el geni de la llengua

SÍLVIA SOLER
El geni de la llengua
Ara
24|2|2026

 

Cada vegada hi ha més editorials que, afortunadament, no es limiten a publicar una obra literària, sinó que també ens ofereixen, en el mateix volum, un regal en forma de pròleg o epíleg o nota del traductor o de l'editor. Són textos extres que ens ajuden a conèixer l'autor o ens el posen en context o s'esplaien en algun aspecte concret de l'edició o de la traducció per fer-nos-la encara més interessant. És un plus, un detall per als lectors, que s'agraeix molt.

És el cas del llibre que ha publicat Edicions del Periscopi i que està cridat a ser un dels títols més destacats d'aquesta primavera literària. Es tracta de la novel·la Punt d'aranya, òpera prima de l'escriptora gallega Nerea Pallares, escrita originalment en gallec.

En aquesta història hi trobem la vida dels mariners, puntes de coixí, narcotràfic, vídeos de TIkTok i llegendes ancestrals, tot teixit i entrellaçat amb l'habilitat de les puntaires. Punt d'aranya ens convida a conèixer el poble de Camariñas, a la Costa da Morte gallega. Quan hi arriba una forastera, l'Ari, per treballar al museu de puntes i fer de guia turística, els vilatans estan trasbalsats per una tragèdia: la mort d'una adolescent al mar.

Aquest és el punt de partida d'una narració que barreja tradició i modernitat, i que ens endinsa en el món sempre misteriós de la Costa da Morte. En aquest cas, el centre de la trama és la rebel·lió de les puntaires, que, empeses pel dolor i la ràbia, arriben a l'extrem de convocar "les aranyes", unes divinitats que, segons la llegenda, estan dotades d'una gran saviesa i d'un poder ancestral.

Quan acabem de llegir Punt d'aranya, Periscopi ens sorprèn amb un regal inesperat: el text "El lloc i la llengua de Punt d'aranya", escrit pel traductor de la novel·la, Eduard Velasco, que ha fet una obra d'orfebreria i ens l'explica. I és així com la novel·la que acabem de llegir redobla el seu interès. "La tradició oral no tindria valor sense la llengua que l'ha creada i que ens l'ha portat fins aquí. La forma i el fons en la literatura són tan indestriables com Galícia, la cultura i la literatura gallegues ho són de la llengua del país", assegura Velasco.

El traductor ens explica que la vitalitat de la llengua a la Costa da Morte es fonamenta en la continuïtat d'hàbits lingüístics que, més enllà de la fonètica, afecten el lèxic i la fraseologia. En definitiva, diu, el geni de la llengua. A l'hora de traduir aquest text al català, Eduard Velasco ha fet un esforç per fer dialogar els personatges en una parla col·loquial però no excessivament dialectalitzada.

No cal dir que tot plegat —la novel·la i l'epíleg del traductor— ens fa establir un paral·lelisme amb el català i amb la cada vegada més precària vitalitat de la llengua genuïna que s'hauria de transmetre de forma natural de generació en generació. ¿Però quants dels nostres joves han heretat i fet seves paraules i expressions dels seus avis?

No sé si en aquesta Catalunya turística i massificada hi queda algun racó com la Costa da Morte.

I, en cas que fos així, si tots plegats —escriptors, parlants i, per descomptat, Govern— estem fent prou per preservar-lo.

l'ordre dels factors

«Més habitualment que no es pensa, l'ordre en què es tradueixen els llibres d'un escriptor no és l'ordre en què aquest els ha escrit. Fa de mal resoldre: tot sovint l'interès per un autor estranger arriba quan aquest ja ha arribat a un punt de maduresa, a una obra de plenitud, i és des d'allà que hom va refent camí, riu amunt, cap a les beceroles. Això pot crear una dissonància entre la percepció que el lector té de l'evolució d'aquella obra i el seu camí real.»

