, opacado por el temor, débil, inarticulado, frustrado por mi inhabilidad para hacer algún comentario sensato (si no me sobrepongo a todo esto, la escritura me convertirá en un incoherente y mudo Mr. Hyde). Su carta, después de que le solicitara el manuscrito, fue lo que más me confundió. Al final de nuestra conversación telefónica yo estaba convencido de que la suerte y la oportunidad para la obra habían llegado y se habían ido.

Mencionó a Bruce Jay Friedman cuando hablamos, en una suerte de oblicua conexión con el libro. Stern es mi novela moderna favorita y tuve una intensa reacción frente a ella. Fue después de leer Stern que envié mi manuscrito a su editorial, y lo hice por lo mucho que aquella novela me gustó, porque algo en ella me causó una respuesta muy sincera. Así, desde que recibí su primera carta supe que había acertado. Mientras quedaba en blanco enfrente de la señorita Jollet cuando fui a su oficina en Nueva York, de algún modo me las ingenié para transmitir incongruentemente estas últimas apreciaciones, que se convirtieron en el clímax de dicha visita. Stern me conmovió por varias razones inexplicables que tenían relación con actitud o impulso...no lo sé; no puedo explicarlo.

En cualquier caso, si pudiera incluirme a mí mismo en mi novela con la humanidad y la perspectiva que logra Bruce Jay Friedman, lo intentaría. Pero no puedo escribir ese tipo de cosas bien, al menos no ahora, y lo sé porque lo intenté antes. Hay suficiente y aburrido despliegue de «sí mismo» en las obras publicadas estos días, y no creo que sea una buena idea añadirles algunas páginas más. No me seduce intentarlo: no creo ser lo suficientemente interesante para ello. Solo puedo hacer lo que este libro representa: escribir sobre asuntos de los que algo sé, sobre lo que he visto y vivido.

Algo ciertamente muy atinado en su comentario sobre la revisión fue la separación de los personajes reales de los irreales. No quiero deshacerme de ellos. En otras palabras, voy a trabajar en el libro nuevamente. ni siquiera he tenido tiempo para mirar el manuscrito desde que lo recibí, pero como una parte de mi alma está en el asunto no puedo dejar que muera sin al menos intentarlo una vez más. No creo que pueda escribir nada hasta que le haya dado una última oportunidad a este proyecto.

¿Tendrá paciencia conmigo?

Sinceramente

John Toole

Santiago Gallego Franco. «Cartas cruzadas. Correspondencia entre John Kennedy Toole y Robert Gottlieb».  Trama & Texturas, núm.16, desembre 2011, p. 87-105.

amb el patrocini de robertson davies

For John Rich
who knows how animals think.

Marian Engel. Dedicatòria de Bear. 

Marian Engel estaba criando a sus gemelos cuando inició un difícil proceso de divorcio, durante el cual debió recibir sesiones de psicoterapia. A sus conflictos psicológicos, que durante un tiempo le hicieron temer seriamente por su salud mental, se unió entonces la penuria económica, lo que la animó a aceptar la invitación de la Writers Union of Canada, de la que ella misma era presidenta, de participar en un volumen colectivo de relatos de tema pornográfico. Engel escribió un relato de poco más de treinta páginas, pero el volumen no llegó a publicarse. Más tarde la autora desarrolló la historia hasta que alcanzó la dimensión de una novela breve, a la que puso por título Bear y que dedicó a su psicólogo. De entrada, el original fue rechazado por las editoriales a las que fue presentado, en parte a causa de su brevedad y en parte también por lo que los editores consideraban “su extrema rareza”. Finalmente, tras las gestiones de otro escritor canadiense, Robertson Davies, el libro pudo publicarse en la editorial McClelland & Stuart en 1976, habiendo sido ahora traducido al castellano por Impedimenta.

[...]  El asunto original del relato «Oso», que como se ha dicho quedó inédito, estaba inspirado en una antigua leyenda india, y se ceñía propiamente a la relación entre una mujer y un oso en una apartada isla del norte canadiense. La narración se enriqueció con alguna que otra subtrama y con una mayor descripción psicológica de la protagonista, la joven archivera Lou, cuando su autora la convirtió en novela. El contenido “pornográfico” quedaba así, pues, circunscrito a un contexto más amplio en el que además de los antecedentes ahora conocidos del itinerario vital de la mujer, ocupaba un lugar mucho más relevante el escenario, es decir, el paisaje. 

