Article aparegut al suplement Babelia nº1025 de l’edició del diari El País del dissabte 16 de juliol de 2011.
Secretos de Hemingway.
Colm Tóibín
En un fragmento eliminado de su relato El gran río de los dos corazones, Ernest Hemingway escribía a propósito de su alter ego: "Quería escribir como pintaba Cézanne. Cézanne empezaba por emplear todos los trucos. Luego lo descomponía todo y construía la obra de verdad. Era un infierno... Quería... escribir sobre el campo de forma que quedase plasmado como había conseguido Cézanne con su pintura... Le parecía casi un deber sagrado". En su remembranza de sus primeros años en París, París era una fiesta, Hemingway escribió también sobre la influencia que había tenido en él el pintor francés cuando estaba aprendiendo su oficio: "Estaba aprendiendo de la pintura de Cézanne algo que hacía que escribir simples frases verdaderas no fuera suficiente, ni mucho menos, para dar a los relatos las dimensiones que yo quería darles. No sabía expresarme lo bastante bien como para explicárselo a nadie. Además, era un secreto".
El secreto estaba en las pinceladas de Cézanne, cada una abierta y de textura visible, con repeticiones y variaciones sutiles, cada una llena de algo parecido a la emoción, pero una emoción profundamente controlada. Cada pincelada trataba de captar la mirada y retenerla y, al mismo tiempo, construir una obra más amplia, en la que había riqueza y densidad, pero también mucho de misterioso y oculto. Eso es lo que Hemingway quería hacer con sus frases. Después de contemplar la obra de Cézanne por primera vez en Chicago, luego en los museos de París y en casa de su amiga Gertrude Stein, lo que deseaba era seguir el ejemplo de esta última y escribir frases y párrafos a primera vista simples, llenos de repeticiones y variaciones extrañas, cargados de una especie de electricidad oculta, llenos de una emoción que el lector no podía encontrar en las propias palabras, porque parecía vivir en el espacio entre ellas o en los repentinos finales de algunos párrafos determinados.
Así, en París era una fiesta, Hemingway pudo escribir: "Pero París era una ciudad muy antigua y nosotros éramos jóvenes y nada era fácil, ni siquiera la pobreza, ni el dinero repentino, ni la luz de la luna, ni el bien y el mal, ni la respiración de la persona que yacía junto a ti bajo la luna". En esa frase consigue manifestar muy poco pero sugerir mucho; en el original inglés, de las 41 palabras, 27 son monosílabas. Eso hace que el lector se sienta cómodo, como si se estuviera diciendo algo sencillo. Sin embargo, está claro, por la puntuación y las variaciones de la redacción, que nada era fácil, sino que era, en gran parte, ambiguo y casi doloroso. En vez de decirlo, Hemingway logra ofrecer la impresión, alivia al lector con la dicción pero luego le sacude con los cambios de tono y significado dentro de cada oración.
La teoría es dejar que el escritor sienta y plasme ese sentimiento en la prosa, lo entierre en los espacios en blanco entre las palabras o entre los párrafos. Así el lector lo siente con más intensidad, porque no le llega como mera información, sino como algo mucho más poderoso. Le llega como ritmo, y le llega con tanta sutileza que la imaginación del lector se dedica por completo a capturarlo con toda su incertidumbre y su peculiaridad. Es decir, tiene un efecto más próximo al de la música, aunque las palabras conservan su significado. Contrapone la estabilidad de significado al misterio del sonido silencioso.
Esta idea de que, al escribir prosa, lo que se deja fuera es más importante que lo que se incluye inspiró de forma esencial el método de Hemingway como novelista y autor de relatos, hasta tal punto que algunas de sus obras posteriores parecen parodias de ese método, o una elaboración demasiado abierta del sistema que había desarrollado. Ahora bien, en sus mejores ejemplos, el sistema podía obrar milagros.
Hace unos años, cuando trabajaba en la biblioteca de la Universidad de Virginia, encontré un guión cinematográfico de la primera novela de Hemingway, Fiesta, escrito por un guionista profesional al que odiaba. En los márgenes hay insultos escritos por el novelista, al que indignó especialmente que el guionista tratase de insinuar que Jake, el protagonista de la novela, era impotente debido a causas psicológicas. Hemingway explicó de manera enfática que a Jake le habían disparado en los testículos durante la guerra, un suceso que, según escribió, él había visto producirse en varias ocasiones.
Sin embargo, en el propio texto de la novela no lo deja claro. Aunque está implícito, también nos deja margen para creer que Jake tiene algún problema psicosexual que le hace impotente. Tal vez ocurrió en la guerra, se sugiere, pero quizá fue psicológico.
La novela transcurre en el tiempo presente. Nos ofrece pistas e insinuaciones sobre hechos del pasado, sobre quién es Jake y de dónde viene. Pero la mayor parte de su pasado se queda fuera, lo cual otorga profundidad a las acciones actuales. Tampoco hay una descripción de Jake, y eso significa que leer el libro es un intenso acto de imaginación, de llenar las lagunas, que queda reflejado en la propia prosa. La redacción, a primera vista, es sencilla, con cortas frases afirmativas. Hemingway quería conseguir en su obra lo que había conseguido Cézanne en sus cuadros, algo denso, que atrajera la mirada y la imaginación, empleando un método que parece dejar muchas cosas fuera y una técnica que parece abierta y sencilla, pero con un resultado que puede contener no sólo una impresión, sino una cantidad infinita de emoción.
Traducció de María Luisa Rodríguez Tapia. Colm Tóibín (Enniscorthy, Wexford, 1955) ha publicat fa poc a España la novel·la Brooklyn (Lumen y Amsterdam). The Empty Family (Viking / Scribner, 2010 / 2011. 288 páginas) és el seu darrer llibre. www.colmtoibin.com.
