anaïs llegeix la campana

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[Font: The Anaïs Nin Blog]

la nin i el traductor

autoedició

En los años cuarenta, los editores norteamericanos rechazaron dos de mis libros, Winter of Artifice y Under a Glass Bell. Winter of Artifice había sido publicado en Francia, en inglés, y Rebecca West, Henry Miller, Lawrence Durrell, Kay Boyle y Stuart  Gilbert lo habían elogiado. En Norteamérica consideraron que ninguno de los dos libros eran comerciales. Quiero que los escritores sepan cuál es su situación en relación a estas opiniones de los editores comerciales, y ofrecerles una solución que todavía es eficaz hoy en día. Me refiero a los escritores que son el equivalente de los investigadores científicos, cuyo interés literario no produce beneficios inmediatos.

No acepté el veridicto de los editores y decidí imprimir mis propios libros. Por setenta y cinco dólares compré una prensa para imprimir de segunda mano que funcionaba con el pie, como las máquinas de coser antiguas, y había que pisar el pedal con mucha fuerza para producir energía suficiente para que girase la rueda.

La propietaria del Gotham Books Mart en Nueva York, Frances Steloff, me prestó cien dólares para mi empresa, y Thurema Sokol me prestó otros cien. Utilicé cajones de embalar naranjas para fabricarme estantes, pagué cien dólares por los tipos y compré restos de papel que es lo mismo que comprar trozos de tela para hacerte un vestido. El poco papel sobrante de las ediciones de lujo era muy bonito. Me ayudaba un amigo, Gonzalo More. Tenía un gran talento para diseñar libros. Yo aprendí a componer los tipos y él manejaba la máquina. Aprendimos a manejar la imprenta con un manual, lo que dio origen a cómicos accidentes. Por ejemplo, el libro decía: «engrasar los rodillos», y nosotros engrasamos los rodillos enteros, incluyendo la parte de goma, y estuvimos toda una semana preguntándonos por qué no podíamos imprimir.

James Cooney, de la revista Phoenix, nos dió consejos técnicos que nos fueron muy útiles. Nuestro desconocimiento de la tipografía inglesa también nos hizo cometer algunos errores como mi separación, ahora famosa, de la palabra «lo-ve » en Winter of Artifice. Pero lo más importante fue que, al tener que colocar cada letra a mano, aprendí a economizar palabras y así mejoré mi estilo. Después de estar con una página durante un día, llegaba a descubrir las palabras que sobraban. Al final de cada línea me preguntaba: ¿es absolutamente necesaria esta palabra, esta frase?

Era un trabajo muy duro que requería mucha paciencia. Teníamos que componer el texto, cerrar la pesada plancha de plomo y llevarla hasta la máquina, poner después la máquina en funcionamiento y entintarla a mano. También teníamos que imprimir las láminas de cobre de las ilustraciones, montándolas primero en unos soportes de madera de una pulgada de espesor. Imprimir las láminas de cobre suponía entintar cada lámina por separado, limpiarla después de cada impresión y empezar de nuevo el proceso. Así una y otra vez. Me costó meses componer Under a Glass Bell y Winter of Artifice. Una vez que las páginas estaban impresas había que colocarlas entre unos rodillos secantes y después cortarlas, reunirlas por signaturas y juntarlas para llevárselas al encuadernador. Luego teníamos que volver a distribuir los tipos en sus cajas correspondientes.

Tuvimos problemas para encontrar un encuadernador que quisiera encargarse de tiradas tan cortas y aceptara la forma poco convencional de los libros.

Coberta de Under a Glass Bell.

Frances Steloff consintió en encargarse de la distribución y organizó una fiesta de presentación de los dos libros en el Gotham Book Mart. Los libros, una vez teminados, eran muy bonitos y en la actualidad se han convertido en ejemplares raros muy buscados por los coleccionistas.

La primera tirada de Winter of Artifice constaba únicamente de trescientos ejemplares, y en una fiesta conocí a un editor que me dijo asombrado: «No sé cómo se las arregló para llegar a hacerse tan famosa con sólo trescientos ejemplares.»

Frances Steloff entregó a Edmund Wilson Under a Glass Bell y éste publicó una crítica elogiosa en el New Yorker. Inmediatamente todos los editores estuvieron dispuestos a sacar ambos libros en ediciones comerciales.

Por aquel entonces todavía no se empleaba la palabra «underground», pero mi obra se conoció gracias a mi pequeña imprenta y al hecho de que se corriera la voz. El único handicap era que los periódicos y revistas no se ocupaban de los libros que salían de imprentas tan insignificantes y me resultaba casi imposible conseguir una crítica. La de Edmund Wilson fue una excepción. Le debo mi lanzamiento y únicamente siento que su buena acogida no se extendiera al resto de mi trabajo.

Con un préstamo del abogado Samuel Goldberg pude reimprimir los dos libros.

Anaïs Nin. «La historia de mi imprenta» («Publish-It-Yourself Handbook», 1973). A: Ser mujer (In favor of the sensitive man and other essays). Traducció de Teresa Fernández Muro. 4a ed. Debate, 1983. P. 71-73.