JOSÉ RAMÓN MARTÍN LARGO. «Oso, de Marian Engel». La república cultural. 20|10|2015

Font de la imatge: Historical Perspectives on Canadian Publishing.

doctorow a espanya

Com l'anell al dit, penso mentre llegeixo aquest parell d'apunts sobre la recepció de l'obra de Doctorow a l'Estat espanyol, acabats de publicar al blog negritasycursivas. Més oportú, impossible:

· Doctorow en España I. Un recorrido por la publicación de su obra. (9|10|2015)

A raíz de la muerte de E[dgar]. L[awrence]. Doctorow (1931-2015) se generó en twiter un interesante debate en el que intervinieron, entre otros, los editores Pere Sureda y José Antonio Millán y las editoras Patricia Escalona y Julieta Lionetti, acerca de las causas o motivos de la desproporción existente entre la enorme calidad de la obra de este escritor estadounidense y la muy modesta repercusión que ha tenido siempre su obra entre la crítica literaria española y sobre todo las exiguas ventas que han tenido sus libros.

Más con la intención de proseguir un debate que las limitaciones de twiter estrangulaba que con el ánimo de hallar una única respuesta, las dos editoras que más constantes han sido en la publicación de Doctorow aceptaron trasladar y proseguir ese diálogo a Negritas y cursivas, replanteándolo a partir del modo en que esta obra fue dándose a conocer en España (y por extensión en los países de habla hispana)...

Aquí, l'apunt complet.

·Doctorow en España II: Traducciones y recepción. (16|10|2015)

La desproporcionada frialdad con que los lectores españoles recibieron la obra de Doctorow no parece que pueda explicarse por haber sido publicada por editoriales desprestigiadas, con mala distribución o desconocidas (pues, como se vio en la entrada anterior, no fue el caso sino más bien todo lo contrario). Además, pronto se advirtió que Doctorow no era un autor que se pudiera publicar con el piloto automático o dejarlo en manos de traductores inexpertos y no tardaron en ocuparse de ello traductores literarios reputados o concienzudos...

Aquí, l'apunt complet. 

l'autor i el seu editor

Domar a la fiera Thomas Bernhard

Aparece en castellano la correspondencia entre el autor de ‘Trastorno’ y su editor

Las cartas desvelan la fascinante relación entre dos titanes de la cultura alemana del siglo XX

IKER SEISDEDOS EL PAÍS. Madrid 2 JUL 2012 - 19:30 CET

En noviembre de 1967, al final del sexto año de una relación de tres décadas, Thomas Bernhard, renovador de la narrativa en alemán y campeón de las más desagradables controversias, escribe en una carta a Siegfried Unseld, mucho más que su editor: “Un autor es alguien absolutamente lamentable y ridículo y, bien visto, un editor también”. Cualquiera familiarizado con la obra del escritor y dramaturgo austriaco reconocerá en esas palabras un pulso inequívocamente bernhardiano, la prosa adictiva de un escritor que, se diría, aplicó la técnica de la tierra quemada a la literatura: para resultar efectiva, la destrucción debe empezar por uno mismo.

La misiva está contenida en Correspondencia (1961-1988), extraordinario volumen de la joven editorial barcelonesa Cómplices. Se trata de una selección y traducción del alemán de Miguel Sáenz del mamotreto publicado en 2009 por Suhrkamp Verlag para dejar constancia de la relación “especial” y “personal”, se apunta en el libro, entre uno de sus autores más respetados y Unseld, que rigió hasta su muerte en 2002 los designios del sello al frente del que sucedió al fundador en 1959. Hombre cultísimo y atento exégeta de las motivaciones de sus literatos, definió al timón de aquel barco la cultura alemana de su tiempo con una nómina de autores que incluyó a Hesse, Max Frisch, Bertolt Brecht o Günter Grass.

Con Bernhard empezó a trabajar en 1961, tras el envío de una carta fechada por el escritor en Viena: “No lo conozco a usted, solo a personas que lo conocen. Sigo mi propio camino”. Desde aquellas líneas hasta la desaparición del autor austriaco en 1989, a causa de una sarcoidosis padecida durante décadas, los senderos de ambos transcurrieron paralelos, o más bien mecidos por los vaivenes del humor de Bernhard.

