llibres

 

«Si llegir és un del plaers (i una de les necessitats) de la joventut, rellegir és un dels plaers (i una de les necessitats) de la vellesa. Saps més coses, comprens més bé la vida i la literatura, i tens l'interès addicional de contrastar el teu jo més jove amb el teu jo més gran. De tant en tant m'agrada rellegir un llibre amb el mateix exemplar exacte amb què el vaig descobrir per primer cop dècades abans: i allà, posem per cas, en un text de l'època d'estudiant sobre una novel·la de Flaubert, trobo totes les anotacions que ara, a primer cop d'ull, et fan pujar els colors a la cara. Passatges clau subratllats, exclamacions al marge d'«Ironia!», «Simbolisme!», o «Imatge repetida!», etcètera. I sovint, malgrat que semblen ingenus i forassenyats, aquests comentaris són ben bé els que podria fer de nou (tot i que no tan explícitament) unes quantes dècades després. Aquell lector més jove no anava errat: sí que allò era irònic, sí que allò era simbòlic, sí que allò era una imatge repetida. No penso que les persones siguem lectors més intel·ligents als seixanta-cinc anys que als vint-i-cinc; simplement, som més subtils, i més capaços de fer comparacions amb altres llibres i altres escriptors, gràcies als coneixements suplementaris que aporten més anys de vida.»

Julian Barnes. «Llibres». A: Canviant de parer. Traducció d'Alexandre Gombau i Arnau. Angle, 2025. P. 53.

el lloro de julian barnes

JORDI PUNTÍ
El lloro de Julian Barnes
elPeriódico
24|1|2026

 

La notícia literària de la setmana és que l'escriptor Julian Barnes ha anunciat que es retira i no publicarà cap més llibre. Coincidint amb la sortida d'un nou títol, Comiats, ha explicat que no era una decisió meditada, sinó que se li va anar imposant mentre escrivia aquesta obra. No hi ha gaires autors que decideixin retirar-se; em venen al cap Nadine Gordimer o Philip Roth, però la majoria acaben lliurant-se a allò que Edward Said definia com a «estil tardà», aquella tensió entre la confiança de qui domina l'ofici i la rebel·lió íntima de voler indagar en el final que s'acosta. Barnes té 80 anys i està malalt de càncer, i el seu mestratge s'escampa per tota una obra molt diversa i alhora coherent: és una mirada sobre la vida —culta, intel·ligent, sovint tragicòmica i d'una gran curiositat pels replecs de l'ànima humana.

Una enquesta entre els seus lectors ens faria adonar que les preferències estan molt repartides. Segurament al capdamunt hi hauria obres tan celebrades com ara Nivells de vida, Res a témer o El sentit d'un final, però no es poden menystenir els assajos sobre art i sobre cuina, i jo recordo haver-me divertit molt amb Abans que ens coneguéssim i amb els contes d'Història del món en deu capítols i mig. I després, esclar, hi ha el llibre que el va fer famós, El lloro de Flaubert, publicat el 1984 i que avui dia es pot llegir com una poètica d'estil, una formulació de les virtuts que han guiat la seva carrera. Entre les frases que vaig subratllar en el meu exemplar, Barnes en cita una de Flaubert que fa pensar: «L'Orgull és una bèstia salvatge que viu a les cavernes i erra pel desert; la Vanitat, d'altra banda, és un lloro que fa saltirons de branca en branca i xerra a la vista de tothom».

La decisió de Barnes dient que ja n'hi ha prou, tan íntima i honesta, sobresurt en aquest món d'avui dia, on un premi Nobel de la Pau regala el seu reconeixement, sense cap mena d'orgull, només per ensabonar el poderós i treure'n partit personal, i qui l'accepta és un president que és la pura Vanitat, un lloro que xerroteja incansablement.

 

canviar d'opinió

JUAN TALLÓN
Canviï d'opinió
abril
6|12|2025

Canviar d'opinió no és tan dolent. De fet, segurament és boníssim. Em refereixo a aquests canvis en la teva relació personal amb el món al llarg del temps que no posen en risc les teves conviccions, la teva humanitat, la teva intel·ligència, sinó que més aviat les reflecteixen i intensifiquen. Em sorprèn per a bé la gent que muda d'opinió, i que admet que no tenia raó, ni abans, ni segurament ara, perquè més endavant tornarà a replantejar les seves posicions. No és fàcil. Tendim als esforços extraordinaris per posar la raó de la nostra part. «Deixa'm a mi, que tu ets petita i la pots trencar», vaig dir a la meva filla el dia que va intentar transportar una florera amb aigua i al cap de cinc segons d'agafar-l'hi la vaig trencar jo.

A la seva manera la raó esclavitza, estableix un precedent espinós. La tens una vegada i ja pretens tenir-la sempre, perquè et va deixar un bon gust de boca. Et penses que li vas agafar el truc, que ets un primer espasa, que els altres són uns gamarussos. Canviar d'opinió, però, et fa lliure. Avui ets en un lloc, demà en un altre i demà passat en un de diferent. És una aventura veure les coses de manera diferent segons l'època. Com quan respons «sí; no; bé, sí; espera, no; tant és, sí; potser no» i la pregunta és només si vols vi negre.

Julian Barnes detalla a Mis cambios de opinión (Anagrama) en quina mesura variem les nostres posicions amb el pas del temps. Canviem d'opinió sobre infinitat de coses, des de qüestions de gustos —les olors que preferim, la roba que vestim—, d'estètica —la música, els llibres que ens agraden— o d'afiliació social —l'equip de futbol que seguim o el partit polític que votem— fins a les veritats més transcendentals: la persona que estimem, el déu que venerem, la significança o insignificança del lloc que ocupem en un univers aparentment buit o misteriosament ple. Definim aquestes preferències constantment. Segons Barnes, no és només que alguns fets reorientin la nostra vida. «Sumidos en un torbellino de emociones, nuestra mente cambia». I després d'una mudança mental poden caure del pedestal les croquetes o l'autoficció i ser substituïdes per l'alvocat, el romantasy o les disfresses de monja.