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·······>Maria Popova. Stunning Black & White Engravings by Ian Hugo from Anaïs Nin’s Hand-Printed Under a Glass Bell, 1944. A: brain pickings.

······>Maria Popova. Anaïs Nin on Self-Publishing, the Magic of Letterpress, and the Joy of Handcraft. A: brain pickings.

sonata en forma de pera

SI HE DEIXAT que Peter Owen reedités aquestes narracions, ha estat per dos motius. En primer lloc, perquè originalment van ser publicades a Anglaterra tot just acabada la Segona Guerra Mundial, en un moment molt poc favorable.

No hi havia prou paper, va ser una edició molt reduïda que semblava prematurament envellida i, a més, no hi havia prou crítics ni lectors. L'altre motiu, més important per a mi, és que aquestes narracions trencaven un motlle i utilitzaven la destil·lació de la poesia. Crec que una avaluació actual pot acostar-se més a la seva primera intenció.

Els diaris que corresponen al període en què aquestes narracions foren escrites contenen personatges no destil·lats, sinó humans i autèntics. Ells en són la font, i també ajudaran a entendre-les. Els diaris donen la clau de les figures mítiques i afirmen la realitat d'allò que abans podia semblar pura fantasia. Una unió tal de fantasia i realitat -o fantasia com a clau de la realitat-, és un tema contemporani. Algunes narracions parlen de personatges que van esdevenir populars i que influencien la nostra vida present. Ara semblaran més familiars.

Sempre em ve a la memòria la interacció entre Debussy i Erik Satie: Debussy li va dir a Satie que les seves composicions no tenien forma. Satie li va contestar titulant-ne una: «Sonata en forma de pera».

Anaïs Nin. Prefaci a la segona edició de Under a Glass Bell, (1968). [Traducció de Núria Ribera]

la campana de la nin

Anaïs Nin va néixer a París el 21 de febrer de 1903. El seu pare, Joaquim Nin, d’origen català, era pianista i concertista, i la seva mare, Rosa Culmell, d’ascendència cubana, catalana i danesa, era cantant, i és per això que la família Nin canviava de residència amb molta freqüència. El 1913 Joaquim Nin abandonà la família, i Anaïs, juntament amb la seva mare i els seus dos germans, es traslladà a Barcelona, on residia la família del seu pare. Uns mesos després, el 1914, s’embarcaren en el vapor Montserrat camí de Nova York per reunir-se amb la família Culmell. El 1919, a l’edat de setze anys, Anaïs Nin decidí deixar l’escola i continuar la seva formació de manera autodidacta. El 1923 es casà amb Hugh P. Guiler, conegut com Ian Hugo, i aquell mateix any es traslladaren a París, on entrà en contacte amb escriptors i artistes com Henry Miller, Djuna Barnes, Lawrence Durrell, Jean Carteret, Conrad Moricand i Antonin Artaud. Aquest llarg període a París fou interromput només quan el 1934 tornà a Nova York per tal de treballar al costat del psicoanalista Otto Rank durant dos anys. La seva influència, juntament amb la de Marcel Proust i D.H. Lawrence, és de les més destacables en la seva obra.

L’any 1936 Anaïs Nin abandonà definitivament el París de la preguerra, plenament conscient que la vida que deixava enrere s’acabava, i s’instal·la a Nova York. Després d’un llarg període d’adaptació a l’estil de vida americà i de molts anys de lluitar per poder publicar les seves novel·les en un context cultural com aquell, absolutament oposat al que hi havia a París, aconseguí reconeixement internacional amb la publicació, el 1966, del primer volum del seu Diari (1931-34). L’any 1973 va rebre el títol de Doctora Honoris Causa de la Philadelphia College of Arts, i el 1974 va ser escollida membre del National Institute of Arts and Letters. El catorze de gener de 1977 va morir de càncer a Los Angeles.

Anaïs Nin és coneguda bàsicament pels seus diaris. Tanmateix, la publicació del primer volum no va tenir lloc fins que l’autora ja tenia seixanta-tres anys, quan ja havia  publicat un assaig sobre D.H. Lawrence (1932), dues novel·les, House of Incest (1936) i Winter of Artifice (1939), el recull de narracions que ara presentem, Under a Glass Bell (1948), i les cinc «novel·les contínues», com ella mateixa les anomenava, que formen el conjunt de Cities of the Interior: Ladders to Fire (1946), Children of the Albatross (1947), Fourchambered Heart (1950), A Spy in the House of Love (1954) i Seduction of the Minotaur (1961).

[...] L’any 1948, quan va aparèixer la primera edició de Sota una campana de vidre, la crítica, sobretot l’americana, tancada del tot a les innovacions literàries –la majoria vingudes d’Europa-, no li va ser del tot favorable, potser a causa de les circumstàncies concretes de la postguerra i del trencament que aquestes narracions suposaven respecte a la literatura americana del moment. Amb el temps, però, l’obra d’Anaïs Nin va ser reconeguda internacionalment i ella ha esdevingut una figura clàssica de la literatura moderna.

Núria Ribera. Pròleg a Sota una campana de vidre. Eumo, 1988.