Joan Todó. «L'ordre dels factors». L'Avenç, núm. 511, setembre 2024.

tres versions anostrades d'en joseph

«—Corria rere un sagal, com de costum! —va raucar en Joseph, aprofitant el nostre moment de vacil·lació per fer anar la seva llengua malèvola—. Jo de vós, els hi ventaria la porta a la cara, mestre, tant a nobles com a plebeus! Passa pas un sol dia sense que el murri d'en Linton vingui d'amagatotis, si vós hi sou pas. I la senyoreta Nelly, quina una n'està feta, aqueixa...Queda a la cuina mirant si veniu, i quan entreu per una porta eia surt per l'atra...I aiavons la nostra gran dama fa la cort a son costat! Un comportament exemplar, rondar els camps a les dotze tocades amb el gitanet infernal d'en Heathcliff! Se pensen que soc cec, jo, però no ho soc ni mica ni mena! Vàreig veure el jove Linton que anava i venia i et vàreig veure en a tu —(aquestes paraules me les va adreçar directament)—, que vals pas re, tu, bruixa escabeiada! Que t'has aixecat i has corregut a la casa de seguida que has sentit la fressa del cavai de l'amo al camí.» 

Emily Brontë. Cims borrascosos. Traducció de Ferran Ràfols Gesa. Viena, 2022. P. 112.

«—Per córrer darrere els xicotots, com sempre! —remugà Joseph, aprofitant que nosaltres vacil·làvem per atacar amb la seva llengua. Si fos de vostè, senyor, tancaria la porta als nassos a tots, tranquil·lament i senzillament! No hi ha dia que vostè se'n vagi, que aquest gat de Linton no vingui a esmunyir-se aquí. I la senyoreta Nelly, també Déu n'hi do! Es queda a l'aguait a la cuina: tan bon punt vostè entra per una porta, Linton surt per l'altra i llavors la nostra gran dama continua el seu festeig per un altre cantó! Bonica conducta, aquesta de rondar pels camps passada la mitjanit, amb aquest dimoni horrible, aquest gitano, Heathcliff! Es creuen que sóc cec; però no ho sóc pas, no, res d'això! He vist el jove Linton arribant i marxant, i t'he vist a tu —dirigint-se a mi—, que no serveixes per a res, bruixa fastigosa!, precipitar-te a la sala just al minut que has sentit el trepig del cavall de l'amo al camí.»

Emily Brontë. Cims borrascosos. Traducció de Montserrat de Gispert. Proa, 2022. P. 106-107. (© de la traducció, 1996).

«—Per córrer radera dels bordegassos, com sempre! —va vociferar Joseph, aprofitant un moment de dubte per part nostra per ficar-hi la seva llengua verinosa—. Jo, de vostè, amo, els hi tancaria la porta als morros a tots plegats, ras i curt! No passa dia que vostè no hi sigui que no tinguem el gat d'en Linton furetejant per'quí. I la Nelly, quina mossa, també! S'està a la cuina esperant que vostè torni, i quan vostè entra per una porta, ella surt per l'altra, i allavòrens, la nostra senyorassa se'n va a festejar a una altra banda. Que maco, rondar pels camps passada la mitjanit amb aquell gitano brut i ronyós del dimoni, en Heathcliff! Es pensen que soc cego, però no ho soc pas, ni de bon tros! He vist en Linton entrant i sortint, i t'he vist a tu —es va adreçar a mi—, bruixota fastigosa que no ets bona per re! Domés saps guipar i entrar a la sala just al moment que sents els cascos del cavall de l'amo al camí.»

 

Emily Brontë. Cims borrascosos. Traducció de Marta Pera Cucurell. Vicens Vives, 2020. P. 117.

un llibre en deu cobertes

 

Font: El País libros.

Nació digital

10|4|2022

El fenomen «Canto jo i la muntanya balla»: prop de 100.000 exemplars venuts i una vintena de traduccions a tot el món

Irene Solà (Malla, 1990) va guanyar el Premi Llibres Anagrama el 2019 amb Canto jo i la muntanya balla. Des que es va publicar, al maig de fa tres anys, ha estat cada setmana entre les deu novel·les més venudes en català de manera ininterrompuda. En aquest temps, la proposta literària ha fet ballar la narrativa catalana contemporània, acumulant premis i reconeixements i generant, fins i tot, una adaptació teatral. Fins ara, se n'han venut 66.000 exemplars en català (amb 15 edicions) i 23.000 en castellà (12 edicions), i una xifra similar en format digital i audiollibre. La novel·la ha estat traduïda a una vintena de llengües, entre les quals l'anglès, on s'ha editat fa tot just un mes.