Entre els aspectes en què el canvi de posició és inevitable sovint hi ha els llibres. El pas del temps ens transforma les aversions i els encantaments en segons quins títols i escriptors, perquè els nostres gustos evolucionen. Barnes cita el cas de George Simenon, de qui de jove va llegir moltes novel·les policíaques, les protagonitzades per Maigret. «De mica en mica vaig saber dades de la seva vida: la seva fama i riquesa, que era molt faldiller i es vantava de les seves aventures sexuals, i que tenia l'extraordinària convicció que havia de guanyar el premi Nobel». Això va transformar l'opinió que tenia del novel·lista. Però un dia va preguntar a la seva amiga Anita Brookner què llegia, i li va dir que Simenon. No la sèrie de Maigret, sinó les romans durs (unes 200 novel·les). Li va demanar que n'hi recomanés una, i li va proposar En casa de los Krull. Barnes només en va llegir unes pàgines. Anys després, quan va morir la seva amiga, l'escriptor britànic la va homenatjar acabant la novel·la, i llavors va descobrir un George Simenon nou, més profund, fosc, en què «el món no el descobreix ni l'explica un detectiu afable, sinó que se'ns mostra sense cap mediació, sense judicis, amb tota la desolació i l'ambigüitat moral». Va arribar a llegir sis novel·les seguides de Simenon. «I ara sí que crec que va ser mereixedor del Nobel», remata. La vida es torna més interessant en la mesura que el guió ofereix un gir inesperat i de sobte res és com semblava.

preguntes més freqüents

«Els escriptors necessiten un determinat assortiment de respostes per a un determinat assortiment de preguntes. Quan em pregunten «De què tracta la novel·la?», jo acostumo a respondre: «Parla de mentides boniques i ben fetes que amaguen veritats dures i exactes.» Parlem de la suspensió de la incredulitat com a requisit mental previ per gaudir de la ficció, del teatre, del cinema, de la pintura representativa. Tan sols paraules en una pàgina, actors en un escenari o en una pantalla, colors en un tros de llenç: aquestes persones no existeixen, no han existit mai, o si ho haguessin fet, això serien còpies potineres, simulacres que amb prou feines resultarien convincents. Tanmateix, mentre llegim, mentre els nostres ulls exploren, hi creiem: que Emma viu i mor, que Hamlet mata Laertes, que aquell home taciturn, vestit amb pells cares, i la seva dona empolainada amb brocats podrien sortir dels retrats que va fer Lotto i parlar-nos en italià de Brescia del segle XVI. No va passar mai, i és impossible que passés, però creiem que va ser així i que podria haver estat així. Aquesta suspensió de la incredulitat no dista gaire del reconeixement actiu de la creença. Tampoc és que jo ara suggereixi que la ficció en llegir pugui estovar-vos pel que fa a la religió. Al contrari...ben al contrari: les religions van ser la primera gran invenció dels escriptors de ficció. Una representació convincent i una explicació creïble del món per a ments comprensiblement confoses. Un relat bonic i ben fet que conté mentides dures i exactes.» 

Julian Barnes. Res a témer. Traducció d'Alexandre Gombau i Arnau. Angle, 2010. P. 95.

déu nos en guard d'un ja està fet

«Aquest matí he llençat una novel·la per la finestra del cotxe. M'ha passat aproximadament a dos quarts de dotze a la cantonada dels carrers Westlake i Miriam, a Daly City, Califòrnia. Estava plovent. Anava cap a la botiga Red Wing, al centre comercial Westgate. Necessitava uns cordons nous. Estava aprofitant per llegir unes quantes línies d'una novel·la de Julian Barnes, El sentit d'un final, aturat en un semàfor vermell. Sovint guardo un llibre sota el seient per als semàfors. Després d'uns quants paràgrafs (soc un lector lent com una tortuga, però els semàfors de Daly City són molt llargs), m'he trobat, una vegada més, simpatitzant amb l'Adrian, un personatge que, abans del començament del llibre, se suïcida per deslliurar-se de gent com en Tony, que és qui ens explica la història. Se suposa que en Tony és un home encantador i irritant alhora. Jo només l'he trobat irritant. A veure, segurament soc injust. Cervells més intel·ligents que el meu, gent que estimo i respecto, incloent-hi la meva mare, adoren aquesta novel·la. El que he llençat  per la finestra era el seu exemplar d'un club de lectura.

En fi, el que ha passat, ja ha passat. Massa tard per fer-me enrere. La frase que m'ha tret de polleguera ha estat una cosa com ara: «He escrit un correu electrònic a la Verònica i a l'assumpte hi he posat: Pregunta: ¿creus que aleshores estava enamorat de tu?».

Deixant de banda que llegeixo per fugir dels correus electrònics, he començat a tenir la sensació que hi havia alguna cosa massa calculada, no només amb el correu electrònic en si sinó també amb el misteri central del llibre, alguna cosa transparentment poc honesta sobre el perquè secret de la culpa d'en Tony. Notava com Barnes feia equilibris abans de fer una revelació d'aquelles que deixen en xoc els assistents a clubs de lectura. No ho he pogut suportar. De manera que, cosa rara tenint en compte que soc un gran acumulador de llibres, l'he llençat. Mentre m'allunyava de la cruïlla, he vist pel retrovisor com una dona s'aturava en ple pas de vianants i examinava el llibre abandonat. Portava una bossa amb queviures en una mà i un paraigua obert a l'altra. Amb molta traça i, he pensat, amb molt d'estil, la dona ha aixecat el paraigua, s'ha posat el mànec sota l'aixella de manera que ha quedat obert darrere seu, ha abaixat la mà lliure i ha agafat el llibre. Tot seguit se l'ha ficat en una de les butxaques grans de l'impermeable.»

 

Peter Orner. ¿Que hi ha algú?. Notes sobre viure per llegir i llegir per viure. Traducció Lluís-Anton Baulenas. L'Altra, 2023. P. 112-113.

frases fetes

És fàcil, al capdavall, no ser escriptor. La majoria de les persones no són escriptors, i pateixen ben poc.

Julian Barnes. El lloro de Flaubert

 

fes-te senzill, busca el perill

«La saviesa consisteix, en part, a no fingir més, a rebutjar l'artifici. Rossini va escriure el seu Petite Messe solennelle després de sortir d'un retir de trenta-vuit anys. Va qualificar les seves últimes obres de «pecats de la meva vellesa», i la missa, d'«últim d'aquests pecats». Al final del manuscrit, va escriure una dedicatòria en francès: «Estimat Déu, bé, aquí la tenim, acabada per fi, la meva Petita missa solemne. He escrit realment música sacra, o és senzillament més del meu mateix rotllo refotut de sempre? Vaig néixer per a l'òpera bufa, com saps prou bé. No hi trobaràs gaire destresa, només una mica de sentiment, això és en resum. Per tant, lloat sia Déu i, si us plau, concediu-me el Paradís. G. Rossini - Passy, 1863.»

Aquesta nota és infantil en la seva il·lusió. I hi ha alguna cosa que resulta infinitament commovedora quan un artista, en la vellesa, s'ho pren amb aquesta senzillesa. L'artista diu: l'ostentació i la rauxa són trucs per als joves, i sí, aparentar forma part de l'ambició, però ara que som vells, tinguem la confiança de parlar d'una manera senzilla. Per als religiosos, això podria significar tornar a ser com un nen per entrar al cel; per a l'artista, significa tornar-se prou savi, i prou reposat, per no amagar-se. Necessites tots aquests excessos, totes aquestes marques al llenç, tots aquests adjectius exuberants? Això no només resulta humiliant davant l'eternitat; també és que cal una vida sencera per veure, i dir, coses senzilles.»

