lectors professionals

NÚRIA JUANICO
De professió, jutge de llibres
Ara llegim
18|1|2019

Són un dels engranatges fonamentals de la maquinària editorial i, malgrat tot, la seva figura és pràcticament invisible. Els lectors editorials analitzen i jutgen els manuscrits que arriben als segells buscant algú que els publiqui. El seu veredicte marca el destí de centenars de novel·les cada any, que veuran la llum o quedaran descartades en funció de l’informe d’aquests lectors professionals. Si bé la fórmula per detectar un èxit i rebutjar un fracàs no és infal·lible, els informadors literaris tenen els ulls entrenats per separar el gra de la palla i per pescar les veus narratives més prometedores.

CLAUS PER PASSAR L’EXAMEN
Els lectors valoren la qualitat dels textos i si s’ajusten al segell

“Llegeixo entre dos i tres manuscrits per setmana i sempre els acabo, encara que siguin molt dolents”, explica Elena Aranda, que és lectora editorial del Grup 62 i d’una agència literària. Amb prop de deu anys d’experiència, Aranda fa temps que ha après com detectar un bon llibre. “Em fixo en els diàlegs, el ritme, la veu narrativa, els personatges i si l’estructura és clara o no. També en quins referents té cada text i si s’hi ajusten”, diu la lectora. A ella, com a la majoria d’informadors, li arriben textos que han passat per un primer filtre, ja sigui el mateix editor o bé l’encarregat de gestionar la bústia de manuscrits. La tasca dels lectors consisteix en fer-ne un examen precís per decidir si s’haurien de publicar o no. Per determinar-ho, no només han d’esbrinar si es tracta d’una bona obra literària, sinó també si encaixa amb el catàleg del segell en qüestió. “A vegades un llibre no m’agrada però sé que pot convenir a l’editorial, o al revés. Les conclusions de l’informe han de tenir en compte el catàleg del segell per al qual treballes”, assenyala Abel Ramon, que fa informes per a L’Altra Editorial i per al Grup 62. Gonzalo Torné, que ha treballat com a lector editorial per a Anagrama i Salamandra, subratlla que aquesta feina “es basa en la confiança i en la confidència” i que, a l’hora d’avaluar un text, la clau és fixar-se “en l’editor al qual va dirigit, que és la personificació del seu segell”.

BONS I/O COMERCIALS
Els informes busquen públic i avaluen riscos

El terror dels lectors editorials és universal: que passi per les seves mans una obra mestra i no siguin capaços de detectar-la. El cas de Harry Potter, que va ser descartada per més de deu editorials abans d’arribar a les llibreries, va marcar un precedent. “En general els textos no són Harry Potter, són més dubtosos”, assenyala Ramon. Tot i que habitualment llegeixen els manuscrits de dalt a baix, no necessiten arribar al final per saber si faran un informe a favor o en contra del llibre. “Si un llibre és dolent, ho pots saber amb una o dues pàgines. Però si és adequat per al segell no ho saps fins a l’última pàgina”, afirma Torné.

A més de detectar la qualitat literària, els lectors no poden desentendre’s de la viabilitat del llibre. “Hem de pensar si hi ha un públic objectiu més enllà dels propis gustos. Quan fas un informe a favor has d’argumentar per què i buscar el públic”, assenyala Joan Todó, que ha treballat com a lector editorial per a Godall Edicions i per Anagrama. “Fem una valoració literària i, alhora, una valoració comercial. Aquesta última no es pot obviar, perquè els editors també necessiten aquests llibres”, indica Aranda, que afegeix que és indispensable “fer una lectura objectiva”. És per això que, quan un lector editorial comença, el segell sol proporcionar-li un manual i diversos informes d’exemple perquè li serveixin de guia.

PRECARIS I INVISIBLES
Sobreviure només amb les lectures editorials és impossible

Tots estan formats en literatura i els apassionen els llibres, però cap d’ells pot viure només de les lectures editorials. La precarietat afecta la professió fins al punt que els lectors la conceben com una feina addicional i no creuen que puguin viure mai només dels informes. “És impossible dedicar-s’hi a temps complet”, lamenta Ramon, que fa més de quinze anys que s’hi dedica i ho combina amb una feina com a docent.

La poca visibilitat dels lectors professionals fora del sector editorial tampoc ajuda a posar-hi remei. “Som freelances, treballem des de casa i tenim un perfil baix”, diu Aranda. Ramon compara aquesta situació amb la dels correctors editorials, que “també són molt invisibles”. La poca presència pública dels lectors també és fruit, segons Torné, del “seu caràcter confidencial i de mitjancer”. Però des del seu punt de vista la visibilitat és qüestionable. “No crec que sigui sempre un avantatge; se m’hauria omplert el correu electrònic de propostes -adverteix Torné-. Els lectors també són invisibles perquè, en la cadena tròfica de l’edició, l’informant ocupa un graó simbòlic inferior. És una tonteria, però sempre m’he sentit un conseller sofisticadíssim”.

Potser per la passió literària, en alguns lectors es dona la curiosa confluència que, en paral·lel, són escriptors -i tenen els seus propis informadors editorials-. Torné ha publicat tres novel·les i Todó és autor de sis llibres. “La lectura de manuscrits és una escola fantàstica per escriure novel·les -diu Torné-. L’escriptura de l’informe permet donar molta via lliure a l’estil, i la lectura de mals llibres és fonamental per formar-se un mapa d’estratègies desafortunades, de camins que no s’han de seguir”. Todó, que ja no fa informes de lectura però és crític literari, creu que els judicis d’una feina i de l’altra no són equiparables. “El crític llança una opinió pública amb un marge d’error. Amb els informes tens més responsabilitat, però és un text que es mantindrà confidencial. Són terrenys de joc diferents”, assegura. La confidencialitat dels informadors és inviolable, treballin amb textos d’escriptors anònims o coneguts. “A vegades em toca llegir llibres de personatges mediàtics, tot i que molts cops no sé qui són els autors”, diu Aranda.

UNA PORTA EDITORIAL DIFÍCIL
Els lectors rebutgen entre un 40% i un 60% dels manuscrits

L’aparició de l’autoedició no ha fet disminuir l’enviament de manuscrits a les editorials, més aviat al contrari. “Els segells en reben molts, perquè hi ha molts escriptors novells”, assegura Ramon. Aranda afegeix que als lectors se’ls deriven “un 10% del total de manuscrits rebuts”. A Edicions 62, per exemple, hi arriben més de 150 manuscrits cada any per via directa i prop de 200 a través dels premis, que tenen els seus informadors particulars. Todó va ser-ne una temporada i diu que “era molt més desagraït”. Els percentatges d’aprovació entre una via i l’altra són significativament diferents. Torné, que al llarg de deu anys s’ha encarregat del filtre de diversos premis literaris, calcula que es descartaven un 99% dels originals. “El sant patró dels lectors editorials, T.S. Eliot, ja ho va deixar molt clar: «La meva feina consisteix en fer que es publiquin el menor nombre de llibres possible»”, diu Torné.

Entre els lectors editorials el percentatge de rebutjos no és tan dràstic: parlen d’entre un 60% i un 40% de llibres que passen el filtre. “Al principi tendia més a aprovar-los tots. Vaig haver d’aprendre a frenar i a buscar-los més les pessigolles”, afirma Todó, que ha fet informes d’assaig i de poesia. Al cap i a la fi, l’última paraula és sempre de l’editor, i la bústia de manuscrits és una porta estreta per entrar al món literari. Per als escriptors primerencs, Torné rescata un dels consells que donava l’editor de Penguin Random House Mondadori Claudio López Lamadrid, que va morir la setmana passada. “Busca’t un padrí -diu Torné-. No té res a veure amb els endolls. Si el llibre és dolent tampoc te’l publicaran. Però la lectura mai és objectiva, i si has seduït un lector que l’editor aprecia et serà més senzill seduir-lo també a ell”.

LLIBRES QUE VAN REBRE UN BON INFORME

‘Els homes que no estimaven les dones’ Per les mans de Gonzalo Torné va passar un dels grans hits de la novel·la negra nòrdica abans que fos un bestseller a l’Estat, Els homes que no estimaven les dones. Entre els llibres examinats, Torné també recorda amb especial il·lusió la novel·la sobre el desencant Vidas perfectas, d’Antonio J. Rodríguez.

‘El safareig dels morts’ Elena Aranda té un ampli ventall de títols publicats que, abans, han format part dels seus informes. Un és El safareig dels morts, debut de Marta Banús. Per les mans d’Aranda també han passat Los niños del mañana, de Lóan Poulet Fernández, i El que susurra, de Malenka Ramos.

‘Llum’ Després de llegir la història d’amor de Llum, Abel Ramon va tenir claríssim que s’havia de publicar. “Vaig fer-ne un informe molt positiu”, diu satisfet. Ramon també va ser un gran defensor de les obres de Maggie O’Farrell, de la qual L’Altra ha publicat Aquest deu ser el lloc i La mà que prenia la meva.

‘Ropa, música, chicos’ “És un llibre molt divertit, sorprenent i ben escrit”, diu Joan Todó de Ropa, música, chicos, de Viv Albertine. Todó va descobrir aquesta autora a través del manuscrit de l’obra, unes memòries sobre la seva trajectòria com a guitarrista de grups com els Sex Pistols i The Clash.

62è sketchcrawl - vic - biblioteca joan triadú

   26|1|2019.

TONI COROMINA
«Sketchcrawl»: la mirada de la realitat urbana de quaranta dibuixants vigatans
Osona.com
13|10|2017

Des de fa set anys, un grup d’artistes vigatans es reuneix regularment per dibuixar esbossos d’ambients i racons de la ciutat, encara que ocasionalment, també, elaboren apunts de l’entorn rural | Formen part del moviment internacional dels «urban sketchers», estès arreu del món, amb molta implantació a Catalunya.

Aquests últims anys, arreu del món proliferen grups de persones que practiquen l’sketchcrawl, unes trobades maratonianes de dibuix, bàsicament esbossos del paisatge urbà, que després mostren i comparteixen a la xarxa d’Internet. A l’Estat espanyol hi ha nuclis molt dinàmics disseminats arreu, tot i que a Catalunya –sobretot a Barcelona, Girona, Terrassa i Vic– és on hi ha més practicants. El col·lectiu més nombrós i ben organitzat és el de Barcelona, que en una marató ha arribat a reunir més d’un centenar de participants i ha documentat els diversos barris de la capital catalana.