“Y como puedo llamar al mío el mejor editor de Alemania”, se lee en una carta de 1966. En 1972, la cosa ha cambiado —“Cada vez me imagino más a la editorial como una anónima potencia enemiga”—, mientras que 1973 resulta un perfecto simulacro de la fluctuante relación. “Naturalmente, esta carta no me resulta fácil, pero tenía que escribirla. Marca un punto final”, sentencia Bernhard al principio de un año que termina con efusividad navideña: “Pienso que no debemos separarnos (…) con la mayor atención, con todas mis posibilidades, quiero caminar con usted”.

La mayoría de los desencuentros se deben al asunto central del libro: el dinero. Las obsesiones contables del escritor ya protagonizaron el volumen Mis premios, rescatado por Alianza en 2009 (pese a haber dejado prohibido en su testamento que se publicase nuevo material tras su muerte, el desfile de inéditos no cesa; para otoño se espera en el mismo sello la edición de Goethe se muere). En la intimidad de la relación con su editor la fijación pecuniaria llega al paroxismo. Bernhard se escuda en el coste de mantener sus ¡tres! casas (nada desdeñable parque inmobiliario para un autor de culto), así como en su negativa a girar con la rueda del mundillo literario; a aceptar “las tentadoras ofertas de los abyectos periodistas y del entorno ensayístico más abyecto aún”.

De ahí que suplique adelantos, aplace devoluciones de préstamos, exija resultados (“Que una editorial como la suya no haya podido vender más que mil cien ejemplares de Trastorno es tan absurdo que nadie puede creérselo”) y denuncie agravios, como en esta carta de 1985: “Cuando pienso en el gigantesco esfuerzo publicitario que ha hecho durante tres meses con el libro del Sr. [Martin] Walser mientras que por mis Maestros antiguos no ha hecho casi nada, se me pasan las ganas de seguir colaborando”. Ante las embestidas, Unseld, consciente de la inveterada lucha de clases del mundo del libro —a él dedicó El autor y su editor (Taurus), que abría una frase de Goethe: “Todos los editores son hijos del diablo”— reacciona con razonable generosidad y paciencia. “¿Cuándo eliminaremos de nuestra correspondencia y relación la tediosa cuestión del dinero?”, se pregunta en 1969. Y él se responde tres años después: “La señora Ninon Hesse [viuda de Herman] me dijo que en cuestiones de dinero había que tratar a los amigos como si fuesen enemigos”.

En efecto, Correspondencia es sobre todo un libro acerca de las fluctuaciones de la amistad a través del tiempo y del espacio. Bernhard remite cartas desde su casa en Ohlsdorf, desde Viena, Palma de Mallorca o, en 1985, el hotel Plaza de Madrid, que halla “espantoso” en la comparación con el Ritz (“probablemente el mejor del mundo”). Unseld escribe desde Fráncfort del Meno, sede de Suhrkamp, pero también de Dubróvnik, Salzburgo, Zúrich o Albufeira —“¡Falta alguien en la playa! (donde, según Alberti "acaba el mar y principia la tierra”), exclama en una postal de 1980—. En las notas al pie, que constituyen un libro en sí mismo, se recogen apuntes de los resúmenes de viaje de Unseld, dictados al regreso de los encuentros con el escritor, ceremonias de apaciguamiento cuando la relación epistolar adquiría tintes prebélicos.

“Recojo este encuentro con Thomas por separado, fue demasiado insólito, o totalmente típico de Bernhard”, se lee en 1973. En otro, del año siguiente, se detalla el estreno en Viena de la obra de teatro La partida de caza, con el escritor convertido en “el más importante autor de Austria pero también el más discutido”. “Después del segundo acto abandonó el teatro y, cuando recogió su abrigo en el guardarropa, el hombre que lo atendía le dijo: ‘¿Tampoco a usted le gusta la obra?”

“Unseld es la gran revelación del libro”, opina el traductor Sáenz, autor de una sobresaliente biografía Bernhard (en Siruela). “Sin su paciencia y su fino manejo, hoy quizá no contaríamos con una obra sobresaliente”. El apoyo incondicional del editor durante décadas fue más allá del mero sostenimiento literario y superó desagradables traiciones como la que supuso la decisión del escritor de vender en los setenta a la salzburguesa Residenzverlag su célebre serie de relatos autobiográficos.

De esa controversia hay material en Correspondencia, como de otras sonadas polémicas del levantisco Bernhard: de sus encontronazos con los festivales de Salzburgo al secuestro judicial de su novela Tala en Austria en 1984; de su perpetuo choque con la crítica al enorme escándalo que supuso en la Viena de 1988 el estreno de Heldenplatz, última obra dramática, en la que arrojaba a la cara de sus compatriotas el júbilo con que recibieron a Hitler.