Julian Barnes. Res a témer. Traducció d'Alexandre Gombau i Arnau. Angle, 2010. P. 227-228.

les famoses últimes paraules

«Si jo fos un escriptoret —va escriure Montaigne (si es considerava millor, o pitjor, no queda clar)—, faria un compendi de les diverses maneres en què han mort els homes. (Qui ensenyi els homes a morir els ensenyarà a viure.) Dicearc va escriure un llibre amb aquest títol, però amb un altre propòsit menys útil.»

Dicearc va ser un filòsof peripatètic, i el seu llibre, La mort de la vida humana, no s'ha conservat de manera completa. La versió curta de l'antologia de l'escriptoret de Montaigne seria un recull de les famoses últimes paraules. Hegel, al llit de mort, va confessar: «Només m'ha comprès un home —i va afegir—: i no em va comprendre.» Emily Dickinson va dir: «Me n'he d'anar. La boira ja marxa.» El gramàtic père Bouhours va dir: «Je vas, ou je vais mourir: l'un ou l'autre se dit.» (Aproximadament: «Aviat moriré, o moriré d'hora: totes dues són correctes.») De vegades una última paraula es podria interpretar com un últim gest: el de Mozart va ser el so dels timbals del seu Rèquiem, la partitura inacabada del qual tenia oberta damunt de la vànova.

Moments com aquests són prova de morir conservant el caràcter? O tenen un tint inherentment sospitós: un tuf de comunicat de premsa, de cop d'efecte, d'imprevist calculat?

[...] La medicina moderna, en allargar el període de morir, ha engegat en orris les famoses últimes paraules, ja que la seva manifestació depèn del fet que qui parla sàpiga que ha arribat l'hora de dir-les. Aquells que estan decidits a abandonar el món amb una frase, m'imagino, podrien pronunciar-la i, llavors, adoptar un silenci monacal premeditat fins que tot s'hagués acabat. Però sempre hi ha hagut un cert tint heroic en les últimes paraules, i com que ja no vivim en els temps heroics, la seva pèrdua no es lamentarà gaire. En canvi, hauríem de lloar les últimes paraules sense pretensió de grandiositat, tot i que plenes de caràcter. Francis Steegmuller, poques hores abans de morir en un hospital de Nàpols, va dir (probablement en italià) a un infermer que feia anar la maneta del llit: «Té unes mans precioses.» Un últim comentari admirable en un moment de plaer mentre s'observa el món, encara que estiguis a punt d'abandonar-lo. Les últimes paraules d'A. E. Housman van ser per al metge que li posava una injecció de morfina final (i potser intencionadament suficient): «Molt ben fet.» Tampoc no és que prevalgui la solemnitat. Renard va recollir al Journal la mort de Toulouse-Lautrec. El pare del pintor, un reconegut excèntric, va venir a visitar el fill i, en comptes de preocupar-se pel pacient, immediatament es va posar a caçar les mosques que voltaven per l'habitació del malat. El pintor, des del llit, li va etzibar: «Marica vell i imbècil!», llavors es va desplomar sobre l'esquena i es va morir.

Julian Barnes. Res a témer. Traducció d'Alexandre Gombau i Arnau. Angle, 2010. P. 196-198.

menys és més

¿Cúanto tiempo empleamos en ver un buen cuadro? ¿Diez segundos, treinta? ¿Dos minutos enteros? Entonces, ¿cuánto tiempo empleamos en cada buen cuadro en las exposiciones de alrededor de trescientas obras que se han convertido en la norma de las retrospectivas de grandes artistas? Detenernos dos minutos ante cada obra significa que toda la exposición nos llevaría diez horas (sin parar para comer, merendar ni ir al servicio). Levantad la mano aquellos que habéis pasado diez horas en la retrospectiva de Matisse, de Magritte, de Degas. Sé que yo no. Por supuesto que vamos eligiendo parar aquí o allá y que el ojo preselecciona aquello que le resulta más atractivo (o que ya conocía de antemano); pero hasta el más ducho visitante de museos y galerías de arte, conocedor de la correlación entre los niveles personales de azúcar en la sangre y el gozo estético, que puede recorrer espacios abiertos y no teme, si es necesario, desandar la cronología del artista en dirección contraria, que se niega a perder el tiempo hojeando catálogos y a estirar el cuello para leer los títulos, que es lo bastante alto para lograr una visión sin obstáculos y lo bastante robusto para soportar los empujones de los aficionados al arte enganchados a sus auriculares, incluso un espectador así puede llegar al final de una gran exposición con la desazonadora sensación de lo que debería de haber sido.

Sin duda, lo vagamente ideal sería que la mayor cantidad de gente viese la mayor cantidad de cuadros posible. Pero cuanto mayor es la exposición, mayor es el gentío que se necesita para financiarla, lo que significa que hay que atraer grandes masas con la promesa de que no será solo un acontecimiento estético sino también social (y, al ser social, muestra la estructura de clases: los privilegiados la recorren en una visita privada mientras las masas resoplan fuera del edificio). Si en los últimos años ha disminuido un poco la elefantiasis de las exposiciones (en la retrospectiva de Manet de 2011 en París se expusieron apenas ciento ochenta y seis obras) es debido más al deterioro económico que a las políticas de los comisarios. Y eso que existen infinidad de pruebas de que las muestras más pequeñas, con menor cantidad de visitantes, proporcionan un disfrute mayor; suele entenderse mejor a un artista viendo menos obra suya en lugar de más...

Julian Barnes. «Manet: En blanco y negro» A: Con los ojos bien abiertos: ensayos sobre arte.  Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2018. P. 97-99.

remugar, v. tr.

Cuando viajamos, H.H. y yo solemos hacer la misma broma. De vez en cuando, estando sentados en un bar, observando una piazza o descansando en un restaurante, él dice con un tono entre irónico y de auténtica satisfacción: «Se me está ocurriendo un cuadro.» Yo respondo como en un ritual: «Se me está ocurriendo una novela.» Él lo dice más en serio que yo (bueno, yo nunca lo he dicho en serio), y a menudo me pregunto qué le pasará por la cabeza en esos momentos, mientras está allí sentado, con la barbilla levantada, los ojos entrecerrados, preparando sus futuros recuerdos. Maxime Du Camp, de viaje por Egipto con Flaubert, no cesó de tomar apuntes de un modo frenético y más tarde afirmaba que le desesperaba ver cómo el novelista «no se fijaba en nada, pero se acordaba de todo».

H.H. se fija todo el tiempo en todo muy atentamente, pero cuando dice que se le está ocurriendo un cuadro, parece estar mirando de un modo diferente; en ese momento está digiriendo algo, rumiando. Y sé que se acordará de todo, es decir: de todo lo que necesite recordar.