Sota l’impuls de l’arquitecte Ferran Blancafort, l’any 2010, una quarantena  d’sketchers vigatans van començar a trobar-se una vegada cada trimestre amb l’objectiu d’observar i documentar in situ la vida urbana i traslladar la realitat canviant a una llibreta en forma d’apunts fets amb pinzells, llapis, plomes i retoladors. Els dibuixos poden tenir una il·limitada varietat d’estils, eines i suports.

L’activitat artística de l’sketchcrawl (que es podria traduir per "esbós d’un dibuix"), va néixer casualment en un pub de San Francisco (EUA), impulsada per l’italià Enrico Casarosa mentre prenia apunts durant un comiat de solter. Quan la comitiva festiva va canviar de bar, ell va continuar fent esbossos dels locals que anaven visitant. Aleshores se li va encendre la bombeta i al cap d’unes setmanes va començar a organitzar rutes artístiques col·lectives obertes a altres dibuixants, amb la posterior difusió dels seus treballs per Internet.

[...] Les trobades dels urban sketchers de Vic

Des del 2010, en els set anys de singladura, el grup vigatà d’sketchers, conformat per una quarantena de dibuixants,  ja ha fet vint-i-set trobades (quatre per any). A banda de Blancafort, el seu creador i impulsor, el nucli més actiu està conformat per Jordi Crusats, Josep Lázaro, Ton Granero, Albert Ylla, Joan Vall, Teresa Saumell, Quim Sosa, Toni Serrat i Jordi Solà, entre d’altres, que habitualment són els que més s’impliquen en l'organització de les diferents sessions de dibuix col·lectiu.

La majoria de trobades les han fetes a Vic, tot i que, també, han fet algunes sortides fora i s’han desplaçat a Manlleu, o a l’Empordà, i diverses vegades a Barcelona i a Girona. A banda de les reunions presencials, els diferents grups i dibuixants del país i de fora acostumen a comunicar-se entre ells per Internet. Si fa un temps ho feien mitjançant els blogs, ara el contacte és més habitual fer-lo a través de xats al Messenger, Facebook o  Instagram...

Aquí, la resta del reportatge.

cave canem

N.H.
El baró Enrico Merlo di Tagliavia
S.M.

30 de maig de 1957

Estimat Enrico,

A la bossa de pell trobaràs el mecanoscrit  del «Gattopardo».

Tingue'n molta cura perquè és l'únic exemplar que posseeixo.

Llegeix-lo amb atenció, també, perquè m'he rumiat molt bé cada paraula, i moltes coses no s'hi diuen clarament sinó que s'hi insinuen i prou.

Jo diria que té un cert interès perquè explica la vida d'un noble sicilià en un moment de crisi (que no cal que sigui només la del 1860), la manera com s'hi encara i com es va accentuant la decadència de la família pràcticament fins a la desfeta total; tot plegat vist des de dins, amb certa participació de l'autor i sense cap mena d'animositat, al contrari del que passa a Els virreis.

No cal que et digui que el «príncep de Salina» és el príncep de Lampedusa, el meu besavi Giulio Fabrizio; és del tot realista: l'alçada, la matemàtica, la falsa violència, l'escepticisme, la dona, la mare germànica, el rebuig a ser senador. El pare Pirrone també és autèntic, començant pel nom. Em penso que tant l'un com l'altre m'han sortit més intel·ligents del que realment eren.

En Tancredi és, físicament i en les maneres, en Giò; moralment és una barreja del senador Scalea i el seu fill Pietro. L'Angelica no sé qui és, però pensa que el cognom Sedara s'assembla molt a Favara.

Donnafugata com a poble és Palma; com a palau, Santa Margherita. Els dos últims capítols són molt importants: la mort de don Fabrizio, que ha estat tota la vida ben sol encara que tingués dona i fills, i la qüestió de les relíquies que tanca la història, que és absolutament autèntica i jo mateix la vaig presenciar.

Sicília és la que és: la del 1860, la d'abans i la de sempre.

Trobo que tot plegat té una certa malenconia poètica molt seva.

Jo marxo avui; no sé quan tornaré; si em vols dir res, escriu-me a:

A l'atenció de la senyora Biancheri
Via S. Martino della Battaglia 2
Roma

Una salutació afectuosa
del teu
Giuseppe

[al revers del sobre:]

Alerta, que el gos Bendicó és un personatge importantíssim, és gairebé la clau de la novel·la.

____________________

P.S.: «El gos Bendicó té una presència simpàtica i amable en els primers capítols de la novel·la. Mai no està gaire lluny de don Fabrizio i dels altres membres de la família. Circula per Vil·la Salina i pel palau de Donnafugata aportant la seva animalitat domèstica i graciosa, rascant les portes, jaient pels racons. Bendicó ve a representar allò que té de més agradable, natural i pacífic la convivència de la família Salina. Don Fabrizio, a l'hora de fer un balanç de la seva vida té un record pels gossos que l'han acompanyat i entre ells hi figura Bendicó, del qual rememora la «graciosa estupidesa».

Un cop mort, Bendicó fou naturalitzat i és aquest moble de taxidermista allò que Concetta ordena que es llanci a les escombraries, tants anys després. El gest és d'una simbologia elemental  —encara que provenint de Concetta és probablement d'una inconsistència notable— i el text resulta prou explícit. Allò que es llança a les escombraries és, en definitiva, el passat, el record de tota una època de la família Salina, aspecte que està en relació evident amb la simbologia de les relíquies que centra el capítol final de El Guepard. Bendicó és també una relíquia, encara que revestida de tendres records, una relíquia que ha quedat estantissa i arnada i envers la qual l'autoritària i eixuta Concetta ja no pot sentir compassió. El que queda de Bendicó, doncs, com el passat dels Salina, està destinat al no-res, a la desaparició pura i simple: «Després tot trobà la pau, dins un muntet de pols descolorida.» I aquest «tot» vol dir exactament això, «tot», no solament les restes del gos dissecat sinó també don Fabrizio, Tancredi, Angelica i don Calogero, les passions i els temors, les lluites i les ambicions, el dolor i l'amor, l'existència mateixa dels personatges.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

l'aigua és això

La tia de Nabokov (ho explica ell mateix a les memòries), Paixa, mor el 1910. En el moment de la mort diu: «És interessant. Ara ho entenc. Tot és aigua».

Al vell guepard, el príncep Salina, li sobrevé el cansament. Són les dues de la matinada, el ball s'allarga. Busca «un racó tranquil on seure», el troba a la biblioteca. Durant el ball ha passat de la dansa a l'odi, i de l'odi a una compassió infinita. Com es pot odiar aquests «éssers efímers» que corren darrere el raig de llum que els ha estat concedit entre dues tenebres? Com es pot voler mal a qui ha de morir. «No era lícit odiar res que no fos l'eternitat.»

Seu, en el silenci de la biblioteca, «il·luminada i buida». Però s'aixeca. Beu un glop d'aigua d'una gerra que hi ha en una tauleta. «És l'única cosa que val la pena», pensa («com a bon sicilià», afegeix Lampedusa). Torna a seure. Però no s'eixuga els llavis.

M'agrada que no s'eixugui els llavis.

j.l. badal. Les coses que realment han vist aquests ulls inexistents. :Rata_, 2017. P. 148.

_______________
P.S.: «Fins a aquell moment la irritació acumulada li havia donat energia; ara, amb la distensió, sobrevingué el cansament: s'havien fet les dues. Buscà un racó tranquil per seure, lluny de la gent, estimada i fraterna, sí, però no per això menys avorrida. El trobà a la biblioteca, petita, silenciosa, il·luminada i buida. Tot just s'havia assegut que es tornà a alçar per fer un glop d'aigua de la gerra que hi havia en una tauleta. «És l'única cosa que realment val la pena», pensà com a bon sicilià; i no s'eixugà els llavis.»

Tomasi di Lampedusa. El Gattopardo. Traducció de Pau Vidal. Proa, 2009. P. 303-304.

la part citada

Alejandro Zambra. Formas de volver a casa. Anagrama, 2011.

1 quilo de cultura = 100 pessetes

«...he de recordar per força la llibreria —per dir-ne alguna cosa— més estranya que he visitat mai. Diria que no tenia ni nom comercial, potser només el del seu propietari, un llibreter franc i rialler que voltava pels mercats i del qual no recordo el nom. La llibreria es trobava en una casa particular a Tavèrnoles, un poblet d'Osona. De fet, era la casa particular. No hi havia horaris definits, més enllà del dissabte a la tarda: et presentaves al poble, buscaves la casa i, si al davant hi havia aparcat un Dos Cavalls (amb tot de llibres escampats als seients), volia dir que era obert. Trucaves al timbre i et rebia el diguem-ne llibreter. El primer que et sorprenia, en obrir la porta, és que era una casa excavada a la roca de la muntanya. Les cambres aprofitaven l'estructura de cova i tenien un aire feréstec però distingit. Després, esclar, et fixaves en els llibres que havien colonitzat tot l'espai sense cap ordre lògic. Hi havia prestatges atapeïts a la cuina, sobre la nevera, a la sala d'estar, al lavabo, als passadissos. El llibreter t'obria els llums, et donava conversa, t'oferia un cafè, i tu et deixaves portar. Anaves amunt i avall, remenaves, desfeies columnes de llibres en un equilibri precari només perquè t'atreia el llom d'un volum que hi havia a sota de tot. De mica en mica feies la pila amb el que t'interessava més —increïblement, s'hi trobaven perles!— i a la fi arribava l'hora de pagar. Llavors ell et portava a un racó de la cuina i posava els llibres damunt d'una balança. Un rètol explicava el tracte: «1 quilo de cultura = 100 pessetes». 

