el narrador

«L’omnisciència amb què Lampedusa explica la història de El Guepard és extrema, exagerada. S’estableix una gran distància temporal entre el narrador i el món de les seves criatures. El narrador se les mira amb tanta perspectiva —alhora que amb tant de detall i de curiositat— que sembla que en lloc d’una novel·la l’autor de El Guepard expliqui la crònica d’uns fets arcaics, retirats, més o menys fabulosos.

Tot plegat és un joc ambivalent i complex. Lampedusa sentia una identificació profunda amb algun dels personatges de El Guepard però el narrador de la novel·la, ja sigui a través de la ironia o d’altres recursos se situa molt enfora de la matèria narrada.

En tractar el punt de vista que aplica l’autor sicilià hi ha un detall de gran importància, que sobta el lector i segons com fins i tot l’irrita. És la qüestió dels anacronismes. Lampedusa deixa ben clar que el narrador de El Guepard és un home dels anys cinquanta del segle vint. No és un narrador contemporani de l’acció sinó un home que viu molts anys després i a qui, per exemple, la franquesa amb què Angèlica, ja promesa de Tancredi, es presenta a don Fabrizio, l’any 1860, li fa evocar ni més ni menys que una escena de El cuirassat Potemkin, la pel·lícula de Serguei Eisenstein, que és de 1925!

«S’hi acosta de nou i, empinada damunt les puntes de les sabates, li digué: —Tiot!

Encertat gag, comparable en eficàcia al cotxet per a nins d’Eisenstein i que, explícit i secret com era, extasià el cor senzill del Príncep i l’uní definitivament a la bella jove» [Villalonga]

[I aleshores, tornant a avançar, es posà de puntetes per xiuxiuejar-li a cau d'orella l'últim mot d'aquell encertadíssim gag, de direcció escènica gairebé tan eficaç com la seqüència del cotxet de criatura d'Eisenstein («Onclarro!»), tan explícit i alhora tan íntim que el cor senzill del príncep quedà subjugat sempre més a la formosa joveneta] [Vidal]

Unes pàgines abans, i després que don Fabrizio llegeixi la carta que li adreça Tancredi per encarregar-li que demani la mà d’Angèlica, el lector queda esblaït davant el paràgraf següent:

«La primera lectura d’aquest extraordinari i selecte fragment de prosa atordí un poc don Fabrizio: percebé de nou la sorprenent acceleració de la Història. En termes moderns diríem que es trobava en l’estat d’ànim de qui, pensant avui haver pujat en un dels petits vaixells que fan el cabotatge entre Palermo i Nàpols, s’adona que es troba tancat dins un avió supersònic i comprèn que haurà arribat al seu destí abans d’haver pogut dir “Jesús”.»

[La primera lectura d'aquell extraordinari exemple de prosa epistolar li féu rodar una mica el cap. Una prova més de l'esgarrifosa acceleració de la història; per fer servir termes moderns, diríem que experimentà el mateix estar d'ànim d'una persona d'avui dia que, pensant-se que s'ha embarcat en un d'aquells avions d'hèlices que fan la ruta entre Nàpols i Palerm, s'adona que en realitat ha pujat a bord d'un aparell supersònic i no tindrà temps ni de senyar-se que ja haurà arribat a destinació.] 

L’eficàcia de la comparació és innegable però l’ensurt que té el lector també. La irrupció de l’aviació supersònica enmig d’un episodi de caire romàntic, situat al 1860 més aviat fa esgarrifar.

Al capítol del ball trobem un altre anacronisme flagrant. [...] Parlant del Palau Ponteleone, on té lloc la festa, l’autor evoca un dels episodis més dolorosos de la seva vida, com fou la destrucció del palau Lampedusa de Palerm i escriu, en una evident associació d’idees:

«Al sòtil, els déus, recolzats damunt daurats seients, miraven cap a baix i somreien com el cel de l’estiu. Es creien eterns: una bomba fabricada a Pittsburg, Penn., un dia de 1943, els faria veure el contrari.»

[A dalt, al sostre, els déus, reclinats en llurs escons daurats, miraven avall somrients, inexorables com el cel d'estiu. Es creien eterns, fins que el 1943 una bomba fabricada a Pittsburgh, Pennsilvània, els havia de demostrar el contrari] 

A l’inici del capítol cinquè, també es parla d’un servei d’autobús que «avui» ha convertit l’antic llogarret de San Cono, poble natal del pare Pirrone, en «quasi una barriada de Palermo.»