Julian Barnes. «Hodgkin: palabras para H.H.» A: Con los ojos bien abiertos: ensayos sobre arte.  Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2018. P. 316.

els llibres i la vida

«T'adones que la simpatia i l'hostilitat poden coexistir. Estàs descobrint quantes emocions aparentment incompatibles poden bullir, costat per costat, al mateix cor humà. Estàs enfadat amb els llibres que has llegit, ja que cap t'havia preparat per a això. Sens dubte, llegies els que no tocaven. O els llegies malament».

Julian Barnes. L'única història. Traducció d'Alexandre Gombau i Arnau. Angle, 2019. P. 158.

el record com a matèria narrativa

«La primera paraula de la novel·la és «recordo», i tota la novel·la és la conseqüència d'aquest exercici de memòria del protagonista. Però és el "com" es produeix aquest record el que fa que aquesta novel·la sigui tan notable. Qui recorda —el protagonista— és Anthony Webster, un home divorciat i jubilat que mena una vida raonablement estable i tranquil·la. I el que recorda —ordenat cronològicament— és el que ha viscut des dels seus anys escolars: els seu amics, les seves nòvies, el seu matrimoni amigablement trencat i alguns sentiments que el van marcar especialment: l'admiració per Adrian Finn, un company d'estudis que s'acabà suïcidant, i els amors fracassats amb la seva primera amiga  —Veronica— que li deixaren un pòsit de confús ressentiment. Un fet banal i misteriós que no coneixerem fins ben entrada la novel·la —saber que podrà llegir el diari íntim d'Adrian Finn— estimula els records que constitueixen la matèria bàsica d'aquesta novel·la.

En síntesi: la vida d'Anthony Webster no té un especial interès, i els incidents que estimulen el seu record fa molt de temps que han passat i podria perfectament desestimar-los. Però, malgrat tot, hi reflexiona i s'encara amb el que ha estat la seva vida. La qualitat d'aquests records té quatre característiques que els singularitzen: primera, el protagonista recorda com si nosaltres —els lectors— fóssim davant seu —«hi esteu d'acord?» (p. 60), per exemple. El seu record, doncs, no necessita un narrador que faci d'intermediari entre el personatge i nosaltres, ni és un monòleg interior —la ment sense control del personatge— sinó que són les paraules d'un home que se sincera davant nostre. La manera com Barnes dur a terme aquesta tècnica és extraordinària.

Però aquests records —segona característica— són lluny de ser inequívocs perquè el personatge reconeix que el que diu no és altra cosa que «la interpretació que vaig fer en el seu moment d'allò que estava succeint aleshores» (p. 50). I això exigeix un lector que no només incorpori informacions sinó que, a més, les valori. Barnes en parla com l'aplicació a una vida privada del relatiu valor dels testimonis amb què els historiadors —ell i el protagonista ho són— reconstrueixen el passat. Excel·lent.

Una tercera característica —des del meu punt de vista, la més important— es basa en el tipus de persona que és el protagonista, el qual no furga en el passat perquè temi alguna cosa, sinó perquè el preocupa el valor moral del que ha fet. No hi ha cap idealització del personatge —«mediocre a la universitat i a la feina; mediocre en l'amistat, la lleialtat, l'amor; mediocre, sens dubte, en el sexe» (p. 108)— i per això la seva reflexió té una singular credibilitat. El del protagonista és un univers moral i, a més, enriquit per les referències als filòsofs i poetes amb què s'ha format i estima.

D'altra banda —quarta característica— el personatge no és davant d'un tribunal i, per tant, no se cenyeix a les qüestions bàsiques per a aclarir els fets sinó que el seu discurs passa lliurement d'una qüestió a l'altra amb un joc d'associació d'idees brillant: fa atractiva —el contrari de feixuga— la lectura, es demora en situacions amb les quals Harold Pinter hauria pogut fer mitja dotzena d'obres, recrea l'Anglaterra dels seixanta i, sobretot, construeix un personatge excel·lent. En definitiva el que fa Barnes amb aquests records no és parlar d'una vida —la del protagonista— sinó de la vida i, com diu Webster, «hi havia altres tipus de literatura (la teòrica, l'autoreferencial, la lacrimògenament autobiogràfica), però tan sols eren palles mentals» (p. 23). Barnes, però, quan intenta introduir un enigma en la novel·la i, pitjor, quan el resol, sembla no creure amb tant entusiasme en el valor estrictament literari del que és essencial del seu text. Llàstima.»

RAMON PLA I ARXÉ. «El record com a matèria narrativa». El Temps. Núm. 1499. 5|3|2013. P. 57.

la pena fa tan de mal com pot

«For Pat»

Fa quatre anys, abans no es morís de manera gairebé sobtada la seva dona, l’agent literària Pat Kavanagh, en Julian Barnes intentava afrontar els primers compassos de la vellesa amb la distància irònica habitual. Ponderava, per exemple, l’estat de la seva penya d’amics. De com, amb els anys, havien passat de la trobada setmanal a fer-la anual. De com, a vegades, la trobada semblava el record d’una cosa passada. De com el to havia canviat: del soroll i la competitivitat a la quietud i la indulgència. De com ara, els set supervivents (el més jove, ranejant la seixantena; el més gran, ben entrats els setanta) tenien una sala privada al restaurant, no pas per donar-se importància, sinó perquè la meitat ja sordejaven. De com el cabell era cada vegada més escàs, les ulleres més necessàries i les pròstates més turgents. I, amb tot, escrivia Barnes, «estem la mar d’animats quan coincidim». Darrerament, aquest declinar patètic i benigne, ha hagut d’incorporar l’experiència de la pèrdua de la persona que li era més propera (i a la qual segueix, com sempre, dedicant els seus llibres: abans «To Pat», ara «For Pat»). El cop mortal va ocórrer poc després de la publicació de Res a témer (2008), una mena d’assaig autobiogràfic on l’autor es presenta com un agnòstic entranyable: «No crec en Déu, però el trobo a faltar». Res a témer era un exercici de tauromàquia per festejar amb la idea de la ineluctable desaparició, una meditació sobre la mort (per espantar-la). La mort, però, no té mai por.