Jordi Puntí. «L'aprenent de Borges». A: Tafanejar: llibreries del món.  Edició de Henry Hitchings. Més llibres, 2017.

l'art de l'insult

«L'art de l'insult ha passat èpoques millors. El llenguatge groller ha perdut ornamentació i sol quedar reduït a les imprecacions més primàries. L'eficàcia de l'ofensa, però, sol tenir relació directa amb l'elaboració retòrica i no pas en la reiteració de la paraulota. A la llengua anglesa, l'ús de fuck! i de fuck you! s'ha generalitzat tant que ja es confon amb un mer recurs de puntuació quan un està enfadat. El fenomen és observable a les pel·lícules americanes —sobretot si hi ha policies pel mig—. L'única variable és en el nombre de vegades que es repeteix la mateixa paraula. Tot això fa enyorar aquelles maneres tan expressives de canalitzar la mala llet que tenien els polítics anglosaxons del passat. Hi ha perles inoblidables. Benjamin Disraeli —primer ministre de la reina Victòria— va adreçar-se amb males maneres a un diputat («Senyor: vostè morirà al patíbul o víctima d'alguna malaltia indescriptible!»), però el nostre diputat s'hi va tornar amb gran estil:  «Primer ministre: això dependrà de si abraço la seva política o de si em poso al llit amb la seva amant». De l'inevitable Churchill n'hi ha un munt, però val la pena recordar-ne una de les més elegantment devastadores: «Vostè té totes les virtuts que em desagraden i cap dels vicis que jo admiro». Hi ha una escola d'insultadors que actuen quan l'altre ja no hi és. Són els que es vanten de no haver matat mai ningú, però que admeten llegir alguns obituaris amb satisfacció. Mark Twain ho va resumir a la seva manera: «No vaig poder assistir al seu funeral, però vaig enviar una nota amable dient que hi donava el vistiplau». En aquesta línia destaca algun comentari cèlebre, enviat a un adversari: «M'acabo d'assabentar de la seva malaltia. Esperem que no sigui res trivial». A vegades no cal ser tan macabre o despietat. El gran Oscar Wilde, que va rebre insults i l'escarni de tanta gent per la seva inclinació homosexual, era el més fi de tots: «Aquest home no té enemics, però els seus amics no li tenen cap simpatia».

Miquel Berga. Un aire anglès. Edicions del periscopi, 2018. P. 109-110.

el temps i la mort

«La mort, a la novel·la de Lampedusa, té una presència molt abundant i sota formes diverses. És com un riu profund que recorre la novel·la de cap a cap, les aigües del qual emergeixen de tant en tant amenaçadorament fins que al final, ja del tot a la superfície, arriben a constituir el paisatge quasi uniforme del relat, un estany d'horitzons dilatats i en calma, l'única i insòlita certesa.

La mort es manifesta ja a les primeres pàgines de El Guepard com una sentor nauseabunda, un baf corrupte que s'escampa per Vil·la Salina i impregna la novel·la. És, certament, un avís, un mal senyal. Procedeix del soldat borbònic que havia anat a morir, esbudellat, rera els murs de la vil·la. Una mort incidental encara que no pas gratuïta —des d'un punt de vista narratiu res no hi ha de gratuït a El Guepard— que forma part dels esdeveniments polítics que són el marc i el motor de l'obra.

A mesura que s'avança en la lectura de la novel·la, la mort, ça i lla, va aflorant, sota diverses formes, símbols  i significacions. De vegades és la mort d'un animal, com la del conill, tan minuciosament descrita —tampoc no és arbitrària, també té una finalitat, un sentit aquesta descripció en relació al personatge del príncep— que cacen don Fabrizio i Ciccio Tumeo. D'altres vegades la mort es manifesta en la forma estantissa, evocadora i fantasmal que conserven les cambres tancades i el mobiliari abandonat que descobreixen Tancredi i Angèlica pels racons més secrets del palau de Donnafugata, plens encara de l'alè d'ultratomba dels personatges divuitescos que hi havien viscut. I la mort també esdevé una referència sarcàstica i grotesca a l'atàvica violència siciliana en el relat que fa Tancredi a Chevalley sobre els pulcres assassinats de la Màfia.

Un dels símbols que hi ha a la novel·la de Lampedusa i que tot sovint es relaciona amb la mort el constitueixen les formigues. L'autor sicilià va advertir que el seu relat s'havia de llegir amb molta atenció perquè sota l'acció superficial hi havia signes i connexions profundes, subliminals que contenien part del sentit que havia volgut donar a l'obra.

Les formigues, un animal significatiu a l'univers de la psicoanàlisi i de l'art surrealista, a El Guepard són un símbol associat a la mort. Apareixen per primer cop en la descripció del soldat borbònic mort a tocar el jardí de Vil·la Salina, «tot ple de formigues». Les retrobem més endavant en parlar de les preocupacions de don Fabrizio, «que havien sorgit de pertot, com formigues davant un dragó mort». Els personatges llibertins del segle XVIII, a causa dels jocs de Tancredi i Angèlica a les cambres abandonades del palau de Donnafugata, «es mostraven pertot arreu com formigues que el sol ha deixondit, desintoxicats, vius d'una altra manera.»  

Quan don Fabrizio i Ciccio Tumeo surten de cacera, després de matar el conill que abans esmentàvem, també apareixen les formigues a devorar unes pellofes de raïm que don Ciccio ha escopit. La voracitat i l'entusiasme d'aquells animals —que el narrador qualifica d'«imperialistes»— a resseguir les deixalles, impedeix a don Fabrizio d'adormir-se, turmentat per una perversa associació d'idees que el du a reflexionar sobre la política democràtica i les eleccions passades.

La mort és com una remor de fons, com un perfum natural i corrupte que impregna tota la novel·la i que acaba dominant de ple l'acció en els capítols finals, des del sisè, que és el capítol del ball, fins al paràgraf que clou el relat i que abans ja hem esmentat, amb la desaparició de les restes de Bendicó.

El pes de la mort, a les últimes quaranta planes de la novel·la és abassegador. Té com a punt central el capítol setè, el més breu de l'obra, titulat «La mort del príncep» i dedicat exclusivament a les darreres hores de don Fabrizio. Aquest capítol està datat el julio de 1883, però de fet la mort ronda el príncep de molt abans, concretament des del capítol del ball, datat el novembre de 1862, gairebé vint-i-un anys abans.

Als dos capítols esmentats, el sisè i el setè, Lampedusa força la tensió narrativa fins a un punt bastant elevat. Primer, al capítol sisè, barreja la descripció del ball al palau Ponteleone —una festa de l'aristocràcia siciliana, «contenta d'existir»— amb el sentiment de soledat i el desig de mort que experimenta don Fabrizio. Després, dedica el setè capítol a la mort del príncep, considerada singularment des del punt de vista de l'agonitzant.

Tot seguit d'iniciar-se el sisè capítol, el lector ja té un avís de la imminència de la mort, que omple aquestes pàgines amb la seva ala d'ombra. Quan els membres de la família Salina es dirigeixen, amb el carruatge, cap al ball al palau Ponteleone, troben la petita comitiva del viàtic, que du la comunió a un malalt. Don Fabrizio fa aturar el cotxe, baixa i s'agenolla al carrer, tal com era l'ús a l'època. Des d'aquest moment el relat avança en dos sentits. D'una banda hi ha la descripció del ball, de les persones —considerades en grup, les noies, els homes, i retallades sense contemplacions—, la descripció dels magnífics menjars, del mobiliari antiquat del palau Ponteleone, dels fets polítics recents a través de la presència del coronel Pallavicino. De l'altra banda trobem les serenes reflexions del príncep sobre la mort i veiem com la seva mirada es va tornant més pietosa en meditar sobre les circumstàncies, les persones i les coses i a mesura que la idea de la mort se li va fent més i més present i la incògnita del més enllà, més obsessiva.

El desig de soledat del príncep el du a asseure's a la biblioteca, apartat de tothom. Allà descobreix un quadre titulat «La mort del just», que presenta un vell que mor envoltat dels seus familiars, i don Fabrizio comença a imaginar com serà la pròpia mort. Aquesta idea es converteix en dominant fins al paràgraf final quan, tornant a peu cap al seu palau palermità, sol, a punta de clar, don Fabrizio es fixa en un estel, Venus. «Quan es decidiria a donar-li una cita menys efímera, lluny dels arbres i de la sang, a la regió de l'eterna certesa?», pensa, en una expressió de la voluntat de mort que domina el personatge. Aquests pensaments, serens però desolats, aquella nit només l'abandonen una estona, quan balla amb Angèlica: «Per un instant, aquella nit considerà la mort com a cosa dels altres». Per un instant.

Aquest estat d'ànim de don Fabrizio, lúcid i sense il·lusions, d'una puresa ascètica, tot donant voltes al pensament de la mort en general i de la pròpia mort en particular, li permet de tenir una perspectiva molt distant, molt deseixida del món i de les persones.. Així, per exemple, quan contempla el goig dels amants, de Tancredi i Angèlica, de les altres parelles joves, no pot evitar d'imaginar el desengany que inevitablement els duran els anys i la seva mirada es torna compassiva i desenganyada.

És llavors que trobem aquell savi aforisme que abans ja hem esmentat: «Com es pot sentir odi contra algú de qui es té la seguretat que ha de morir?», pensa don Fabrizio. La frase resumeix plenament el seu sentiment de guepard vell, amansit per la idea obsessiva de la mort, vençuts l'orgull i la rebel·lia pel coneixement estricte i l'acceptació sense escarafalls de la realitat més elemental i definitiva de l'existència humana.

Així, el capítol del ball que, recordem-ho, Lampedusa va escriure a part del manuscrit principal de la novel·la, es converteix en una peça literària molt especial. D'un costat és la narració menys entusiasmada i més singular, alhora malencònicament pietosa i crítica fins a fer sang, d'una festa aristocràtica. De l'altre, en el conjunt de la novel·la de Lampedusa, fa la funció d'avantsala de la mort del protagonista.

Passaran encara vint-i-un anys —potser massa anys, certament— entre el ball i la mort del príncep, durant els quals amb prou feines res no sabem del que va fer o va pensar don Fabrizio o del que li va succeir. Però sense girar pàgina, en acabar de llegir el capítol sisè, i després de la cansada invocació als estels que fa el príncep, el lector sap que darrera només hi pot haver la mort d'aquest home que havia arribat al coneixement essencial de la vida i que no li escau, per tant, res més que la pau i el silenci.