En el desagradable torbellino de la última provocación llega lo inevitable. En noviembre de 1988, tres meses antes de la muerte de Bernhard, Unseld gira un telegrama, el último, en el que escribe en minúsculas: “Para mí no solo se ha alcanzado un límite doloroso sino que se ha traspasado (…). no puedo más”. A lo que el escritor responde: “Bórreme de su editorial y de su memoria”.

El editor no hizo ni una cosa ni otra. Cuando murió Bernhard (y se supo su última voluntad: prohibió vender o representar sus textos en Austria), Unseld escribió un obituario en Die Presse: “La vida de esa persona encantadora fue un ejercicio en la cuerda floja, apuntaba a lo total y lo perfecto, sabiendo que lo total y lo perfecto no era soportable”.

atenció al client

Editorial Txalaparta.

[Font: Silvia Senz. L'editor que consulta els seus lectors. De editione]

l'enigma del rebuig editorial

Una de les pitjors dites que hi ha és la que ens vol convèncer que s’aprén més de les errades que dels encerts, ja que d’alguns fracassos no aconseguim refer-nos; en canvi, l’èxit sempre ens empeny cap endavant. La majoria d’escriptors ho saben molt bé perquè han patit en solitud la duresa del rebuig editorial. Aquella carta, aquell correu, aquell silenci que indica de manera inequívoca que el seu manuscrit no serà publicat. Si més no, de moment, perquè un dels enigmes més grans de la indústria editorial continua sent el motiu pel qual unes obres veuen la llum i altres són condemnades a les tenebres de l’oblit.

Dies enrere, un editor em comentava que ja no es veia amb cor de publicar novel·les que no poguera condensar en una frase publicitària que captivara (despertara?) el seu equip comercial. No han canviat molt les coses, doncs, des que l’editor de Simon&Shuster declinara contractar La conxorxa dels ximples, de J. K. Toole, adduint que l’obra “no tractava de res en concret”. Incapaç d’assumir tanta incomprensió, Toole es va suïcidar, i per culpa d’aquest fracàs en vida ens hem perdut les obres excepcionals que el talent d’aquest Pulitzer pòstum ens havia d’obsequiar.

Hi ha un suau vel de llegenda que recorre les anècdotes de grans obres que no ho van tenir fàcil per a ser editades. Així, Íñigo García detalla en Éxito. Un libro sobre el rechazo editorial (Trama, 2010) que el Harry Potter de J. K. Rowling va passar per 18 editors abans de rebre una resposta positiva; el Joan Salvador Gavina, de R. Bach, va ser rebutjat 18 vegades; els Dublinesos de James Joyce, 22; i el Carrie d’Stephen King, 30. També a El codi Da Vinci li va costar trobar editor al nostre país… Però tornem a la literatura amb dues pífies d’editors que, temps a venir, guanyarien el premi Nobel: T. S. Eliot, aleshores a Faber&Faber, va rebutjar La rebel·lió dels animals d’Orwell per “incomoditat” amb el contingut polític de l’obra, mentre que André Gide, en el comité de lectura de La Nouvelle Revue Française, lamentaria sempre haver dit que no a la primera versió d’A la recerca del temps perdut, de Proust.

No sempre l’editor és negligent, de vegades també és diligent. El rècord al retorn més ràpid d’un manuscrit ens el descobreix Manel Joan i Arinyó en les pàgines de L’atzucac del perdedor (Onada, 2010). Es tracta d’un original que l’autor de Cullera va dur a l’editor en mà a les 11 del matí aprofitant una hora lliure a l’institut i que va trobar miraculosament a casa, retornat per missatger i amb nota justificativa… abans de l’hora de dinar!

La negativa d’un editor acostuma a revestir-se de paraules buides en una carta estàndard que, com apunta Enrique Vila-Matas, constitueix un gènere en si mateix. Anys enrere, la web lulu.com oferia un servei de transformació d’aquests comunicats en paper higiènic. És una idea (higiènica, per descomptat!), ja que el rebuig és una part inherent a l’ofici d’escriure. Cal comptar-hi. En tot cas, l’escriptor, com a bon lector, ha de saber també llegir entre línies aquells textos i, potser amb l’autoestima tocada, recordar el mite de Proust, Joyce i tants d’altres abans de revisar per enèsima vegada el seu treball i intentar l’assalt a un editor més receptiu, més adequat o, senzillament, menys ocupat. Aquell que l’acollirà al seu catàleg i, aleshores sí, l’ajudarà a continuar aprenent.