És difícil sostreure’s a aquest context personal llegint els seus darrers llibres: Pulsacions, de narracions breus (2011) i la novel·la El sentit d’un final (ara traduïda al català) que li va significar l’obtenció del premi Booker, i encara el més recent, una antologia d’assaigs, Through the Window (2012), que inclou una reflexió directa sobre el seu nou estat civil que Barnes titula «Regular la pena». Per no caure en el sentimentalisme impúdic, Barnes comenta la pena de la pèrdua sobtada amb mecanismes de transferència. Samuel Johnson li proporciona el títol, que fa referència a un article amb el programa típic d’un ordenat lexicògraf del XVIII: «Els mitjans adequats per a regular la pena» (1750). El vidu trobarà sortides al final, però la fase en la qual «la vida queda en suspens» és horrorosa, adverteix el doctor. Barnes examina el testimoni d’altres clàssics que han escrit sobre el sotrac, com C.S. Lewis, o les reflexions «en calent» publicades recentment per Joan Didion o Joyce Carol Oates (i que remeten el lector català a Un home de paraula d’Imma Monsó). Les disquisicions sobre la jerarquia de la pena per comparació es resumeixen amb una conclusió anticipada: en aquesta qüestió la naturalesa és precisa. Fa tan de mal com pot.

Miquel Berga. «Amb Barnes a la Pedrera». L’Avenç, núm. 386, 2013. P. 4-5.

cobertures: papus de xicoia

[Font: Salvador Macip. Semblances. BloGuejat. 6|4|2012]

______________________

P.S.: La coberta de The Sense of an Ending és de la Suzanne Dean, any 2011.

Vegeu també: Suzanne Dean: the secret to a good book cover. The Telegraph. 2|12|2011.

La coberta de La dona veloç la signa Antònia Arrom (de l'estudi de disseny gràfic Dandèlia), l'any 2012. Dandelion és, curiosament, la paraula anglesa per dir dent de lleó (la forma més estesa per referir-nos a la xicoia en catalanesca llengua), segons acabo de saber.

Taraxacum officinale

Cat.: Xicoia (o  dent de lleó, camaroja, lletsó d'ase, llumenetes, pixallits, queixals de vella, lletissó de ruc, lletsó, lletissó, llicsó, xicoira de burro).

Esp.: Achicoria amarga (o diente de león, meacamas).

Eng.: Dandelion.

Fr.: Dent-de-lion.

un dels millors escriptors anglesos vius

«A aquestes alçades, vull dir passats gairebé trenta anys d’ençà la publicació d’El lloro de Flaubert, ja ningú no pensa que Julian Barnes sigui un agent provocador de les lletres angleses o el primer postmodern d’aquella literatura insular que sempre sospita dels experiments que puguin arribar de l’altra banda del Canal. Nominat tres vegades pel Booker Prize, quan finalment li van atorgar el 2011 la sensació va ser que premiaven la trajectòria d’un dels millors, sinó el millor, entre els escriptors anglesos vius.

Com es va constatar en la seva «Conversa a La Pedrera», el 26 de novembre passat, aquesta trajectòria de Barnes ha generat una llista tan considerable de conceptes i d’adjectius que s’associen al seu nom que una conversa d’hora i mitja només dona per un aperitiu. Són una dotzena de novel·les, tres volums de narració curta i una incomptable quantitat d’assaigs. Deixant a banda altres minúcies (traduccions, novel·les negres amb pseudònim, articles breus, crítica de cuina) s’ha acumulat el suficient per dir que Barnes evoca un univers d’indagació emocional entregat amb una prosa elegant i una contenció exemplar que explora les passions de tota la vida (amor i lleialtat, sexe i fidelitat) amb la mateixa aparent candidesa amb què s’afronta a les perplexitats que provoquen els sospitosos habituals (la memòria personal, la història col·lectiva) i els enigmes que ho presideixen tot (Déu i el temps, la mort i la pèrdua). La gràcia és que aquestes abstraccions majúscules agafen forma mitjançant personatges plens de mancances o es presenten per sorpresa tot comentant un llibre de receptes de cuina o ressonen al fons d’un erudit repàs de la vintena de traduccions a l’anglès de Madame Bovary. Barnes compleix sempre amb la primera obligació d’un narrador que és la de convertir tot el que toca en una història.»

Miquel Berga. «Amb Barnes a la Pedrera». L’Avenç, núm. 386, 2013. P. 4-5.

barnes, julian barnes

© Ellen Warner.

Leicester, 19 de gener de 1946

Llicenciat en llengües modernes, treballà com a lexicògraf en l’actualització de l'Oxford English Dictionary i féu periodisme i crítica literària. La seva novel·lística, diversa i original, trenca sovint els motlles del gènere i recorre a l’experimentació. En destaca Metroland (1980, premi Somerset Maugham 1981), Before She Met Me (1982), Flaubert's Parrot (1984), Staring at the Sun (1986), History of the World in 10 1/2 Chapters (1989), Talking it Over (1991, premi Femina 1992), The Porcupine (1992), Cross Chanel (1996), England, England (1998), Love, etc (2000), The Lemon Table (2002) i Arthur and George (2005). Amb el pseudònim Dan Kavanagh, ha publicat algunes novel·les policíaques i és també autor dels volums d’assaigs Letters from London (1995) i Something to declare (2002). L’any 2004 li fou atorgat el títol de cavaller de l’Orde de les Arts i les Lletres. En el volum autobiogràfic Nothing to Be Frightened of (2008), elaborà un discurs filosòfic al voltant de la mort de la seva esposa, l’agent literària Pat Kavanagh, víctima d’un tumor cerebral el mateix any. Rebé el premi Man Booker el 2011 per la novel·la The Sense of an Ending. L’any 2013 rebé el Premi Internacional Terenci Moix al conjunt de l’obra literària.

Enciclopèdia.cat.

*  *  *

Obres traduïdes al català:

·Abans que ens coneguéssim, traducció de David Balagué i Antoni Parera (Laia, 1988).

·Amor, etc., traducció d'Albert Torrescasana (Empúries, 2001).

·Anglaterra, Anglaterra, traducció d'Helena Pol (Proa, 1999).

·Arthur i George, traducció d'Albert Torrescasana i Joan Puntí (Angle, 2007).

·Història del món en deu capítols i mig, traducció de Marta Bes Oliva (Proa, 1997).

·El Lloro de Flaubert, traducció de Núria Ribera (Edicions 62, 1995 - Col·lecció Les Millors obres de la literatura universal segle XX)

·Parlem-ne, traducció d'Elisabet Ràfols (Edicions 62, 1994).

·El Perfeccionista a la cuina, traducció de Maria Rosich (Viena, 2007).

·Pulsacions, traducció d'Alexandre Gombau i Arnau (Angle, 2011).

·Res a témer, traducció d'Alexandre Gombau i Arnau (Angle, 2010).

·El Sentit d'un final, traducció d'Alexandre Gombau i Arnau (Angle, 2012).

Font: Viquipèdia.

_____________________

P.S.: Dimecres que ve, 11 de maig, sortirà a la venda El soroll del temps, la nova novel·la d'en Barnes, traduïda per Alexandre Gombau i Arnau i editada per Angle.