El capítol de la mort del príncep és el més breu de la novel·la i és certament una peça amb caires propis en el «puzzle» que forma el conjunt del relat. Pel que fa a la tècnica narrativa, Lampedusa es llança en aquestes pàgines a diversos i delicats equilibris. En el setè capítol s'accentua encara més aquella omnisciència quasi insultant que es permet l'escriptor sicilià al llarg de tota l'obra. Però és justament la fórmula de la omnisciència, allò que facilita a Lampedusa d'anar més enllà i d'assajar el singular exercici de presentar l'agonia d'un personatge a través del punt de vista de l'agonitzant.

Així, el lector no assisteix a la mort del príncep com si fos un dels personatges que envolten aquest llit ocasional i inesperat —raons de l'atzar— de l'hotel Trinàcria de Palerm, com Tancredi, com el nebot Fabrizietto, com Concetta, sinó que coneixem amb detall els pensaments i les sensacions de don Fabrizio en els darrers moments de la seva vida a través de la seva mateixa intimitat. Morim amb el personatge.

Es tracta, doncs, d'una perspectiva interior que constitueix un agosarament narratiu, no en el conjunt global de la narrativa d'aquests dos últims segles en què ja no pot existir el concepte d'agosarament perquè tot ha estat assajat i tot intentat sinó en el marc d'una proposta narrativa clàssica com és El Guepard. Es posa d'evidència en aquest punt que Lampedusa no té inconvenient a forçar tant com calgui l'estructura de la narració, a prendre's les llibertats que cregui convenient per tal de donar tota la intensitat que vol al relat. Si es llegeix El Guepard amb atenció hom s'adona que les acusacions d'excessiva convencionalitat que s'han fet a la narrativa de Lampedusa no tenen fonament. El que passa és que el príncep no fa ostentació del seu agosarament tècnic i força les convencions narratives sense donar la nota, amb una elegància i una naturalitat extremes, tanta que els crítics barroers ni se n'han adonat.

Situats ja en aquest terreny d'escàs respecte a les convencions narratives realistes no és estrany que la mort aparegui a escena com un personatge més, encara que sigui en la iconografia clàssica d'una bella dama un punt misteriosa, vestida elegantment de viatge. La presència d'aquesta dama que s'endú don Fabrizio val a dir que és encertada pel que fa a l'eficàcia de la narració, purament en atenció a la bellesa literària del relat, que així arriba a una culminació alhora sensual i màgica.

Fins a l'últim moment, doncs, fins a l'últim alè de don Fabrizio, Lampedusa dóna al seu personatge estimat un tractament de privilegi. D'ell coneixem fins i tot els sentiments i les sensacions més difícilment comunicables, com són aquells que es produeixen en el decurs de l'agonia. El lector —hi insistim— no assisteix a aquests darrers moments com un espectador extern i compungit sinó que en té la notícia més íntima.

Tota l'agonia del protagonista de El Guepard, la descripció del trànsit cap a la mort, és comunicada al lector mitjançant una imatge molt determinada: la d'un recipient ple de líquid que es va buidant. És una imatge efectiva i gràfica, que permet, a més, de convertir-se en progressiva quant més a prop és don Fabrizio de la fi.

Més enllà d'aquesta imatge que es refereix a l'aspecte més material i mèdic de l'agonia, don Fabrizio, en les seves darreres hores, fa balanç de la seva vida, com és habitual i canònic, i d'aquest recompte n'extreu sobretot una conclusió principal: «resultava inútil esforçar-se a creure el contrari: el darrer Salina era ell». La constatació, però, ja no pot enervar ni entristir don Fabrizio. Al cap i a la fi, el destí estava escrit i era immutable i a més segurament ho sabia de molts anys enrere que amb ell s'acabava un món. Per això el príncep no en fa cabòries i en canvi s'aboca a fer un balanç de la vida passada —estem davant d'una de les pàgines de més bella senzillesa de la novel·la— i té un tendre record pels objectes estimats alhora que una ànsia pel futur que els espera un cop ell ja no hi sigui per servir-se'n i protegir-los. Així, pensant sense trasbalsos en la vida que ha conegut i percebent a penes ja l'emoció de Tancredi, de Concetta i dels que l'envolten li arriba la fi.

La mort, sota la forma estantissa i grotesca de les relíquies, escamparà al 1910 tot el seu poder de devastació a les darreres pàgines de la novel·la, entre els personatges supervivents d'aquella juventut de 1860, Concetta i les seves germanes; Angelica, una ombra de la que fou. La mort acaba guanyant sempre i al 1910 tot el món dels Salina que havíem conegut al temps de Donnafugata ja només existeix sota la forma del ressecament i de la supervivència. Les coses s'han tornat estantisses, les persones, velles. Molts són ja de retorn a la pols, com Tancredi, al qual havíem conegut jove, bell, intel·ligent i agosarat, abocats a la segona de les tenebres, la que hi ha després de l'agonia, segons el pensament que havia tingut el príncep de Salina, molts anys abans, una nit, justament en un ball.

A la fi, doncs, la novel·la de Lampedusa presenta el triomf de la mort amb la severitat i la bellesa desolada d'una Vanitas barroca. No pot ésser altrament ja que El Guepard és una novel·la sobre el temps. Aquesta, en definitiva, és la clau final de l'obra. El Guepard ofereix una perspectiva concreta, situada en un moment històric precís, d'una de les forces més abassegadores d'aquest món: el poder destructor del temps. El pas dels anys, incessant, és la força que ho empeny tot avall, els individus i la societat, les formes de poder i els capricis de la història. Tot s'enfonsa, en darrer terme, en el no-res. Tot s'aboca a la desaparició, a les cendres.

Sota aquest poder arrasador del temps, la concepció de l'existència humana que presenta Lampedusa a El Guepard és bastant similar a aquella que declama Macbeth al darrer acte de la tragèdia escocesa i que es formula en els versos següents, tan coneguts i celebrats:

La vida no és res més que una ombra que camina,
un pobre actor, que gasta fums i consumeix
el poc temps que està en escena, i que després
ja no se'l sent mai més;
és un conte explicat per un dement
ple de soroll i fúria, i sense cap sentit. (Trad. de Salvador Oliva)

El Guepard contempla la vida humana i la història sota aquesta perspectiva desenganyada i existencial. Els homes estan lligats com someres a una sínia, obligats a repetir sempre una mateixa història d'ascensions i decadències. La breu existència humana es produeix entre dos grans enigmes, l'anterior al naixement i el posterior a la mort. Cauen els Salina i pugen els Sedara, que alhora, presoners dels mateixos hàbits de poder i dels mateixos vicis, seran substituïts per uns altres i uns altres i uns altres...

Des d'una perspectiva individual, no hi ha pas més optimisme en la visió global de la vida que ofereix la novel·la de Lampedusa, aquesta història, dominada per l'estoïcisme social del príncep de Salina, que va desenrotllant-se davant un paisatge de fons adornat pels luxes i els formalismes de la vella aristocràcia siciliana i la vivesa de colors dels uniformes garibaldins.

L'amor i les il·lusions de felicitat i prosperitat són la petita flama que crema en un breu període de temps, generalment de la joventut, i que omple les vides de les persones —com Tancredi i Angelica— d'una joia fugaç, que només deixarà el pòsit, exigu però apreciable, dels bells records.

Al final, el pas del temps ho acaba convertint tot en relíquies falses, una ficció grotesca. Així de lúcida i d'amarada d'escepticisme i desencís era la visió del món que tenia el príncep de Lampedusa als últims anys de la seva vida i que va saber comunicar a una novel·la —a una crònica?— que va convertir en un dels cims més elevats de la literatura narrativa que ha donat aquest segle.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

La mort del just, Greuze.

______________________
P.S.: Tres gallifantes per a qui s'ho hagi empassat tot.

res de nou sota el sol

 ____________________________

P.S.: ...a la biblioteca Joan Triadú (i en català). Si en voleu més dades, aneu aquí.

la biblioteca de lampedusa

La biblioteca personal de Giuseppe Tomasi di Lampedusa que es conserva, tal i com la va deixar, en el Palazzo Lanza Tomasi (Via Butera, 28, Palerm), la casa on va acabar per instal·lar-se després de la destrucció del palau Lampedusa (el 5 d'abril de 1943, a causa d'un bombardeig aliat). Aquí va ser on va transcórrer la darrera dècada de la seva vida i on va prendre la decisió de llançar-se a escriure una vegada per totes.  

Llegiu també -----> Los palacios de El Gatopardo.

la mà de kafka

IGNACIO ECHEVARRÍA
La mano de Kafka
El Cultural
4|1|2019

Fue Reiner Stach, el biógrafo de Kafka, quien me lo hizo notar. Y eso que, como todos, yo había visto y observado la fotografía centenares de veces. Me refiero a la única fotografía que se conserva de Kafka y de Felice Bauer juntos. Una fotografía bien conocida, de la que suele recortarse el retrato más divulgado de Kafka, con su rostro afilado, de mirada muy intensa bajo las cejas pobladas y la oscura mata de pelo. Del contorno de la cabeza sobresalen las orejas puntiagudas, que confieren a Kafka un cierto aire de gnomo o de vampiro.

La fotografía fue tomada a principios de julio de 1917, con motivo del segundo compromiso matrimonial de Kafka con Felice, tres años posterior al primero. Stach la describe así: “Una convencional fotografía de estudio: Kafka de pie, Felice sentada en una silla que, para compensar las estaturas, o tiene la altura de un taburete de bar o está sobre una tarima. Kafka con un traje de verano claro y pañuelo en el bolsillo, corbata oscura estampada sobre camisa blanca; Felice con falda larga y blusa blanca, con un medallón sobre el pecho en el que probablemente se encuentre el retrato de Kafka, y en el regazo una cartera negra que puede que contenga novecientas coronas. Apenas se tocan, tan sólo la mano de Kafka se apoya, extrañamente doblada, en un pliegue de su falda”.