Joan Carles Girbés. «L'enigma del rebuig editorial». El País.  16 OCT 2013.

jaume vallcorba

CARME MIRÓ: Caldria que la gent entengués que la lectura és un do...

JAUME VALLCORBA: La lectura ens fa lliures. S'hi ha fixat? No se'n  parla enlloc de llibertat, es parla de democràcia constantment. L'única llibertat possible, la interior, només s'obté a base d'una construcció personal. I en aquesta construcció hi contribueix extraordinàriament la lectura.

Carme Miró. Entrevista a Jaume Vallcorba. sonogrAmA. 18|abril|2013.

______________________
· Jaume Vallcorba fa el doblet al premi Llibreter. Núvol.
· Francesc Parcerisas guanya el premi Llibreter amb ‘La primavera a Pequín’. David Figueres. Núvol.
· Mordecai Richler, el Philip Roth canadenc, premi Llibreter. Xavier Pàmies. Núvol.
· El premi Llibreter, per a Francesc Parcerisas, Mordecai Richler i Roberto Innocenti. Ara.

luis solano, l'exhumador

Libros del Asteroide inició su andadura en 2005 con cinco títulos y en cuatro años ha triplicado sus lanzamientos y se ha consolidado como uno de los sellos independientes más reconocidos por la prensa cultural, los libreros y un público de treintañeros con inquietudes. Su fundador, editor y hombre orquesta es Luis Solano.

Si uno cree que los nuevos editores independientes son como los de antes, trasnochadores, bohemios y nihilistas de whisky con etiqueta negra, se equivoca. No hay más que hacer una visita a Solano en su editorial. Para empezar, te cita a las nueve de la mañana: hace horario escolar, como los niños. Y de hecho te recuerda a un eterno estudiante cuando te lo encuentras a esa temprana hora, tan puntual, impecablemente vestido con un clásico jersey liso de color suave, con su peinado pulcro y su cara de chico responsable. 

Habla pausado y su acento es tan neutro que uno no sabe de dónde ha salido. Sólo preguntando a la brava te enteras de que es de Vigo, aunque aclara que su falta de acento se debe a que su padre era un castellano muy castellano. Se licenció en Derecho y empezó trabajando en una importante firma auditora, para después entrar en Planeta con la ola del efervescente y efímero proyecto de libro electrónico que generó la editorial a final de los años 1990. Fue entonces cuando se dio cuenta de que lo que quería ser de mayor era editor. Y en 2004 estuvo preparando minuciosamente su debut. Lo del idealismo y el romanticismo de la edición está muy bien pero él recuerda que «seas grande o seas pequeño, eres una empresa». A la pregunta del porqué del nombre de la editorial, no lanza una elegía poética o metafísica: «lo elegí por descarte». De inmediato, para no parecer demasiado poco pasional, aclara que le gusta «porque asteroide es más pequeño que un planeta y tiene más independencia porque no está tan sujeto a las leyes gravitatorias que afectan a los grandes cuerpos celestes». Un ingeniero de la NASA no lo explicaría mejor. Sólo después reconoce que el asteroide le remite a El Principito, una lectura que hizo de mayor pero que le llegó mucho.

El mayor capricho, marcianada o travesura que se daría como editor sería «publicar a Josep Pla». Bajo esa aparente pulcritud de niño bueno o de yerno que todas las madres querrían para sus hijas, hay algo que, sin embargo, resulta un tanto extraño. Es excesivamente normal, pulcro y educado, demasiado perfecto para que no oculte algo. ¿Cómo alguien aparentemente tan prudente, en lugar de publicar novelas de cátaros o de intrigas vaticanas, ha tenido la osadía de levantar la liebre sobre el gulag chino con Vientos amargos, rescatar a autores abandonados en nuestro país como Robertson Davis o Nacy Mitford o reivindicar a un aún más olvidado periodista y escritor español como Manuel Chaves Nogales? Quizá ahí radica su éxito: sobrio y ordenado por fuera, atrevido y pasional por dentro.

Antonio G. Iturbe. Luis Solano: un moderno muy clásico. Qué leer. 23 |febrer|2009

petits editors, grans llibres

CLIC

vostè no és tolstoi, però tolstoi tampoc no era sendak

Imatge trobada a Stopping off Place.