[...] Actualment, a més del castellà, Canto jo i la muntanya balla es pot llegir a Itàlia (Blackie Edizioni), França (Seuil), Galícia (Kalandraka), els Estats Units (Graywolf), País Basc (Alberdania), Hongria (Magveto), Croàcia (Vukovic & Runjic), Macedònia del Nord (TRI), Sèrbia (Heliks), Regne Unit (Granta), Bulgària (Colibri), Turquia (Ketebe), Lituània (Alma Littera), Dinamarca (Aurora Boreal), Brasil (Mundareu), Països Baixos (Nobelman), Aràbia Saudita (Dar Athar), Alemanya (Trabantenverlag), Grècia (Ikaros), Corea del Sud (Adonis Books), Polònia (Czarne), Romania (Humanitas). 

instruccions per reconèixer traduccions boníssimes

CARLOTA GURT
Instruccions per reconèixer traduccions boníssimes
Arallegim
11|2|2023

Sovint, en articles, ressenyes, tuits i converses sobre llibres, algú diu: "La traducció és boníssima". I jo, inevitablement, arrufo el nas perquè sospito (sé) que aquesta afirmació no neix d'haver llegit l'original o d'haver-lo confrontat amb la traducció, sinó del fet que el llibre traduït funciona o, com se sol dir, flueix. És a dir, que les frases sonen genuïnes, que les tries lèxiques són naturals (oh, aquell rai, aquell deunidó, aquell gir que fa que el text sembli un original català), que la puntuació no és un destorb, etc. I sí, esclar, una bona traducció ha de complir aquests requisits, és a dir, els requisits que tenen a veure amb la qualitat de la llengua d'arribada, però hi ha altres factors a l'hora de valorar si una traducció és bona o no.

Un text excels pot ser una traducció espantosa. Pot passar, per exemple, que el traductor tingui el defecte (per desconeixement o per voluntat) d'alterar el registre i fer que tot soni més elevat o més ordinari que en l'original (¿albirar o veure?, ¿en pilotes o nu?); si ho fa, el text final pot quedar pistonut, però potser l'efecte que causarà no s'assemblarà gens al de l'original. També pot ser que el traductor interpreti malament el sentit d'un fragment. Bé, equivocar-se és humà, i de moment, per sort, els traductors literaris encara som humans; el problema no és tant l'error puntual (totes les traduccions en tenen algun) com l'error recurrent, que en traduccions professionals ja és més imperdonable. Però una mala interpretació pot sonar com els àngels i, per tant, no delata la mala qualitat de la traducció si no s'acaren els dos textos.

Una altra possible font de malentesos és l'estil: el traductor pot simplificar o embrollar l'estil fins i tot sense proposar-s'ho, o també empobrir-lo i que el llibre acabi semblant dolent sense ser-ho, o just a l'inrevés: que el traductor millori l'estil i acabi creant un bon llibre on només hi havia un original fluix. Això darrer no és una bona praxi perquè tergiversa el text i lesiona els drets morals de l'autor, però reconec que recordo haver llegit llibres en els quals he tingut molt la sensació que la traducció millorava l'original i ho he agraït. Al final, el que volem és llegir bons llibres.

Cal vigilar amb els calcs

Hauríem de ser, doncs, una mica més prudents quan diem que una traducció és boníssima. Sí que podem afirmar, en canvi, que una traducció és pèssima sense haver mai llegit l'original ni l'autor. Per exemple, perquè hi detectem calcs. Els calcs són estructures pròpies d'una altra llengua que s'han traslladat a la nostra i que fan que la llengua no soni genuïna, com ara traduir "What's yor name?" per "Quin és el teu nom?" en lloc de traduir-ho per "Com et dius?" ¿Ho podem entendre? I tant! ¿Provoca una sensació poc genuïna, d'estranyament? També.