Al leer esto último busqué la fotografía para observarla de nuevo y, en efecto, ahí estaba esa mano, la mano de Kafka, una especie de garra abatida cuya posición sólo puede interpretarse como un rechazo a tocar de ninguna manera el cuerpo de su prometida. Bien mirada, esa mano subvierte la foto entera y la convierte en un inequívoco testimonio del horror que subyace a ese retrato de pareja supuestamente enamorada. La primera edición española de las cartas a Felice, publicada por Alianza, llevaba en las sobrecubiertas de sus tres volúmenes una reproducción de esta foto. Por mucho que los diseñadores no repararan en ello, no cabe comentario más concluyente a esa correspondencia.

Leyendo el tomo de las cartas de Kafka recién publicado por Galaxia Gutenberg, me vino al recuerdo esa foto, con esa mano agarrotada, al leer el siguiente pasaje de una de las cartas que dirige a su amigo Max Brod. La carta está escrita desde Riva, donde Kafka empleaba sus días de vacaciones en un sanatorio naturista. Está fechada en septiembre de 1913, justo un año después de que conociera a Felice en la casa de la familia Brod, precisamente. Dice Kafka: “La necesidad de soledad es algo autónomo, siento avidez de la soledad, la idea de un viaje de boda me espanta, cualquier pareja de recién casados de viaje, la relacione conmigo o no, me parece un espectáculo repugnante, y cuando quiero provocarme asco, sólo tengo que imaginarme rodeando la cintura de una mujer con el brazo”.

El pasaje parece un comentario avant la lettre a la fotografía de 1917. Explica muy bien la naturaleza del gesto de esa mano que se resiste a tocar de ninguna manera la cintura de Felice, amagando únicamente un contacto que se evita a toda costa.

Es imposible, una vez detectado, sustraerse a ese gesto, que transforma por completo el efecto de la foto. Ya sólo cabe mirar esa mano de chimpancé, en el extremo de un brazo larguísimo. (Uno se acuerda del Informe para una academia, cuyo protagonista es un mono amaestrado).

En los diarios y las cartas de Kafka quedan testimonios del desagrado físico que sintió desde el primer momento respecto a Felice, a la que en un principio tomó por una criada. “Nariz casi rota. Pelo rubio, algo lacio, nada atractivo. Barbilla robusta”... Su boca, en particular, con algunos dientes de oro, le producía especial aprensión. En las amorosas cartas que le dirige, rara vez comparece el cuerpo como sujeto del deseo. Entre su primer encuentro y el segundo transcurre casi medio año. Para entonces, ya le ha mandado más de un centenar de cartas en las que se hace patente que la escritura misma -escribir, escribir, escribir- es el objeto mismo del deseo. 

el llibre (tràiler)

paraules

«El Remigio llegia de tot, però sobretot llibres difícils. Aquell any, Sartre, Camus i Saramago. Era xocant caminar per una sendera i sentir-li dir aquests noms, reconstruir les nostres històries oposades de lectors: jo, estudiant de ciutat, havia acabat rebutjant els escriptors intel·lectuals i enamorant-me de la narrativa americana, la literatura de frontera i dels carrers; ell, que no havia acabat la secundària, havia crescut en un llogarret de muntanya i als quaranta anys estava descobrint els clàssics. Em va explicar la seva infantesa solitària, de fill únic, tímid i sense amics. Aviat va començar a fer de paleta amb el seu pare. Preferia la feina a l'escola, però tenia un caràcter reflexiu i en un moment determinat s'havia adonat d'una gran limitació: les paraules que coneixia no li servien per dir com estava.

Em vaig aturar. Caminàvem pel bosc de finals d'agost sense trobar ningú. En quin sentit?, li vaig preguntar encuriosit. En el sentit, em va explicar el Remigio, que sempre havia parlat en dialecte, i el dialecte té un lèxic ric i precís per indicar els llocs, les eines, els treballs, les parts de la casa, les plantes, els animals, però de sobte resulta pobre i difús quan es tracta de sentiments. Saps com es diu quan estàs trist?, em va preguntar. Es diu: «se'm fa llarg». O sigui, el temps. És el temps que quan estàs trist no passa mai. Però l'expressió serveix també per quan pateixes de nostàlgia, quan et trobes sol, quan ja no t'agrada la vida que fas. En un cert moment, el Remigio havia decidit que no en tenia prou amb aquelles quatre paraules, n'hi calien de noves per dir com estava. I s'havia posat a buscar-les als llibres. Per això havia esdevingut un lector tan voraç. Buscava les paraules que li parlessin d'ell.»

Paolo Cognetti. El noi silvestre. Traducció de Miquel Izquierdo. Minúscula, 2018. P. 149.

ironia i sarcasme

«[...] Lampedusa es mira amb perspectiva uns personatges dels quals coneix la intimitat i aquestes dues condicions —la perspectiva i l’omnisciència— permeten a l’autor de contemplar les seves criatures amb la mateixa mirada irònica, tendra i distant amb què un titellaire —aquesta comparació potser ja resulta redundant però és precisa— considera els seus ninots.

[...] L’actitud predominant del narrador envers els seus personatges i l’escenari en què es mouen és la ironia. El parti pris irònic predomina en la descripció d’ambients i espais, com els diversos palaus en què es desenvolupa l’acció, plens d’un mobiliari i d’una decoració que el narrador troba arcaics i bufats. Fins i tot la ironia s’imposa a l’hora de tractar el paisatge i el clima de Sicília i el caràcter dels sicilians. En aquest cas és una ironia més àcida, més punyent.

[...] El fet que la ironia i el sarcasme siguin el filtre a través del qual Lampedusa contempla els seus personatges fa que El Guepard sigui una novel·la sense herois. Aquest aspecte és un dels trets de modernitat més remarcables que té l’estructura i el plantejament de l’obra. Ningú no pot pensar que don Fabrizio és un heroi en el sentit propi del terme. Don Fabrizio és el personatge principal de la novel·la però no és un heroi sinó més aviat el contrari, un antiheroi. És un personatge decadent, que veu com el seu món s’ensorra, així com els privilegis de què gaudia, i se sent incapaç de decantar a favor seu la nova situació.

La característica principal de l’heroi com a tipus és que el personatge posseeix la força suficient per superar el conflicte que se li planteja i que constitueix habitualment el nus argumental de l’obra. L’heroi es troba enfrontat a un repte, lluita i s’imposa. Don Fabrizio, en canvi, simplement intenta esquivar el conflicte en què es veu immers i no es pot pas dir que se’n surti. Tampoc no s’hi precipita, tampoc no és devorat del tot, però no triomfa sobretot perquè és una persona gastada i presonera d’unes convencions i no pot extreure d’enlloc aquella força que és imprescindible per imposar-se a l’adversitat i reeixir.

La ironia i el sarcasme són també, sens dubte, una de les claus de l’èxit de lectors que ha tingut El Guepard des que es va publicar. El punt de vista irònic que aplica Lampedusa fa que la novel·la tingui una gran vivesa, que apel·li contínuament a la complicitat del lector. L’exercici de llegir narrativa sempre constitueix un joc d’intel·ligència entre l’autor i el lector, però quan l’autor empra la ironia com a punt de vista predominant, el joc es torna més viu. Aleshores, el lector se sent constantment estimulat, no només a somriure sinó a indagar fins on arriben i quin abast tenen les al·lusions, bromes i dobles sentits que va escampant l’autor per tot el text, com qui posa ara un pols de sal, ara un pols de pebre en un plat, per donar-hi gust. Això és el que fa Lampedusa. En conseqüència, la lectura de la novel·la no pot resultar més suggerent. És un sa exercici de gimnàstica mental, tot contemplant un fris històric, amb el somriure permanent als llavis.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

el narrador

«L’omnisciència amb què Lampedusa explica la història de El Guepard és extrema, exagerada. S’estableix una gran distància temporal entre el narrador i el món de les seves criatures. El narrador se les mira amb tanta perspectiva —alhora que amb tant de detall i de curiositat— que sembla que en lloc d’una novel·la l’autor de El Guepard expliqui la crònica d’uns fets arcaics, retirats, més o menys fabulosos.

Tot plegat és un joc ambivalent i complex. Lampedusa sentia una identificació profunda amb algun dels personatges de El Guepard però el narrador de la novel·la, ja sigui a través de la ironia o d’altres recursos se situa molt enfora de la matèria narrada.

En tractar el punt de vista que aplica l’autor sicilià hi ha un detall de gran importància, que sobta el lector i segons com fins i tot l’irrita. És la qüestió dels anacronismes. Lampedusa deixa ben clar que el narrador de El Guepard és un home dels anys cinquanta del segle vint. No és un narrador contemporani de l’acció sinó un home que viu molts anys després i a qui, per exemple, la franquesa amb què Angèlica, ja promesa de Tancredi, es presenta a don Fabrizio, l’any 1860, li fa evocar ni més ni menys que una escena de El cuirassat Potemkin, la pel·lícula de Serguei Eisenstein, que és de 1925!

«S’hi acosta de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: —Tiot!

Encertat gag, comparable en eficàcia al cotxet per a nins d’Eisenstein i que, explícit i secret com era, extasià el cor senzill del Príncep i l’uní definitivament a la bella jove» [Villalonga]

[I aleshores, tornant a avançar, es posà de puntetes per xiuxiuejar-li a cau d'orella l'últim mot d'aquell encertadíssim gag, de direcció escènica gairebé tan eficaç com la seqüència del cotxet de criatura d'Eisenstein («Onclarro!»), tan explícit i alhora tan íntim que el cor senzill del príncep quedà subjugat sempre més a la formosa joveneta] [Vidal]

Unes pàgines abans, i després que don Fabrizio llegeixi la carta que li adreça Tancredi per encarregar-li que demani la mà d’Angèlica, el lector queda esblaït davant el paràgraf següent:

«La primera lectura d’aquest extraordinari i selecte fragment de prosa atordí un poc don Fabrizio: percebé de nou la sorprenent acceleració de la Història. En termes moderns diríem que es trobava en l’estat d’ànim de qui, pensant avui haver pujat en un dels petits vaixells que fan el cabotatge entre Palermo i Nàpols, s’adona que es troba tancat dins un avió supersònic i comprèn que haurà arribat al seu destí abans d’haver pogut dir “Jesús”.»