[A mitjans de l'any 1961, Maurice Sendak, de 33 anys, estava il·lustrant un llibre de Tolstoi, Nikolenka's Childhood, i, amoïnat per les seves habilitats artístiques -ja sabeu, rotllo, oh, seré-capaç-de-crear-jo-mai-res-que-valgui-la-pena-, va escriure una carta a l'editora Ursula Nordstrom, on li expressava aquests dubtes. A continuació, la (magnífica) resposta de l'editora. Al cap d'un parell d'anys, Sendak va publicar Where the Wild Things Are.]

August 21, 1961

Dear Maurice,
I've been out of the office with a bad throat and assorted aches, which is why I haven't written you before. Also I spent the entire day Saturday writing you a big fat long-hand letter about Tolstoy, Life, Death, and other items which you can get at your friendly Green Stamps store. And then I left it at home. Will now send the gist of what I think I wrote, and it will be more legible than my handwriting anyhow.

OK about the Zolotow book, of course. We're sorry but she is so glad you're illustrating it, and so are we, that nothing can cloud our pleasure.

I was glad to have your note about the Doris Orgel story. She is making a few changes which she thinks will improve it, and it will really be a charming book and quite original. She came to see me. Isn't she an interesting person? I was much impressed with her, and I was irritated all over again with myself for not having been enthusiastic about Dwarf Long Nose.

Your cabin by the lake, and your own boat, sound fine. Please remember that the moon will be full on Friday, the 25th, and take a look at it. It should be beautiful over Lake Champlain.

I loved your long letter and hope it clarified some things for you to write it. Sure, Tolstoy and Melville have a lot of furniture in their books and they also know a lot of facts ("where the mouth of a river is") but that isn't the only sort of genius, you know that. You are more of a poet in your writing, at least right now. Yes, Tolstoy is wonderful (his publisher asked me for a quote) but you can express as much emotion and "cohesion and purpose" in some of your drawings as there is in War and Peace. I mean that. You write and draw from the inside out—which is why I said poet.

I was absorbed when I read you had "the sense of having lived one's life so narrowly—with eyes and senses turned inward. An actual sense of the breadth of life does not exist in me. I am narrowly concerned with me... All I will ever express will be the little I have gleaned of life for my own purposes." But isn't that what every fine artist-writer ever expressed? If your expression is now more an impressionist one that doesn't make it any less important, or profound. That whole passage in your letter was intensely interesting to me. Yes, you did live "with eyes and senses turned inward" but you had to. Socrates said "Know thyself." And now you do know yourself better than you did, and your work is getting richer and deeper, and it has such an exciting, emotional quality. I know you don't need and didn't ask for compliments from me. These remarks are not compliments—just facts.

The great Russians and Melville and Balzac etc. wrote in another time, in leisure, to be read in leisure. I know what you mean about those long detailed rich novels—my god the authors knew all about war, and agriculture, and politics. But that is one type of writing, for a more leisurely time than ours. You have your own note to sound, and you are sounding it with greater power and beauty all the time. Yes, Moby Dick is great, but honestly don't you see great gobs of it that could come out? Does that offend you, coming from a presumptuous editor? I remember lines of the most piercing beauty (after he made a friend there was something beautiful about "no more would my splintered hand and shattered heart be turned against the wolfish world.") But there are many passages which could have been cut. But I wander...

You wrote "my world is furniture-less. It is all feeling." Well feeling (emotion) combined with an artist's discipline is the rarest thing in the world. You love and admire the work of some other contemporary artists and writers today but really, think how few of them have any vigorous emotional vitality? What you have is RARE. You also wrote "Knowledge is the driving force that puts creative passion to work"—a true statement, and also very well put. But it would include self knowledge for some as well as knowledge of facts for others. (Is this English I'm writing? I need an editor.)

You reminded me that you are 33. I always think 29, but OK. Anyhow, aren't the thirties wonderful? And 33 is still young for an artist with your potentialities. I mean, you may not do your deepest, fullest, richest work until you are in your forties. You are growing and getting better all the time. I hope it was good for you to write me the thoughts that came to you. It was very good for me to read what you wrote, and to think about your letter. I'm sorry you have writers cramp as you put it but glad that you're putting down "pure Sendakian vaguery" (I think you invented that good word). The more you put down the better and I'll be glad to see anything you want to show me. You referred to your "atoms worth of talent." You may not be Tolstoy, but Tolstoy wasn't Sendak, either. You have a vast and beautiful genius. You wrote "It would be wonderful to want to believe in God. The aimlessness of living is too insane." That is the creative artist—a penalty of the creative artist—wanting to make order out of chaos. The rest of us plain people just accept disorder (if we even recognize it) and get a bang out of our five beautiful senses, if we're lucky. Well, not making any sense but will send this anyhow.