Per què fa això, Lampedusa? Per què no respecta més les normes del joc i adopta un paper més convencional de narrador en tercera persona, discretament amagat rera els personatges? Per què no evita aquests anacronismes que sotraguegen el lector? Per què de tant en tant el titellaire treu el cap per darrera les bambalines i pica l’ullet descaradament al públic?

No existeixen respostes definitives, que només hauria pogut donar el mateix Lampedusa i, per tant, solament ens podem moure en el terreny de la hipòtesi més o menys documentada. 

A les seves Lliçons sobre Stendhal, Lampedusa fa un elogi explícit del narrador omniscient i diu:

«Stendhal va escollir el camí més breu i més superb, aquell que, per dir-ho d’una forma simple, pot definir-se com el mètode que permet de narrar la història de Déu. Stendhal, a la manera d’un ésser diví, coneix els pensaments més ocults de cada personatge, els presenta al lector, al qual fa extensiva la seva pròpia facultat de veure-ho tot. No deixa res a l’ombra, tret d’allò que no desitja expressar per tal d’obtenir una doble emoció.»

És evident que Lampedusa admirava la divina llibertat, tan compromesa, d’altra banda, del narrador omniscient. Però ell va anar més enllà. No solament va superar els escrúpols i els dubtes morals que es presenten al narrador omniscient quan parla de la intimitat més privada dels personatges sinó que, permetent-se la màxima llibertat, se situa tan enfora de la història que arriba fins i tot a l’anacronisme més flagrant.

A El Guepard, el narrador, doncs, no solament no està a l’interior del relat, barrejat amb els personatges, sinó que s’ho mira tot des d’una perspectiva temporal molt explícitament llunyana, a cavall de la crònica i gairebé de la investigació històrica. Alhora, el narrador ho sap tot dels seus personatges i distribueix la matèria narrativa i l’evolució temporal segons el seu criteri, que és plenament arbitrari. És aquella complexitat que dèiem. Ara bé, al lector, trobar de sobte avions supersònics i autobusos francament li fa més pena que goig, sobretot angúnia. És com una corda de guitarra que es trenca en ple concert. De manera que aquests anacronismes, de cara a l’efectivitat de la novel·la, fan més mal que bé.

[...] ¿Podem pensar que aquests anacronismes tenen justament la finalitat de marcar la distància formal que existeix entre la novel·la i la crònica històrica i vagament familiar? ¿Pretenia Lampedusa escriure una mena de memòries de la família, en un terreny incert entre la fantasia i la història, ell que era materialment el darrer príncep d’una estirp que s’extingia? ¿Volia, el darrer príncep, homenatjar aquell qui fou l’últim Guepard, somniar-hi? ¿[...] Hem de suposar que El Guepard és una novel·la o més aviat l’hem de considerar una elaborada especulació literària, una passejada de l’autor pel món espiritual dels seus avantpassats, sota la disfressa de ficció narrativa?

En tot cas, després de veure les llicències que es permet l’autor, no ens han pas d’estranyar gens les anticipacions argumentals que hi ha en el text, les referències a un futur que el narrador coneix però que no ens explicarà amb detall. Per exemple les al·lusions a la futura vida matrimonial d’Angèlica i Tancredi, quan encara són promesos. Són jocs en el temps molt més ortodoxos amb les normes de la narració omniscient que no pas els violents anacronismes que gosa escriure Lampedusa en una aposta certament arriscada i, no ho neguem, de dubtosa eficàcia.»

MIQUEL PAIROLÍ. El príncep i el felí. Una lectura de El Guepard.  Pagès, 1996.

___________________________

P.S.: La traducció que utilitza Pairolí en les citacions és la de Villalonga, és clar, perquè en Pau Vidal no havia fet encara la seva. M'he permès oferir-vos la versió de Vidal a sota, entre claudàtors i lletra més petita. Però si us fa gràcia comparar més fragments, aquí en trobareu un parell que il·lustren com s'ho ha fet en Pau Vidal (Bravo!) per distingir el napolità regi i el sicilià popular, per exemple.