[La primera lectura d'aquell extraordinari exemple de prosa epistolar li féu rodar una mica el cap. Una prova més de l'esgarrifosa acceleració de la història; per fer servir termes moderns, diríem que experimentà el mateix estar d'ànim d'una persona d'avui dia que, pensant-se que s'ha embarcat en un d'aquells avions d'hèlices que fan la ruta entre Nàpols i Palerm, s'adona que en realitat ha pujat a bord d'un aparell supersònic i no tindrà temps ni de senyar-se que ja haurà arribat a destinació.] 

L’eficàcia de la comparació és innegable però l’ensurt que té el lector també. La irrupció de l’aviació supersònica enmig d’un episodi de caire romàntic, situat al 1860 més aviat fa esgarrifar.

Al capítol del ball trobem un altre anacronisme flagrant. [...] Parlant del Palau Ponteleone, on té lloc la festa, l’autor evoca un dels episodis més dolorosos de la seva vida, com fou la destrucció del palau Lampedusa de Palerm i escriu, en una evident associació d’idees:

«Al sòtil, els déus, recolzats damunt daurats seients, miraven cap a baix i somreien com el cel de l’estiu. Es creien eterns: una bomba fabricada a Pittsburg, Penn., un dia de 1943, els faria veure el contrari.»

[A dalt, al sostre, els déus, reclinats en llurs escons daurats, miraven avall somrients, inexorables com el cel d'estiu. Es creien eterns, fins que el 1943 una bomba fabricada a Pittsburgh, Pennsilvània, els havia de demostrar el contrari] 

A l’inici del capítol cinquè, també es parla d’un servei d’autobús que «avui» ha convertit l’antic llogarret de San Cono, poble natal del pare Pirrone, en «quasi una barriada de Palermo.»

Per què fa això, Lampedusa? Per què no respecta més les normes del joc i adopta un paper més convencional de narrador en tercera persona, discretament amagat rera els personatges? Per què no evita aquests anacronismes que sotraguegen el lector? Per què de tant en tant el titellaire treu el cap per darrera les bambalines i pica l’ullet descaradament al públic?

No existeixen respostes definitives, que només hauria pogut donar el mateix Lampedusa i, per tant, solament ens podem moure en el terreny de la hipòtesi més o menys documentada. 

A les seves Lliçons sobre Stendhal, Lampedusa fa un elogi explícit del narrador omniscient i diu:

«Stendhal va escollir el camí més breu i més superb, aquell que, per dir-ho d’una forma simple, pot definir-se com el mètode que permet de narrar la història de Déu. Stendhal, a la manera d’un ésser diví, coneix els pensaments més ocults de cada personatge, els presenta al lector, al qual fa extensiva la seva pròpia facultat de veure-ho tot. No deixa res a l’ombra, tret d’allò que no desitja expressar per tal d’obtenir una doble emoció.»

És evident que Lampedusa admirava la divina llibertat, tan compromesa, d’altra banda, del narrador omniscient. Però ell va anar més enllà. No solament va superar els escrúpols i els dubtes morals que es presenten al narrador omniscient quan parla de la intimitat més privada dels personatges sinó que, permetent-se la màxima llibertat, se situa tan enfora de la història que arriba fins i tot a l’anacronisme més flagrant.

A El Guepard, el narrador, doncs, no solament no està a l’interior del relat, barrejat amb els personatges, sinó que s’ho mira tot des d’una perspectiva temporal molt explícitament llunyana, a cavall de la crònica i gairebé de la investigació històrica. Alhora, el narrador ho sap tot dels seus personatges i distribueix la matèria narrativa i l’evolució temporal segons el seu criteri, que és plenament arbitrari. És aquella complexitat que dèiem. Ara bé, al lector, trobar de sobte avions supersònics i autobusos francament li fa més pena que goig, sobretot angúnia. És com una corda de guitarra que es trenca en ple concert. De manera que aquests anacronismes, de cara a l’efectivitat de la novel·la, fan més mal que bé.

[...] ¿Podem pensar que aquests anacronismes tenen justament la finalitat de marcar la distància formal que existeix entre la novel·la i la crònica històrica i vagament familiar? ¿Pretenia Lampedusa escriure una mena de memòries de la família, en un terreny incert entre la fantasia i la història, ell que era materialment el darrer príncep d’una estirp que s’extingia? ¿Volia, el darrer príncep, homenatjar aquell qui fou l’últim Guepard, somniar-hi? ¿[...] Hem de suposar que El Guepard és una novel·la o més aviat l’hem de considerar una elaborada especulació literària, una passejada de l’autor pel món espiritual dels seus avantpassats, sota la disfressa de ficció narrativa?

En tot cas, després de veure les llicències que es permet l’autor, no ens han pas d’estranyar gens les anticipacions argumentals que hi ha en el text, les referències a un futur que el narrador coneix però que no ens explicarà amb detall. Per exemple les al·lusions a la futura vida matrimonial d’Angèlica i Tancredi, quan encara són promesos. Són jocs en el temps molt més ortodoxos amb les normes de la narració omniscient que no pas els violents anacronismes que gosa escriure Lampedusa en una aposta certament arriscada i, no ho neguem, de dubtosa eficàcia.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

___________________________

P.S.: La traducció que utilitza Pairolí en les citacions és la de Villalonga, és clar, perquè en Pau Vidal no havia fet encara la seva. M'he permès oferir-vos la versió de Vidal a sota, entre claudàtors i lletra més petita. Però si us fa gràcia comparar més fragments, aquí en trobareu un parell que il·lustren com s'ho ha fet en Pau Vidal (Bravo!) per distingir el napolità regi i el sicilià popular, per exemple. 

desmantellar biblioteques

Che cosa resterà di noi? Del transito terrestre?
Di tutte le impressioni che abbiamo in questa vita?

Franco Battiato. «Mesopotamia». Giubbe Rosse, 1989.

Tot és i no
serà
si jo no hi sóc.

Francesc Garriga Barata. Temps en blanc. Proa, 2003.

La mayor parte de quienes nos dedicamos a los libros de viejo estamos familiarizados con la experiencia de retirar las pertenencias de un difunto y acabamos insensibilizándonos con el paso del tiempo, excepto en casos como este, cuando el matrimonio fallecido no tenía hijos. Por diversas razones, las fotografías que cuelgan de las paredes —el marido en su elegante uniforme de la RAF; la esposa durante un viaje de juventud a París— desprenden una suerte de melancolía que uno no encuentra en aquellas viviendas de parejas con hijos que les han sobrevivido. Desmantelar su biblioteca se antoja el acto final de destrucción de su carácter y te sientes responsable de eliminar las últimas huellas de las personas que fueron un día. La colección de libros de esta mujer era una muestra de su carácter; sus intereses como lectora es lo más parecido que deja a una herencia genética. Quizá por esto su sobrino tardara tanto tiempo en pedirnos que mirásemos sus libros, de una manera similar a la reticencia que muestran unos padres a la hora de modificar el menor detalle de la habitación de su hijo difunto.

Shaun Bythell. Diario de un librero. Traducció de Antonio Lozano. Malpaso, 2018. P. 43.

adverbis

«El camí cap a l'infern està empedrat d'adverbis, n'estic segur, i estic disposat a sortir al balcó a cridar-ho als quatre vents. Per dir-ho d'una altra manera, són com les margarides. Si en tens una a la gespa, sembla bonica i única. Ara, si no l'arrenques, l'endemà en tindràs cinc, cinquanta al cap de dos dies i la teva gespa, company, acabarà del tot, completament, abassegadorament coberta de margarides. Segur que llavors ja les perceps tal com són, males herbes, però aleshores, vatua, ja serà massa tard.»

Stephen King. Escriure. Memòries d'un ofici. Traducció de Martí Sales. L'altra, 2018. P. 145.

«Hay otra razón, voy a confesarme finalmente, por la que me alegro del éxito de Malamente [Nota de la copista: Parla de la cançó de la Rosalía]. Por fin, felizmente, podemos celebrar el triunfo de un adverbio terminado en mente. Una novela, con ese título, sería cruelmente sentenciada sin ser leída atentamente. Hay muchos odios en el mundo literario, pero pocos comparables a los que, fatalmente, sufren los adverbios terminados en mente. Son tratados como bandidos alevosamente emboscados en la espesura del lenguaje. Una de las tareas de la corrección literaria es perseguir ferozmente, implacablemente, a estos forajidos terminados en mente. Menos mal que Borges escribió: “Incesantemente la rosa se convierte en otra rosa”.

A ver si mejoramos malamente.»

Manuel Rivas. Mal, muy mal, malamente. El País Semanal. 13|1|2019.

l'ordre de la kondo

XAVI AYÉN | MAGÍ CAMPS
Només 30 llibres?
La Vanguardia
12|1|2019

Els escriptors opinen sobre la proposta reduccionista de Marie Kondo,‘la reina de l’ordre’

L’any 2015, la revista Time va incloure Marie Kondo a la llista de les cent persones més influents del món. L’autora japonesa s’havia donat a conèixer a escala mundial amb La màgia de l’ordre (Ara/Aguilar), un llibre guia amb consells sobre com fer endreça al nostre entorn. Arran de l’èxit, va publicar més títols i ja n’ha venut 30  milions d’exemplars. No contenta amb l’èxit, i després d’omplir les lleixes de mig món amb els seus volums, ara s’ha fet encara més popular amb una sèrie a Netflix,

A ordenar con Marie Kondo, on diu que a cada casa hi hauria d’haver només 30 llibres, una milionèsima part dels que ella ha venut. La polèmica s’ha desfermat i les xarxes en van plenes.

La Vanguardia ha volgut copsar l’opinió d’alguns autors per saber com gestionen la seva biblioteca i com s’ho farien si haguessin de triar només trenta títols. Les opinions són diverses, des de Jordi Carrión, que considera que Kondo “no té formació en biblioteconomia ni és una gran lectora”, fins a Iván Repila, que comparteix la idea “d’evitar acumulacions i tractar de viure en un ambient diàfan”.

BIBLIOTECA PARTICULAR

Quants llibres té a casa?