Hope the rest of your vacation is wonderful. I'll see you when you get back. And thanks again for writing.

Ursula

Font: Letters of Note. Tolstoy wasnt Sendak, either.

dites i frases fetes

Outside of a Dog, a Book is Man’s Best Friend. Inside of a Dog, It’s Too Dark to Read.

 Groucho Marx

[Fuera del perro, un libro es probablemente el mejor amigo del hombre, y dentro del perro probablemente está demasiado oscuro para leer.]

Llegit a: numerocero. Aventuras de un editor independiente.

10 x 10

El Departament de Cultura impulsa el “Projecte 10 x 10: trobades dels editors amb els bibliotecaris”, que pretén que els editors puguin presentar directament les seves línies literàries al col·lectiu de professionals que treballen a les biblioteques públiques. Amb aquest objectiu s’han organitzat sis trobades a les ciutats de Barcelona, Girona, Lleida, Tarragona i Tortosa.

[...] “Volem millorar els coneixements dels bibliotecaris sobre el panorama editorial català, dotar-los de més eines per millorar la selecció bibliogràfica a les biblioteques”, explica Carme Fenoll, Cap del Servei de Biblioteques de la Generalitat. “Volem establir una via de comunicació directa amb els editors, reivindicada i ben valorada des dels dos col·lectius professionals”.

Bernat Puigtobella. «10 x 10: la volta escrita a Catalunya». A: Núvol, 4|10|2012.

esther tusquets

Esther Tusquets i Miguel Delibes. 1961. Fotografia d'Oriol Maspons.

els llibres dels altres

Hay una faceta de la actividad literaria de Italo Calvino que mucha gente desconoce y que no por ser más discreta, y sobre todo mucho menos glamorosa que la de escritor, fue menos duradera, intensa y prolífica: la de editor. Durante casi cuarenta años, Calvino colaboró muy estrechamente, de una u otra forma, con el editor italiano Giulio Einaudi, cuya prestigiosísima editorial desempeñó un papel fundamental en la cultura escrita de su país.

Esta correspondencia se debe, pues, al Calvino editor, al lector incansable de centenares, tal vez miles, de manuscritos de autores desconocidos y consagrados, a quienes dio a conocer o consolidó en su carrera, pero también a quienes despreció y rechazó -a veces con inusitada dureza-, a sabiendas, quién sabe, de que el único criterio coherente para un editor literario que desea crear una línea editorial es el de arriesgarse a seguir la corriente de simpatía, afinidad y entusiasmo que establece con ciertos libros y ciertos autores, aun a costa de equivocarse o de pecar de arbitrariedad.

Aquí se reúnen cerca de trescientas de sus casi cinco mil cartas dirigidas no sólo a estos autores (algunos desconocidos en la época, convertidos en grandes escritores con los años), a quienes transmite sin tapujos su valoración de la obra, sino también a colaboradores, escritores "de la casa", críticos y amigos, a quienes expresa incesantemente opiniones sobre libros leídos y "descubiertos", lecturas aborrecidas, autores odiados y amados. Calvino aparece aquí, ya no como protagonista, sino detrás de los libros de los otros, como testigo privilegiado y excepcional de parte de la historia contemporánea del pensamiento y la literatura. [Text de la solapa].

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A Renato Frosi, Soresina

21 de diciembre de 1955

Querido Frosi,
he leído sus cuentos. Tiene usted buenas cartas para ser escritor: ante todo la voluntad de escribir, la experiencia de un mundo concreto, el mundo del trabajo y de los problemas reales, y el hecho de ser de una provincia lingüísticamente muy interesante y todavía inédita. Por lo tanto, trabaje y lea mucho, y podrá hacer cosas buenas.