Sinopsi

És de matinada i un home fuma al replà de casa, davant de l'ascensor. A la maleta du una muda, pasta de dents i tres paquets de tabac. Es tracta de Dmitri Xostakóvitx, que espera, inquiet, la visita de la NKVD, la temuda policia secreta, i té encara l'esperança que se l'enduguin només a ell i no a tota la família. Sap que l'exili o Sibèria no serien les pitjors opcions. Així arrenca l'esperada nova novel·la de Julian Barnes, que recrea tres moments en què el compositor rus va sentir l'amenaça directa del poder soviètic: Xostakóvitx va haver de viure i crear i subsistir sota el terror impune d'un règim totalitari. Una gran novel·la sobre la lluita d'un home excepcional per mantenir la seva llibertat creativa i la seva integritat moral, a risc de passar a la història com un covard.

british dream team: la generació granta

Alineació (de dalt a baix i d'esquerra a dreta):
1. William Boyd, Adam Mars-Jones, Julian Barnes, Pat Barker and Clive Sinclair.
2. Buchi Emecheta, AN Wilson, Christopher Priest, Ian McEwan and Martin Amis.
 3. Shiva Naipaul, Kazuo Ishiguro, Ursula Bentley, Philip Norman, Graham Swift,
Rose Tremain, Maggie Gee and Lisa St Aubin de Terán.

Los chicos prodigiosos de la Generación 'Granta'

JAVIER APARICIO MAYDEU
ElPaís
1 MAR 2008

En 1983 la revista londinense lanzó a un grupo de jóvenes escritores británicos entre los que estaban Ian McEwan, Martin Amis, Julian Barnes, William Boyd y Salman Rushdie. Hoy son referencia de la ficción contemporánea

Siete novísimos novelistas británicos nacieron a la realidad en la posguerra mundial, durante la década en la que triunfaban las novelas de la guerra fría de Graham Greene, el neorrealismo italiano, el nouveau roman, la Generación Beat, El Señor de los Anillos de Tolkien, Nabokov o William Golding, pero nacieron a la ficción durante la Inglaterra gris del thatcherismo, el cine de Peter Greenaway, Stephen Frears o Ridley Scott, el dirty realism de Carver y Ford en Estados Unidos y un mundo de yuppies, punk y la perestroika, y lo hicieron en las páginas de la revista Granta (Best of Young British Novelists, 7, 1983), convocados por el editor Bill Buford con ojo clínico, pues brillan con luz propia desde entonces: son Martin Amis (1949), Julian Barnes (1946), William Boyd (1952), Kazuo Ishiguro (1954), Ian McEwan (1948), Salman Rushdie (1947) y Graham Swift (1949). Dos novísimos novelistas británicos se sumaron al grupo en la siguiente antología editada por Buford (Granta, Best of Young British Novelists, 43, 1993), Hanif Kureishi (1954) y Tibor Fisher (1959, autor de Bajo el culo del sapo, 1992, o No apto para estúpidos, 2002, traducidos en Tusquets). Nueve novísimos novelistas británicos a los que podrían añadirse, por afinidades de edad y de éxito comercial, otros dos chicos Granta, Iain Banks (1954, autor de La fábrica de las avispas, 1984) y Jeanette Winterson (1959, autora de Escrito en el cuerpo, 1992, en Anagrama; El Powerbook, 2000, en Edhasa, o La niña del faro, 2004, Lumen). Son la Generación Granta, la shortlist de autores heterogéneos y polifacéticos por los que la revista londinense apostó fuerte y a los que lanzó, en palabras de su editor, con un número especial de la revista entendido "como campaña de marketing, como un truco para lograr que la gente comprara novelas literarias". Junto a grandes nombres coetáneos como John Banville (1945, autor de El libro de las pruebas, 1989), Nick Hornby (1957, autor de Alta fidelidad, 1995), Irvine Welsh (1958, autor de Trainspotting, 1993) o Jonathan Coe (1961, autor de La casa del sueño, 1997), a los que sólo les falta la etiqueta Granta, son los nueve novísimos quienes suceden a la generación de David Lodge o de A. S. Byatt, con los que conviven, y se convierten en el mainstream de la ficción británica, en un grupo de canónicos posmodernos, en la medida en que releen con ironía la tradición y en que son poscoloniales, y de artistas multiculturales que van juntos a la guerra contra el cliché, que son buenos, increíblemente buenos, y que han devuelto la gloria a la narrativa británica porque sus obras ganan el Booker Prize, el Whitbread y otras muchas medallas que se cuelgan como almirantes de la flota literaria, se traducen de forma compulsiva y venden mucho porque se las ingenian para explicar historias comerciales con narrativas de calidad. Del talento omnímodo de estos chicos prodigiosos, de estas inkorruptibles celebrities -la mayoría reunidos en el catálogo de Anagrama, y a los que su editor se refiere en Nuestro British Dream Team (texto incluido en El observatorio editorial, de Jorge Herralde. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004)- ha surgido un puñado de obras maestras de la ficción contemporánea.

Mientras publicaba crime fiction bajo el seudónimo de Dan Kavanagh, Julian Barnes se hizo inmenso con El loro de Flaubert (1984), y Una historia del mundo en diez capítulos y medio (1989), disparatada e iconoclasta enmienda a la totalidad, e Inglaterra, Inglaterra (1999) lo convirtieron en imprescindible. Arthur & George (2005), con el padre de Sherlock Holmes de protagonista, es su última entrega. William Boyd se consolidó en el mercado con Barras y estrellas (1987). Martin Amis abrió juego con Dinero (1984), una sátira de nuestro tiempo enrarecido en manos de un antihéroe improbable, fragmentario, neurótico y de ambigua identidad -¡atiende al nombre de John Self!- como los personajes de Pynchon. Luego llegaron dos grandes libros, La flecha del tiempo (1991) y sus memorias sui géneris, Experiencia (2000), y su última novela es una nueva ficcionalización de la historia contemporánea, La Casa de los Encuentros (2006). Ian McEwan se consolida con Niños en el tiempo (1987), una historia de traumas surgidos de idílicas vidas cotidianas, como sucede en Amor perdurable (1997) y su análisis de un amor patológico inyectado en una pareja feliz. Su última novela es Chesil Beach (2007). Salman Rushdie publicó Los versos satánicos (1988) y quedó demonizado y consagrado al instante por la fetua del régimen integrista de Jomeini, pero su novela Hijos de la medianoche (1981) ya había sido un prodigio de realismo mágico trasladado al imaginario indio. Kazuo Ishiguro será siempre el autor de Los restos del día (1989), pero Cuando fuimos huérfanos (2000), su confesada contribución a la world fiction, es una novela de altos vuelos. En 2005 publicó su última ficción narrativa hasta el momento, Nunca me abandones, una fábula futurista y ambigua en la que dispara una vez más sus dos armas secretas, el narrador no fiable y la focalización. La ficción poscolonial de Hanif Kureishi nació con la historia marginal de Mi hermosa lavandería (1985) y los conflictos de identidad cultural de la comunidad paquistaní en Londres, llevados a su punto de ebullición en El Buda de los suburbios (1990).