En contraposició a la xifra de Kondo, la majoria dels escriptors consultats parlen d’uns 2.000 volums. Segons el nostre cànon, doncs, aquesta seria la xifra òptima, que marquen Sergi Pàmies, Víctor del Árbol, Llucia Ramis i Agustín Fernández Mallo. Amb 3.000, Isaac Rosa; amb 4.000, Quim Monzó, “entre els del pis on visc i els del zulo on em tanco per llegir i escriure”; amb 5.000, Jordi Carrión, i amb 7.932 fitxats i un miler més sense fitxar, Màrius Serra. Juan Pablo Villalobos té la seva biblioteca escampada en sis cases de tres països diferents. Núria Cadenes es veu incapaç d’establir una xifra, “potser 5.000?”, i argumenta: “De fet, ens hem canviat de casa per ells, perquè on vivíem fins ara no hi cabíem tots, els llibres i nosaltres”, i apunta la teoria que “de nit organitzen festes i es van reproduint”. I Marta Orriols en té per totes les dependències de casa seva: “Quatre lleixes fins al sostre al menjador, dues sobre el meu escriptori i un moble baix tot ple al meu dormitori, sense comptar els escampats arreu ni tampoc la muntanya sobre la tauleta de nit”.

Per sota del cànon se situa Laura Pinyol amb 1.500, i Dolores Redondo, amb 800-1.000. Iván Repila i Alejandro Palomas en tenen uns centenars a casa i uns altres en caixes. Eva Baltasar és qui més s’acosta a la proposta de Kondo: “Tinc uns 50 llibres, els imprescindibles”. Però aclareix: “Els altres els regalo a qui crec que poden agradar o bé els dono a la biblioteca del meu poble, on els guarden per mi, els treuen la pols de tant en tant i els comparteixen amb els meus veïns i veïnes”.

GESTIÓ D’EXCEDENTS

Què fa amb els que no guarda?

Igual com fa l’autora de Permagel , Redondo els dona a biblioteques de barri o d’hospitals, “gairebé sempre en tenen pocs perquè els pacients, quan els donen l’alta, se’ls enduen a casa per acabar-los de llegir”. Però l’opció de les biblioteques no sempre és viable. Fernández Mallo explica que “el problema és que en molts llocs ja no els volen ni regalats”. I Monzó afegeix: “Fa dècades intentava donar-los a biblioteques públiques. Però a partir del moment que vaig veure que, quan els els

oferia, em feien mala cara i no els volien (“Uf, els hauríem de catalogar...”) els llenço al contenidor”. Llestos.

Regalar-los als amics és una opció majoritària entre els entrevistats, i Carrión especifica que els dona a amics amb llibreries de segona mà, igual que fa Ramis, a un amic del mercat de Sant Antoni, “a condició que vengui a cercar-los (normalment visc en pisos sense ascensor)”. Palomas té una altra opció: “Els deixo als bancs dels parcs o a les estacions de tren. De vegades, intento donar-los a residències de gent gran”. Redondo també els deixa en llocs on algú els pugui agafar, “al tren, a les estacions, als parcs... llocs on sempre troben algú avorrit i li fan companyia”, i Pinyol fa servir un punt d’intercanvi de llibres d’un espai públic (bookcrossing ) del seu poble. També Cadenes, que els que no vol guardar procura que no entrin, però si se n’ha de despendre, diu: “Si és regalable, el regalo; si no, el deixo en algun lloc arrecerat però visible, per si algú, qui sap, el vol recollir”.

Pàmies té estratègia pròpia: “Els deixo entre els dos contenidors que hi ha prop de casa, dins d’unes bosses de nanses, i acostumen a durar poc. Quan són molts (mudances i retallades desesperades d’espai), tenia el telèfon d’un drapaire de furgoneta i matrícula falsa, li enviava un missatge i me’ls recollia. Però he perdut el telèfon, o sigui que ara els vaig deixant a poc a poc”.

Repila els desa al guardamobles, i Orriols ho fa en qualsevol dels racons de casa seva: “Només em desprenc de llibres que m’han regalat persones que em fan esgarrifar. No pel llibre, sinó per la persona. En aquest cas els dono al meu pare. Llençar-los, mai”.

ELS QUE NO FARIEN TRIA

Com escolliria trenta títols?

Hi ha uns quants escriptors que no poden o no s’ho volen plantejar. Rosa diu: “Podria viure sense cap llibre a casa i continuaria llegint, soc sobretot lector de préstec de biblioteca”, però si hagués de triar “amb 30 no en tinc ni per als que jo he escrit, incloent-n’hi de butxaca i traduccions. Em sembla una xifra ridícula, i m’encanta viure envoltat de llibres”. És el mateix desig que expressa Cadenes: “Ho trobo una bajanada. Trenta?! Per quins set sous? I per què no 27? O 35? M’agraden les cases plenes de llibres. M’agrada ma casa plena de llibres. Viscuda de llibres”.

La bajanada és general. Pàmies: “No combrego amb aquestes idees de Marie Kondo i no sabria viure amb només 30 llibres”. Serra: “No escolliria mai 30 llibres. Monterroso té un conte d’un home que vol reduir la seva biblioteca a cent i, al final del dia, només es desprèn d’un, que tenia repetit. No tinc cap llibre de Marie Kondo”. I Monzó rebla: “No escolliria mai trenta llibres i prou. Que Marie Kondo faci el que vulgui a casa seva que jo a la meva faig el que em sembla”.

Carrión afirma que no en podria seleccionar “menys de 500”. Redondo diu: “No triaria trenta llibres, ni dues persones, ni entre el meu gos i el meu gat. Crec que hi ha una cosa psicopàtica quan et desfàs del que no t’és immediatament útil sense atendre a criteris emocionals”. I Del Árbol conclou: “El meu criteri seria impossible. Sí que en tinc unes quantes desenes que rellegeixo cada tants anys i que per raons més aviat emocionals tenen gran importància per a mi. Des de la primera Anàbasi de Xenofont, que em va tocar traduir a tercer de BUP, fins a l’obra completa de Camus, que em continua alimentant”.

ELS QUE SÍ QUE FARIEN TRIA 

Quins serien els 30 escollits?

Tot i així, alguns escriptors sí que es plantegen el repte. Orriols, tot i que “només de pensar-ho” es posa nerviosa, diu: “Guardaria un parell de joies per a nens, possiblement un Sendak i un Jeffers, i per a la resta tindria un criteri absolutament emocional. Em quedaria els que acabo rellegint o consultant sempre, que imagino que fan el mateix paper que la presència d’un paquet de tabac per a algú que està intentant deixar de fumar. Allò de saber que hi són per si de cas, per si el mono es

descontrola”. Palomas ho veu fàcil: “És molt senzill: hi ha llibres –més de trenta– que rellegeixo de tant en tant, com La porta, de Magda Szabó, o Bomarzo, de Mujica Lainez. Aquests van davant de qualsevol altre”. Pinyol confessa que li costaria: “Confio no haver-ho de fer. Triaria els més rellevants i segurament la majoria serien novel·les”. I afegeix: “Aprofito per dir que no em crec la Marie Kondo

i no li faria mai cas!”

Ramis explica: “N’hi ha que pots llegir i rellegir, i sempre hi descobreixes frases o idees noves, o que no es llegeixen igual a una edat o una altra; com per exemple, El llibre del desassossec, de Fernando Pessoa. També seleccionaria els llibres que més m’han agradat dels meus autors preferits”. Repila fa un plantejament doble: “Em quedaria amb els que tenen un determinat valor sentimental i amb els que sabés que no podria trobar, en el futur, de cap manera”.

Fernández Mallo raona: “Els triaria amb el criteri de la seva influència sobre mi com a lector i també com a escriptor, un criteri d’afectació personal en la meva formació com a adult, no en un cànon extern de suposades obres mestres. L’única obra mestra és la que construeixes tu mateix ajuntant totes les teves lectures de vida en un sol i hipotètic llibre, que està en la teva formació intel·lectual i sentimental”.

Villalobos conclou: “És possible que, si hagués d’escollir trenta títols, serien els que estan repetits en totes les cases on en guardo: els de Juan Rulfo, per exemple, i la tradició de literatura llatinoamericana que m’interessa: Felisberto Hernández, Mario Levrero, César Aira, Elena Garro…, així com una tradició humorística irreverent, d’autors americans, anglesos... Val més que Marie Kondo no vingui a casa meva, potser l’assassinaria. Sota el llit matrimonial hi ha un bagul que tenim ple absolutament de llibres, no hi ha res més, dormim sobre un tresor de 500 llibres. Cada vegada que he de buscar un títol, em costa un munt”.

Però Fernández Mallo encara va una mica més enllà: “Per mi, que Marie Kondo faci el que vulgui, només faltaria. La part dolenta són aquests disbarats que en el fons tenen l’única voluntat de prescriure actituds morals i polítiques; és a dir, religioses. La seva proposta del despullament és clarament pròpia de cert puritanisme, bastant clàssic i més antic que la roda. Per començar caldria veure si és una gran o bona lectora, i com llegeix, i què llegeix, i si els seus criteris per a aquesta reducció de biblioteca són intel·lectuals o simplement són incultura. Aquesta és la clau”.

mètode jotapé per desfer-se d'uns quants llibres

[El método Jotapé para crisis de estanterías. Juan Pablo Villalobos @VillalobosJPe]

posar fel a l'agulla

Volvimos a clases y nos cambiaron a la profesora jefe, la señorita Carmen, lo que agradecí de todo corazón. Llevábamos tres años con ella, y ahora pienso que no era una mala persona, pero me odiaba. Me odiaba debido a la palabra aguja, que para ella no existía. Para ella la palabra correcta era ahuja. No sé muy bien por qué un día me acerqué con el diccionario y le demostré que estaba equivocada. Me miró con pánico, tragó saliva y asintió, pero a partir de entonces dejó de quererme y yo también a ella. No deberíamos odiar a la persona que nos enseñó, bien o mal, a leer. Pero yo la odiaba o más bien odiaba el hecho de que ella me odiara.