Deje de lado esos cuentos y no vuelva a mirarlos. No son sino una prueba de su total inexperiencia literaria de este momento. Lo único bueno es que se inspiran en ambientes y lugares que usted conoce: eso es importante y fundamental. Pero tenga bien presente que la forma en que usted escribe es totalmente falsa, que debe cambiar radicalmente su manera de escribir. Todos sus adjetivos son lo más convencional e inútil que se pueda imaginar: los adjetivos hay que usarlos lo menos posible y sólo cuando son indispensables. Usted emplea imágenes de un gusto tan recargado y anticuado que es como si quisiera parodiar a un escritor adocenado. Me he permitido borronear su manuscrito en muchos pasajes. Está claro que usted no tiene idea de cómo se escribe hoy: tiene que leer mucho a autores modernos hasta entender el vínculo entre lenguaje hablado y estilo literario: lea a los buenos escritores que nos han dado una lengua viva y no de papier maché, empezando por Verga hasta los contemporáneos, Pavese, Vittorini (sin copiar naturalmente sus estereotipos y sus defectos), Bilenchi, Moravia, Pratolini. Aprenderá así a aprovechar su sustrato dialectal que puede ser un riquísimo terreno en el que hunde sus raíces un estilo.

La lectura de la literatura moderna le revelará también cómo el cuento anecdótico, los croquis que usted practica son los de la época de Maupassant pero no de hoy, y su experiencia le resultará en seguida una mina inagotable de cosas que contar, con gran libertad. Posee usted ya dotes de observador muy preciosas.

Por lo tanto, querido Frosi, le devuelvo su manuscrito y lo espero dentro de algunos años, años de lectura, de reflexión, de buen trabajo.

Le saludo con viva cordialidad.

Italo Calvino. Los libros de los otros: correspondencia (1947-1981). Traducció d'Aurora Bernárdez. Tusquets, 1994. P. 96-97.

robert walser i els editors

"Una vez me comunicaron: "Sus piezas en prosa se han extraviado en medio del tumulto y la confusión. No nos lo tome a mal y envíenos algo nuevo. Nosotros volveremos a perderlo para que usted pueda volver a remitirnos algo nuevo. Sea muy laborioso. Reprima cualquier descontento innecesario. Al menos usted nos da pena" (La última composición en prosa, 1919).

"Zsolnay precisamente no es más que un infame editor de novelas que huye como un conejo de la eventualidad de tener que publicar, es decir editar, poesía. De todos modos estoy muy emocionado, o lo que es lo mismo de acuerdo, si usted quiere ocasionalmente recomendarme a ese pilluelo que, como cualquier otro mocoso aprendiz de editor, tiembla ante la poesía, hecho comprensible. Si escribe al inútil ese, por favor que sea una misiva muy breve, seria, magnánima, arrogante antes que suplicante. Los escritores, que a los ojos de los editores son una banda de desharrapados, deberían tratar a éstos como a cerdos roñosos. En lo que a mí respecta muéstrese orgulloso, delicado, indiferente, grandilocuente con ese agente cultural vienés. Por de pronto yo no le presentaría ningún material a esa garrapata, pues se hundiría en una vanidad apestosa. En mi opinión la forma de tratarlos es muy importante. Además la edición de un libro me parece buena e interesante cuando todavía no ha tenido lugar, pues todo libro impreso es una tumba para el poeta, ¿o no? (Carta a Max Brod, 1927)

"Estimado señor,

Me escribe unas cartas muy raras y su contenido suena a mofa y escarnio. Usted no puede exigirme que le confirme la recepción de una suma de dinero que no ha llegado a mis manos. No sé qué pensar. En cualquier caso me veo obligado a llamar su atención sobre el hecho de que hasta la fecha no me ha llegado un solo céntimo de usted." (Carta a la editorial Ernst Rowohlt-Kurt Wolff, 1912)

"Seguramente tendré que ceder apesadumbrado, pues sus razones se alzan cual reyes de los Alpes y enemigos de la nación de su carta convincentemente escrita ante mi alma de enviador de novelas cortas hambriento de honorarios. Yo porfiaría con cualquier otro antes que con usted. Admiro su valor para arruinar mis esperanzas, y teniendo a bien decir que sí, ya sea disgustado o alegre, a sus rebajas y pagos mínimos, le añado: "¡Estoy hundido!", y sigo a la espera de la suma reducida, muy rebajada, privada de su buena mitad, todavía por suerte con mucho gusto, saludándole cortésmente como

Robert Otto Walser

pues éste es de hecho mi nombre completo. (A Max Rychner, 1924)

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Jürg Amann. Robert Walser: una biografía literaria. Siruela, 2010. (aquí en parlen, per exemple).