Per exemple, perquè l'ordre de les frases és poc natural i ens obliga a rellegir (direu: potser a l'original també hi ha un ordre poc natural; d'acord, però dubto que cap autor ens vulgui obligar a rellegir). Per exemple, perquè hi ha un excés de repeticions (sí, l'original en pot tenir algunes, però n'hi ha d'altres que sobten; ahir mateix llegia una novel·la i en dues pàgines hi sortia tres vegades el verb oscil·lar en contextos diferents: posaria la mà al foc que és cosa del traductor). Per exemple, perquè hi ha frases aparents que, si teles mires bé, no volen dir ben res o no s'entenen. Per exemple, perquè hi ha un excés d'adverbis acabats en -ment: això, ho admeto, és la meva dèria, però és que si en un sol paràgraf ensopego amb cinc adverbis d'aquests em costa concentrar-me en el que llegeixo; l'altre extrem tampoc no és bo: evitar tant sí com no tots els adverbis en -ment també acaba quedant antinatural. Un bon editor pot posar remei a algunes d'aquestes coses, sobretot si revisa la traducció comparant-la amb l'original (cosa que fan ben pocs, per una comprensible raó de rendibilitat i de manca de temps).

Sigui com sigui, hi ha traductors excepcionals; fins i tot, digueu-me malalta, hi ha llibres que decideixo llegir-los pel traductor, i no tant per l'autor: les traduccions de l'Anna Casassas o el Ferran Ràfols són sempre una delícia. Però si voleu saber si una traducció és bona o només ho sembla, doneu un cop d'ull a l'original, o acareu dues traduccions del mateix original (llavors, la comprensió del text s'amplia i s'enriqueix: proveu-ho amb Les elegies de Duino). I tingueu traductors preferits i detestats, perquè el que llegireu no serà mai un llibre, sinó només una possible versió.

 

trencant el sostre

FRANCESC BOMBÍ-VILASECA
Trencant el sostre
La Vanguardia
31|3|2022

Era gairebé un mantra: els autors que escriuen en català no funcionen en castellà. Amb les excepcions que calguessin, les grans figures i les publicacions quasi subterrànies en ocasions. Ara, la realitat sembla desmentir-ho, amb una florida de traduccions en editorials independents d’autors sense una llarga trajectòria, de pocs llibres però que estan tenint força repercussió. Per parlar-ne vam reunir a la Llibreria Calders Ferran Garcia, Carlota Gurt, Borja Bagunyà i Núria Bendicho, que han vist traduïts els seus últims llibres, l’únic en el cas de Bendicho. En podrien ser més, com Pol Guasch, Eva Baltasar o Max Besora, a banda de consolidats com Gemma Lienas i Albert Sánchez Piñol o autors que escriuen en totes dues llengües, com Jenn Díaz o Flavia Company.

Garcia (Taradell, 1971), autor de Guilleries (en castellà Maleza a La Fuga, en traducció d’Olga Jornet), assegura que li va “sorprendre molt, perquè justament pensava que és ultralocal i intraduïble”, però ara no té “la sensació que literàriament sigui tan diferent. La meva mare, de fet, que és argentina, l’ha llegida en castellà, i m’ha semblat que la rebuda és idèntica”. Per a la traducció, remarca: “La vam treballar molt amb l’editor, i també amb la traductora, que sap com penso i com escric. El ritme, per exemple, estava molt pensat i no funcionava igual, va caldre treballar-ho molt, i en alguns moments és gairebé una nova història. Flueix d’una altra manera, però es rep igual”.

Gurt (Barcelona, 1976), autora de Sola (Proa, en castellà a Asteroide en traducció de Palmira Feixas i que es traduirà a l’anglès) havia vist traduït el seu primer llibre, però amb la mala sort que l’editorial, Navona, va fer fallida poc després. “Com que sempre espero que tot vagi malament, quan una cosa va bé em sembla com irreal i no ho acabo d’entendre. ‘Se’n penediran’, penso. Però em va fer molta il·lusió que fos Asteroide, una editorial que m’agrada molt”, diu. Ara bé, tampoc té moltes expectatives: “Que s’hagi traduït ja ha fet la feina”.

Bendicho (Barcelona, 1995), que ha entrat fort amb Terres mortes (Anagrama, en castellà Tierras muertas a Sajalín, traduïda per Ana Crespo, i també sortirà en anglès), en canvi, ho veu natural: “Com que soc molt innocent i no coneixia el mercat editorial, que és difícil que et tradueixin, vaig trobar que si a un editor li agradava la novel·la era normal que em traduís. A més, jo sempre penso que tot anirà bé”.