Alejandro Zambra. Formas de volver a casa. Anagrama, 2011. P. 39.

la bibliotecària mahy

TERESA COSTA-GRAMUNT
La bibliotecària Mahy
El 3 de vuit
(no us sé dir la data; fa poc, això sí)

L'any 2012, a l'edat de 76 anys, va morir a la ciutat de Christchurch, Nova Zelanda, l'escriptora Margaret Mahy.

Nascuda l'any 1936 a Whakatane, Nova Zelanda, aquí a Europa vam conèixer aquesta autora per un fet important dins del món dels escriptors de literatura infantil i juvenil: l'any 2006 Margaret Mahy va rebere el prestigiós premi Hans Christian Andersen.

Margaret Mahy, que va estudiar a la Universitat d'Auckland i a la Universitat de Canterbury, va començar a treballar, l'any 1956, com a bibliotecària escolar a Wellington, dins del sistema bibliotecari de Nova Zelanda. No sempre es dona, però també és veritat que és freqüent que hi hagi bibliotecàries que escriguin i publiquin ja sigui poemes, contes o narracions, i ben sovint dedicades a un públic jove ben conegut per una bibliotecària com és el cas de Margaret Mahy. La bibliotecària Mahy va començar a publicar els seus contes i històries a la dècada dels anys 70 del segle passat. En aquest punt, i segurament a causa de l'èxit obtingut pels seus treballs, Margaret Mahy va abandonar la seva carrera com a bibliotecària per dedicar-se plenament al conreu de la literatura. El seu prestigi com a autora va créixer i no en va l'any 1991 es va crear el premi Margaret Mahy que premia obres per al públic infantil i juvenil.

Ara, i en la bella col·lecció il·lustrada El jardí Secret de Viena Edicions, s'ha publicat en la traducció de Teresa Guilleumes una de les obres més emblemàtiques de Margaret Mahy, publicada l'any 1978. El segrest de la bibliotecària, que s'acompanya d'unes gracioses il·lustracions de Sir Quentin Blake, que fan aquest relat encara més atractiu.

El fet de ser bibliotecària imprimeix caràcter. I aquesta història del segrest d'una bibliotecària per part d'uns bandits (de pega, cal dir a l'inici, i reconvertits en bibliotecaris després), és una veritable obra mestra de Margaret Mahy, ja que no només està ben escrita sinó que l'escriptora hi planteja el valor dels llibres, més encara, el seu poder de transformació.

No puc deixar de recomanar que regaleu aquest llibre a la mainada delerosa d'aventures que en aquest cas posen en valor la intel·ligència del cor aplicada a la vida. I és que, ho sabem els qui estimem els llibres, un llibre —o una bibliotecària, ep— pot canviar-nos la vida.

l'efímera veritat

VICENÇ PAGÈS JORDÀ
«L’efímera veritat»
L’Avenç, núm. 352. Desembre 2009

Si algun indocumentat tingués cap dubte sobre el caràcter nefast que han tingut els criteris ideològics aplicats a la literatura, n’hi hauria prou de recordar-li la història del manuscrit d’Il Gattopardo.

El 1956 va arribar a mans d’Elio Vittorini, aleshores lector de l’editorial Mondadori. Vittorini és un escriptor acceptable, i se li ha de suposar una mínima sensibilitat artística. L’únic motiu de rebutjar el manuscrit de Lampedusa era que no complia les regles del neorealisme que Vittorini practicava i propagava (altres fonts insinuen que la decisió va obeir a raons comercials; es tractaria, en aquest cas, d’una altra mena d’error, no necessàriament menys greu). El 1957, des de l’editorial Einaudi, Vittorini va tornar a rebutjar el manuscrit. El destí, que a vegades cau en l’efectisme, va voler que Lampedusa rebés la negativa pocs dies abans de morir. Va ser, doncs, de manera pòstuma que Il Gattopardo va veure la llum, després que enlluernés un lector de Feltrinelli i també escriptor, Giogio Bassani, autor de la memorable Novel·la de Ferrara. Aviat Il Gattopardo va ser abundosament reeditat i traduït, fins i tot abans de comptar amb la popularització definitiva que li va donar Visconti el 1963 amb la pel·lícula homònima.

L’error que va cometre Vittorini quan va desestimar la publicació d’Il Gattopardo és colossal en la mesura que la novel·la no només conté una visió aristocràtica de l’ascensió social —que hi és—, sinó també una descripció peculiar de Sicília i un retrat connotat i convincent dels personatges, així com una visió lúcida i desenganyada del pas del temps.

A la primera part del llibre hi trobem la frase a què sovint se’l redueix, la que pronuncia el jove Tancredi davant el seu oncle Fabrizio, el príncep de Salina: «Si volem que tot quedi com és, cal que tot canviï». Som a l’any 1860. Giuseppe Garibaldi acaba de desembarcar a Sicília i està a punt d’instaurar-se la monarquia parlamentària de Víctor Manuel II. En aquell moment de transformació, Tancredi s’adona que l’única manera que té la noblesa empobrida de conservar el poder és aliant-se amb la burgesia emergent. Ell mateix assumirà amb entusiasme aquesta missió casant-se amb la bella Angelica, filla del vulgar però adinerat Calogero Sedara. Cent pàgines més tard, quan el mateix Calogero, alcalde de Donnafugata, manipula burdament els vots del referèndum sobre el canvi polític, el príncep Fabrizio fa una reflexió que no ha perdut actualitat: a partir d’aquell moment, la veu despòtica que deia «O fas el que jo dic o rebràs» esdevé la veu sibil·lina que diu «Però si tu mateix ho vas firmar, que no ho veus?»

Els Salina i els Calogero

Més que a una substitució, assistim a una barreja. Els Salina proporcionen als Calogero la dignitat i l’elegància que els falta, mentre que en reben eficàcia i capacitat de maniobra. Cent pàgines més tard, arriba una altra de les frases més citades del llibre: «Nosaltres hem estat els Gattopardos, els guepards; els que ens suplantaran seran els xacals, les hienes; i tots plegats, guepards, xacals i xais, ens continuarem considerant el centre del món». Però alguna cosa ha canviat. En la seva última escena, el príncep pren consciència que la família s’acaba: «L’últim era ell. Aquell barbut d’en Garibaldi, ves per on, s’havia sortit amb la seva».

Un altre dels protagonistes de la novel·la és l’illa, fatídica com el clima, perfectible i estimada, a la qual Lampedusa dedica passatges convincents. Potser a causa de les incomoditats extremes, en particular de la misèria, la primera víctima de l’illa és la veritat: «Enlloc del món la veritat és tan efímera com a Sicília: no fa ni cinc minuts que ha passat la feta que el seu nucli genuí ja ha desaparegut, camuflat, embellit, desfigurat, oprimit i rebaixat per la fantasia i els interessos; el pudor, la por, la generositat, la maldat, l’oportunisme, la caritat, totes les passions, bones i dolentes, s’abraonen damunt del fet i l’espelloten;  en un no res ha desaparegut».

El vals amb Angelica 

Més importants que la veritat i que la ideologia són unes quantes escenes del llibre que es graven per sempre en la memòria del lector: la tarda de cacera del príncep amb don Ciccio, quan tots dos s’adonen que les conviccions del servidor són més sòlides que les de l’amo; la conversa, plena de matisos i d’ironies, en què Fabrizio i don Calogero acorden el matrimoni dels seus fills; el festeig frenètic de Tancredi i Angelica per les zones menys visitades del palau de Donnafugata...I, naturalment, el ball amb què acaba la sisena part del llibre, en particular el vals que balla el príncep Fabrizio amb Angelica, que compendia de manera magistral la satisfacció, el desig, l’enveja i la tristesa que li produeix el casament.

Més enllà de les transformacions socials i de l’evolució personal, el tema del llibre ve donat per l’estructura. Fixem-nos-hi. Les quatre primeres parts, situades a l’any 1860, narren l’acostament entre les dues famílies, és a dir, el pacte entre l’aristocràcia i la burgesia. La cinquena part, que s’esdevé el 1861, està dedicada a un episodi lateral protagonitzat pel capellà de la família, el pare Pirrone, i serveix de cortina de separació. La sisena part està consagrada al ball de presentació d’Angelica en societat, el 1862, el moment més eufòric de la novel·la. Després venen dos salts. El capítol setè detalla els últims moments en la vida del príncep, ja decrèpit, el 1883. En el vuitè, la decrepitud s’ha encomanat a la generació següent: som a l’any 1910. Tant les filles del príncep com la seva jove s’han transformat en unes velles solitàries i rancunioses. Aquest darrer capítol està dedicat a la falsedat de la memòria. D’una banda, es descobreix que la majoria de les relíquies guardades a la capella familiar són falses; de l’altra, el record més punyent de la filla gran del príncep, que ha contribuït en gran manera a configurar-la tal com és, també resulta fals. Al final del llibre, el darrer vestigi que queda del príncep de Salina és llançat en un racó del pati.

En la cèlebre escena del ball, els déus pagans representats en el sostre miren avall, somrients, creient-se immortals. El narrador, llavors, ens anticipa que seran destruïts el 1943 per una bomba fabricada a Pittsburgh, Pennsilvània. És una anticipació semblant a la que es produeix en el paràgraf dedicat al ball de Tancredi i Angelica. No em puc resistir a transcriure’l perquè és alhora un homenatge a la bella traducció de Pau Vidal (que supera de lluny la versió capriciosa de Llorenç Villalonga), i també una mostra significativa de la prosa de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que amb l’única novel·la que va escriure es va convertir en un dels autors més importants del segle vint:

«Oferien l’espectacle més patètic de la vetllada, el de dos enamorats joveníssims que dansen junts, cecs als defectes recíprocs, sords als avisos del destí, fent-se la il·lusió que tot el camí de la vida serà pla com el paviment d’aquell saló, actors involuntaris als quals un director fa representar el paper de Romeu i Julieta sense ensenyar-los la cripta i el verí, ja previstos al guió. Cap dels dos no era innocent, perquè tant l’un com l’altra tenien els seus càlculs i els mil objectius inconfessables; però tots dos resultaven adorables i commovedors mentre les respectives ambicions, ingènues però no pas límpides, quedaven dissimulades sota els mots tendres que ell li xiuxiuejava a cau d’orella, sota el perfum dels cabells d’ella, sota l’abraçada dels seus cossos condemnats a morir.»