Hacia 1993, el crítico y novelista Malcolm Bradbury se queja de que "la ficción literaria seria está siendo sumamente presionada por la ficción comercial" (The Modern British Novel), y de que "la Gran Narrativa está cediéndole el terreno a temas mucho más plurales y divertidos", y precisamente son estos chicos prodigiosos de la Generación Granta los que están resolviendo la cuadratura del círculo que parecía estar pidiendo Bradbury, están escribiendo una ficción literaria seria que resulta muy comercial porque no tienen reparos en servirse de la literatura de género (reescriben y manipulan los modelos del género negro, la novela de espías, el culebrón victoriano, la ciencia-ficción o el melodrama con la industria del mejor impostor, radiografían el mundo contemporáneo, escriben sobre política, sexo, violencia y psicosis, esto es, están siempre hablando del asunto y hablando sin escrúpulos, son traviesos y le meten un dedo en el ojo al establishment o le pintan un bigote a Jane Austen, Lord Darlington o Gustave Flaubert porque garabatean la tradición y juguetean con ella. Se quieren satíricos, plurales y divertidos pero a la vez nos inculcan filosofía contemporánea a mano armada y construyen inmensas ficciones acerca de nuestras más profundas verdades, pues aunque el que lo dijo fue Martin Amis en Experiencia (2000), seguramente todos están de acuerdo en que "todo escritor sabe que la verdad está en la ficción". Nos cuentan lo que nos está pasando, son los genuinos artistas de nuestro mundo flotante y, tal vez por eso, escribiendo tan bien como sus mayores, venden mucho más. Están todos muy vividos y muy viajados, pero sobre todo son muy leídos, ejercen de críticos y de enfants terribles y, cada loco con su tema -Amis, la historia contemporánea y sus artificiosas y nabokovianas neurosis fantásticas, Barnes y sus relecturas irónicas de la tradición realista decimonónica, Kureishi y la vida doméstica y suburbial, los perversos extremos emocionales de McEwan o la subversión de los géneros narrativos en manos de Ishiguro-, desperdigan imaginación, sentido (crítico) y sensibilidad hasta el punto de poder crear con sus obras completas una impertinente historia del mundo en nueve capítulos y medio. El truco que confesaba Buford ha surtido efecto, y de la mano de estos chicos los lectores han vuelto con estusiasmo a consumir novelas literarias. En realidad hace tiempo ya que no son chicos, pero cada vez son más prodigiosos y, mientras sus perseguidores más jóvenes aceleran el paso -Zadie Smith, Alan Warner, Toby Litt o Rachel Cusk, bendecidos todos por Granta, Best of Young British Novelists, 81, 2003- están ya preparándose para viajar un día a Estocolmo, a recoger el Premio Nobel que los acredite como los autores universales que ya son. ¿Quién será el afortunado al que le tocará ir en representación del grupo? ¿Quién tendrá el placer del viajero?

els ulls d'emma bovary

«Deixeu-me que us expliqui per què odio els crítics. No pels motius habituals: que són creadors fracassats (generalment no ho són; potser siguin crítics fracassats, però això és un altre tema); o que són criticaires, gelosos i vanitosos per naturalesa (generalment no ho són; en tot cas, més aviat se'ls podria acusar d'excès de generositat, de supervalorar els escriptors de segona fila per tal que així les seves pròpies opinions semblin més especials).

No, el motiu pel qual odio els crítics —bé, de vegades— és que escriuen frases com aquesta:

«Flaubert no construeix els seus personatges, com en canvi feia Balzac, mitjançant una descripció objectiva, externa; de fet, és tan descurat pel que fa a la seva aparença externa que en una ocasió diu que Emma té els ulls marrons (14); en una altra, negres (15); i en una altra, blaus (16).»

Aquesta acusació precisa i descoratjadora, la va alçar la difunta Doctora Enid Starkie, professora emèrita de literatura francesa a la Universitat d'Oxford, i la més exhaustiva biògrafa britànica de Flaubert. Els números que apareixen al seu text fan referència a les notes a peu de pàgina en les quals clava cops de llança al novel·lista citant tota mena de documentació.

[...] He de confessar que totes les vegades que jo he llegit Madame Bovary, mai no he notat els ulls d'arc de Sant Martí de l'heroïna. Ho hauria d'haver notat? Ho hauríeu notat vosaltres? Potser jo estava massa enfeinat observant coses que a la Dra. Starkie li passaven per alt (tot i que en aquest moment no se m'acudeix quines podrien ser aquestes coses)? Posem-ho d'una altra manera: existeix un lector perfecte en algun lloc, un lector absolut? La lectura que la Dra. Starkie fa de Madame Bovary conté potser totes les reaccions que jo tinc quan llegeixo el llibre, i després n'afegeix moltes més, de manera que la meva lectura és d'alguna manera supèrflua? Bé, espero que no. La meva lectura pot ser supèrflua en relació amb la història de la crítica literària; però no és supèrflua en termes de plaer. No puc demostrar que els lectors laics gaudeixin més que els crítics professionals; però us puc dir un avantatge que tenim per sobre d'ells. Podem oblidar. La Dra. Starkie i els de la seva casta estan maleïts per la memòria; els llibres sobre els quals ensenyen i escriuen no es poden esborrar mai dels seus cervells. Es converteixen en part de la seva família. Potser és per això que alguns crítics desenvolupen un to lleugerament protector envers els seus subjectes. Actuen com si Flaubert, o Milton, o Wordsworth, fossin una tieta vella i pesada asseguda en un balancí, que fes olor de talc vell, només estigués interessada en el passat, i no hagués dit res des de feia molts anys. Naturalment, és casa seva, i tothom hi viu sense pagar lloguer; però tot i així, ben segur que és, bé, sabeu...el temps?

Mentre que al lector comú però apassionat li està permès oblidar; se'n pot anar, pot ser infidel amb altres escriptors, tornar i tornar a quedar captivat. No cal que la domesticitat s'entremeti mai en la relació; pot ser esporàdica, però quan es dóna sempre és intensa. No existeix el rancor quotidià que apareix quan la gent viu estúpidament junta. Mai no em trobo a mi mateix, amb la veu fatigada, recordant a Flaubert que pengi l'estora del bany o que faci servir el raspall del wàter. Que és el que la Dra. Starkie no pot evitar de fer. Mireu, em vénen ganes de cridar, els escriptors no són perfectes; ni més ni menys perfectes que els marits o les mullers. L'única regla infal·lible és que, si semblen ser perfectes, és impossible que ho siguin.