En el cas de Bagunyà (Barcelona, 1982), que després de tres llibres de contes i un assaig debuta en la novel·la amb Els angles morts (Periscopi, en castellà Los puntos ciegos a Malas Tierras, en traducció de Rubén Martín Giráldez, i arriba a les llibreries el dia 27 d’abril), també li semblava un miratge, perquè “el llibre és llarg i la qüestió formal hi pesa molt, és enrevessat i juga molt amb el llenguatge, i no sé fins a quin punt pot dissuadir una traducció”. I encara hi afegeix el factor català: més d’un cop li havien dit que el seu cognom (per la ny i la à) faria difícil que es vengués bé en castellà.

Però per què pot estar canviant l’acceptació, o si més no la publicació? Bendicho ho té clar: “El que és excepcional és que últimament hi hagi tantes novel·les bones en català. Feia uns anys que almenys jo no llegia els contemporanis perquè m’avorrien, i avui en puc llegir i gaudir, cosa que no m’havia passat mai”. Gurt hi està d’acord: “S’està fent una literatura més ambiciosa, i les traduccions són fruït de la collita que hi ha aquí”.

Bagunyà assenteix, perquè “s’han fet coses molt potents i incorporables a altres llengües. Vol dir que s’està escrivint des d’un lloc que no només vol intervenir en una comunitat molt petita sinó que està parlant de tu a tu amb qualsevol literatura. I també que hi ha dos mercats d’editorials independents, el castellà i el català, que dialoguen entre si, amb un perfil que fa uns anys no existia. Abans havies de passar per un gran grup, que potser pensava que si era català no en vendria gaires”. I Garcia apunta que les xarxes socials també han estat un element, perquè “ha activat el boca-orella, per connectar amb el públic”, malgrat els problemes de sobreexposició que poden comportar.

Irene Pujadas (Sant Just Desvern, 1990), que va guanyar el premi Documenta amb Els desperfectes (L’Altra, en castellà a Hurtado & Ortega amb traducció d’Inga Pellissa) creu que “a fora la percepció és diferent, perquè d’alguna manera és un altre llibre de contes, un més”, però la traducció també serveix per endinsar-se en l’original, en una revisió diferent, i hi va detectar algun error i tot, que va poder esmenar. I és una bona manera d’obrir portes.

Perquè la qüestió del mercat també hi és. “El nostre mercat és petit i no podem viure d’això, necessitem créixer. Igual que Dinamarca exporta cinema i Bèlgica exporta dansa i són països petits, nosaltres hem d’exportar literatura”, afirma Gurt.

L’escriptor i crític Julià Guillamon s’ha preocupat que els seus llibres anessin sortint en castellà, i així ha estat, però sobretot en editorials barcelonines. Per això el va sorprendre que una editorial de Madrid, Círculo de Tiza, s’interessés per publicar Les cuques (Anagrama), ara Mariposas de invierno. La mala sort va fer que sortís durant el segon confinament. Guillamon creu que hi ha molt bona voluntat, en general, i apunta també al fet generacional perquè autors relativament nous estiguin publicats també en castellà amb naturalitat. Li sembla, però, que fins d’aquí a un temps no es veurà com ha anat.

Irene Solà, que està tenint un gran èxit no només en castellà sinó també internacional amb Canto jo i la muntanya balla (Anagrama), explica que en una xerrada a Txèquia li van preguntar si després de tanta repercussió escriuria de manera menys local i més global: “Em va sortir de dir-li que no canviaria la meva manera de treballar, que continuaria treballant amb llibertat i en el que m’interessés, i sobretot que per a mi en el que és local, específic, concret, hi ha l’universal, que des d’allà es pot comprendre tota la resta”.

Ferran Garcia, Borja Bagunyà, Núria Bendicho i Carlota Gurt, a la llibreria Calders.
(Foto:Xavier Cervera)

crim i càstig i la construcció d’un criteri de traducció

MIQUEL CABAL GUARRO
Crim i càstig i la construcció d’un criteri de traducció
Visat
Tardor 2021

Problemes, errors i avaluació

Una de les poques certeses que tenim els traductors literaris quan lliurem una obra traduïda és que el fruit del nostre esforç conté allò que generalment coneixem com a errors. Si defugim els tecnicismes, podem dividir els errors traductius en dues grans categories. D’una banda, tenim les badades: equivocacions o omissions provocades per la manca d’atenció, l’excés de confiança, etc.; en resum, els errors provocats per les particularitats del procés de traducció. Les badades fan de mal recriminar, és clar, conscients com som de la condició humana dels traductors, però això no vol dir que siguin errors innocus. De l’altra, hi ha les cagades: malencerts que són fruit d’un criteri mal construït, d’una decisió mal fonamentada, d’una solució mal documentada i mal resolta. És a dir, errors provocats per les especificitats del text traduït. Els traductors hem de combatre les badades tant com puguem, per descomptat, però hem de ser especialment curosos a no fer cagades. Sobretot perquè ens les imputen exclusivament a nosaltres i, a més a més, evidencien les mancances que podem tenir en els fonaments de l’ofici.

La certesa sobre la presència d’errors en un treball lliurat és un dels temors més grans que patim com a professionals, perquè, com a tals, el que pretenem per principi és que la nostra feina estigui ben feta. La qüestió és que, en l’àmbit de la traducció literària, la noció de la «feina ben feta» és una entelèquia més aviat problemàtica. En aquest sentit, tant en l’àmbit públic (o extern) com en el privat (o íntim), l’examen que es fa o que fem del resultat de l’esforç d’un traductor, tret de casos lloables però encara molt escassos, és en general poc sistemàtic i no gaire aclaridor.

En primer lloc, l’avaluació externa d’una traducció literària publicada no aboca gaire llum en la naturalesa qualitativa de la feina. Les generalitats que esquitxen els comentaris sobre les traduccions de literatura es vehiculen en frases tòpiques, com ara «que llisca bé», «que el llibre es llegeix com si estigués escrit en català», «que no es nota que és una traducció», «que jo no puc llegir en la llengua original, és clar, però sembla que la traducció és bona», o bé en adjectius tan ampul·losos com buits de significat, que ens diuen que la traducció és «acurada», «esplèndida», «brillant», «notable» o, en el més humil dels casos, «bona». Per contra, si la cosa no acaba de rutllar, en general es prescindeix de fer-ho notar i, d’aquesta manera, per alguna raó s’imposa una mena de pacte de silenci sobre les traduccions que el lector crític intueix que són manifestament dolentes.

Amb aquests discursos tan poc sucosos, doncs, la valoració que es fa d’una traducció literària sovint no passa del judici arbitrari, d’una opinió conjuntural i força gratuïta que, a tot estirar, aconsegueix que el responsable últim de la feina (el traductor de torn) pugui dormir tranquil el parell de nits que li queden abans d’enfilar un nou projecte. La valoració, per tant, queda lluny d’oferir una crítica argumentada, útil, exemplificada i consistent, que descobreixi al professional de la traducció les virtuts i assoliments del seu treball devot, i també els errors i les mancances d’una feina que mai no acaba d’estar tan ben feta com ell voldria.

En segon lloc, l’avaluació privada de la feina també és difícil de gestionar. El traductor és un professional que desenvolupa la tasca laboral en soledat. La naturalesa creativa de la tasca fa que aquest procés sigui eminentment individual, que la negociació interna de les solucions i les propostes brolli d’un monòleg interior de límits difusos, un monòleg que tot sovint es torna falsament dialogat a través de les diverses fases del procés de traducció i revisió: el traductor es fa preguntes que es respon més endavant, es deixa comentaris que aprofita quan repassa, etc., però gairebé sempre parla sol. I, tanmateix, la clau de tot plegat rau en aquest «gairebé», perquè tota traducció que vulgui ser bona requereix la intervenció d’altres agents que, amb autoritat i criteri, ajudin el traductor a acabar de bastir i vestir el text traduït.