[...] Ulls marrons, ulls blaus. Té importància? No dic, té importància si l'escriptor es contradiu ell mateix; sinó, té importància al capdavall de quin color són? Em compadeixo dels novel·listes que han d'esmentar els ulls de les dones: hi ha tan poca opció, i sigui quin sigui el color pel qual es decideixen, inevitablement això provoca implicacions banals. Els seus ulls són blaus: innocència i honestedat. Els seus ulls són negres: passió i profunditat. Els seus ulls són verds: desenfrenament i gelosia. Els seus ulls són marrons: integritat i sentit comú. Els seus ulls són violeta: és una novel·la de Raymond Chandler. Com es pot defugir tot això sense que comporti tot un parèntesi sobre la personalitat de la senyora? Els seus ulls són del color del fang; els seus ulls canviaven de color segons les lents de contacte que portava; mai no li va mirar els ulls. Bé, escolliu. Els ulls de la meva dona eren blau-verds, cosa que fa que la seva història sigui molt llarga. I per tant sospito que en els moments de sinceritat amb ell mateix l'escriptor probablement reconeix la inutilitat de descriure els ulls. A poc a poc s'imagina el personatge, el modela, li dóna forma, i aleshores —probablement l'última cosa de totes— ràpidament posa un parell d'ulls en aquelles conques buides. Ulls? Ah, sí, millor que tingui ulls, reflexiona amb atenció cansada.

[...] Potser encara esteu pensant que senzillament m'estic revenjant d'una erudita morta que no pot defensar-se. Bé, potser sí. Però quis custodiet ipsos custodes? I us diré una altra cosa. Acabo de rellegir Madame Bovary.

«En una ocasió diu que Emma té els ulls marrons (14); en una altra, negres (15); i en una altra, blaus (16).»

I suposo que la moral de tot això és: Mai no t'espantis per una nota a peu de pàgina. Aquí hi ha les sis referències que Flaubert fa als ulls d'Emma Bovary al llarg del llibre. Clarament, aquest és un tema important per al novel·lista:

1. (Primera aparició d'Emma). «En la mesura en què era bella, aquesta bellesa es trobava als seus ulls: tot i que eren marrons, semblaven negres a causa de les pestanyes...»

2. (Descrita pel seu marit que l'adora poc després de casar-se) «Els seus ulls li semblaven més grossos, especialment quan acabava de despertar-se i pestanyejava diverses vegades seguides; eren negres quan es trobava a l'ombra i blau fosc a plena llum del dia; i semblava que tinguessin una capa de color sobre l'altra, que eren més foscos al fons, i es feien més clars cap a la superfície, que semblava d'esmalt.»

3. (Al ball il·luminat amb espelmes) «Els seus ulls negres semblaven encara més negres.»

4. (La primera vegada que troba Leon) «Mirant-lo amb els seus ulls negres grossos i ben oberts.»

5. (A dintre casa, tal com Rodolphe la veu quan se la mira per primera vegada.) «El seus ulls negres.»

6. (L'Emma mirant-se al mirall, a dintre casa, al vespre; Rodolphe l'acaba de seduir.) «Els seus ulls no havien estat mai tan grossos, tan negres, ni havien tingut mai tanta profunditat.»

Com ho deia el crític? «Flaubert no construeix els seus personatges, com en canvi feia Balzac, mitjançant una descripció objectiva, externa; de fet, és tan descurat pel que fa a la seva aparença externa que...» Seria interessant de comparar el temps que Flaubert dedica a assegurar-se que la seva heroïna tenia els ulls poc comuns i difícils d'una adúltera amb el temps que la Dra. Starkie va passar a posar-ho al descobert.»

Julian Barnes. El lloro de Flaubert. Traducció de Núria Ribera. Ed. 62, 1995, P. 79-86.

certificat de naixement

[Archives Départementales de la Seine-Maritime, cote 5 Mi 2572.] 

[Acte de naissance de Gustave Flaubert.]

Du Jeudi, Treize Décembre, mil huit cent vingt-un, Devant moi, soussigné, Adjoint, chevalier de l'Ordre Royal et Militaire de St-Louis, faisant les fonctions d'officier public de l'état civil, par délégation de M. le maire, est comparu M. Achille-Cléophas, Flaubert, Chirurgien en chef à l'hôtel-Dieu, de cette ville, domicilié rue de Lecat, n° 17, époux de dame Anne-Justine-Caroline, Fleuriot; Lequel m'a déclaré, que le jour d'hier, à quatre heures du matin, est né, en son domicile précité et de son mariage contracté, en cette ville, le dix février, mil huit cent douze, un enfant du sexe masculin, qu'il m'a présenté et auquel il a donné le prénom de Gustave; présence de MM Anne-François-Achille, Lenormand, âgé de vingt-quatre ans, chirurgien-interne, au dit hôtel-Dieu, y domicilié, et Louis François Stanislas, Leclerc, âgé de quarante ans, officier de santé, domicilié place du Vieux-marché, n° 20, amis; Lesquels témoins et le déclarant, ont signé, lecture faite.

[Signatures]

[Document saisi par Olivier Leroy, mars 2004.]

[Font: Centre Flaubert. Université de Rouen] 

*

«Per què l'escriptura ens fa perseguir l'escriptor? Per què no el podem deixar en pau? Per què no hi ha prou amb els llibres? Flaubert pensava que n'hi havia d'haver prou: pocs escriptors han cregut més que ell en l'objectivitat del text escrit i en la insignificància de la personalitat de l'escriptor; en canvi, tot i així, prosseguim desobedientment. La imatge, la cara, la signatura; l'estàtua noranta-tres per cent de coure i la fotografia de Nadar; el retall de roba i el floc de cabells. Què és el que ens fa àvids de relíquies? Que potser no ens creiem prou les paraules? Creiem que les deixalles d'una vida contenen alguna veritat afegida? Quan Robert Louis Stevenson va morir la seva mainadera, que tenia mentalitat per als negocis, va començar a vendre tranquil·lament cabells que pretenia que havia tallat del cap de l'escriptor quaranta anys abans. Els creients, els buscadors, els perseguidors, en van comprar prou per farcir un sofà.»

Julian Barnes. El lloro de Flaubert. Ed. 62, 2010. P. 14.

els llibres i la vida

He viscut dins dels llibres, per als llibres, a través dels llibres i amb els llibres; 
en els darrers anys, he tingut la sort de poder viure dels llibres. 

Julian Barnes

N'he tingut notícia gràcies a l'Elena Rius de Notas para lectores curiosos. Barnes ha escrit una mena de pamflet amb motiu de la celebració de la Independent Booksellers Week, on parla, com ja podeu suposar, de la seva relació amb els llibres. The Guardian el va publicar, el passat 29 de juny: Julian Barnes: my life as a bibliophile.