 

El procés d’edició: esmenes i criteris

Dèiem més amunt que el traductor ha d’esforçar-se a evitar els errors, sobretot els que les especificitats del text generen. Ha de decidir com s’ho fa per vèncer els obstacles. La presa de decisions del traductor literari és plena de dubtes i vacil·lacions que no es poden superar de cap altra manera que establint criteris. Aquests criteris poden ser de naturalesa històrica, sociolingüística, lexicològica, etc., però en tot cas cal que tinguin un fonament filològicament sòlid per evitar que trontollin i, de retruc, facin trontollar el conjunt del text traduït. Quan un professional de la traducció, en el seu monòleg íntim, desenvolupa un criteri que li fa l’efecte que se sosté amb solidesa filològica, és habitual que el vulgui transmetre, que necessiti comunicar-lo: la discussió íntima malda per esdevenir compartida, demana un debat que la validi o la rebati, si escau, a partir d’uns altres criteris que també han de ser filològicament sòlids, no cal dir-ho.

I vet aquí la importància cabdal d’un bon procés d’edició, en el qual el traductor es troba, en primer lloc, la figura del corrector. Des d’un punt de vista més tècnic que no conceptual, el corrector ocupa el segon graó de l’escala que condueix a la feina ben feta, a la traducció ben feta. A banda de les minúcies ortotipogràfiques, que el traductor no discuteix gaire perquè generalment obeeixen a normes editorials que no formen part del seu negociat, el corrector també aborda aspectes de tria lèxica i de correcció gramatical, d’estil i de coherència: en definitiva, temes que impliquen sovint renegociar el criteri establert pel traductor. El corrector és qui dispara els primers senyals d’alarma sobre les possibles febleses de la construcció traductiva que el traductor ha donat inicialment per bona.

Ara bé, en un procés d’edició seriós i curós, el graó més conflictiu de l’escala de l’ascens qualitatiu l’ocupa l’editor. La presència d’un editor preparat per argumentar, validar, rebatre, negociar, transigir o, al contrari, evitar tota concessió és essencial perquè la feina del traductor assoleixi les cotes de qualitat desitjables i anhelades; perquè és el traductor que, al capdavall, signa l’autoria del text traduït. Si el corrector és qui dispara els primers senyals d’alarma, doncs, l’editor és qui ha de trobar indicis d’alarma allà on qualsevol altre, sigui un professional de la llengua o no, només hi trobaria una lectura plàcida. En la confecció de la versió definitiva d’una traducció, el diàleg filològic traductor-corrector-editor genera una quantitat d’eines i criteris enorme, i estableix un joc de tensions que acaba aconseguint que el text final se sostingui, que no en trontollin els fonaments.

En el cas de Crim i càstig, de Fiódor Dostoievski, el procés d’edició ha estat un exemple magnífic de com hauria de ser el de qualsevol traducció ben treballada. Lliurada la primera versió que vaig donar per bona, després de les revisions necessàries, el text va passar el primer filtre de correcció a mans de la meva germana Laia, correctora ortotipogràfica i d’estil de carrera. No cal dir que el grau de confiança entre traductor i correctora, en aquest cas, permet que l’estira-i-arronsa de les primeres correccions assoleixi cotes a les quals difícilment s’arriba en altres escenaris. A més a més de caçar pràcticament totes les meves badades, la correctora ja va destapar uns quants principis de cagada. En dic principis perquè vam treballar per esmenar aquests errors abans de tancar el text definitivament. Els editors Raül Garrigasait i Roger Aluja van atacar llavors la lectura crítica de la traducció. I vet aquí que van sorgir coses que vam esmenar a instàncies de l’una, dels altres o de mi mateix i que, en el procés, ens van ajudar a construir uns criteris ferms. Això no vol dir que siguin els únics criteris vàlids, de cap manera, però sí que vol dir que poden argumentar-se i, per tant, contraargumentar-se. Us presento la història d’un dels casos que vam haver de solucionar per exemplificar com es fonamenten els arguments d’un criteri.

La construcció d’un criteri: els hipocorístics de mare

La llengua russa se serveix de molts diminutius en la parla col·loquial. Noms propis i comuns, però també adjectius i adverbis, poden adoptar formes diminutives amb caràcter afectuós o familiar. La quantitat de diminutius que apareixen en un text dialogat és ingent. No cal dir que la llengua catalana no és ni de bon tros tan procliu a aquesta mena de formes, i que més aviat en restringeix l’ús al llenguatge infantil o bé, exhibint una naturalesa potser excessivament analítica, a les coses petites.

Ara bé, en l’àmbit dels diminutius familiars de caràcter afectuós, sempre hi ha hagut un cas que m’ha trasbalsat d’una manera especial com a traductor i com a catalanoparlant: el tractament familiar de la mare i el pare. El rus familiar sempre hi fa servir un diminutiu. Les paraules no col·loquials мать (mat, ‘mare’) i отец (otets, ‘pare’) no es fan servir per adreçar-se als progenitors, sinó que en lloc seu sempre s’usen formes hipocorístiques amb diversos sufixos. Ens centrarem en el cas de la mare, que és la que en el text de Crim i càstig apareix pertot: мама (mama), маменька (màmenka), мамуля (mamúlia), мамаша (mamaixa) i moltes d’altres. Això també passa en altres llengües, com l’anglès, llengua en la qual és habitual emprar formes d’aquesta mateixa classe, sobretot mum, mummy, mama o mammy. I no cal dir que el castellà peninsular se serveix també de formes anàlogues: mama, mamá o mami en són les més comunes. Totes aquestes formes, en rus, anglès i castellà, no se circumscriuen exclusivament a usos infantils, sinó que s’estenen a tots els cronolectes, sempre que es compleixi la condició de familiaritat i afecte.

Però en català, ai las, la cosa no és tan senzilla. Sense que sapiguem gaire com ni per què, sembla que tradicionalment els catalanoparlants ens hem adreçat als progenitors amb uns asèptics pare i mare. Sí que disposem d’un diminutiu molt afectuós, marona, però diria que es fa servir en condicions molt especials i que no és d’ús general ni habitual com a terme apel·latiu en les escenes quotidianes. La influència de la llengua castellana ha fet que, en les darreres dècades, les formes mama i papa hagin esdevingut d’ús general. Amb alguns matisos, però. Són ben arrelades en l’àmbit infantil, però perden força en la llengua adulta, en què se suposa que recuperen presència els pare i mare tradicionals. També podem servir-nos de les variants mamà i papà, és cert, però actualment caldria veure en quins entorns aquestes formes triomfen. En tot cas, però, veiem que en general hem de defugir els diminutius en un camp en què moltes de les llengües que ens envolten n’hi fan servir molts i molt sovint.

La mare de Raskólnikov és un dels personatges centrals de Crim i càstig. Tant ell com sa germana, la Dúnia, hi parlen i en parlen sovint, i pràcticament en tots els casos fan servir un diminutiu afectuós per referir-s’hi. Això, a banda de reflectir l’oralitat fingida del text, denota un vincle íntim i un afecte manifest dels personatges envers sa mare. Les formes diminutives, d’altra banda, que presenten graus d’intimitat, estableixen una gradació d’afecte en el tracte. El problema traductiu és, doncs, com es pot traslladar això al català, quan hem vist que, en general, és una llengua que defuig els diminutius, fins i tot en el marc de les relacions maternofilials adultes. Calia solucionar aquest problema per mitjà de la construcció d’un criteri.

Inicialment, vençut per l’embat diminutiu del rus, que en aquest camp és imparable, confesso que vaig caure en l’oprobi de fer servir gairebé pertot la forma mama. No és una forma que senti propera, ni de bon tros, i de fet diria que no l’he feta servir mai, però em va semblar que era raonable d’introduir-la en un text que, al capdavall, s’havia de publicar el 2021. Això, però, col·lidia amb un criteri general que m’havia imposat jo mateix: donar al text un vernís de segle xix, la qual cosa implicava no introduir-hi formes excessivament marcades de modernitat, sinó més aviat al contrari. Ara bé, malgrat tot, en un cas com aquest la presència abassegadora de formes hipocorístiques en l’original té la capacitat d’hipnotitzar el traductor, que acaba cedint al diminutiu gairebé sense adonar-se’n. Fins i tot quan es tracta d’una forma que li és aliena, com mama.

Alertat per la correctora i els editors sobre l’estranyesa d’aquesta forma en un text com el de Dostoievski, i després d’examinar un seguit de recursos, entre els quals cal destacar sobretot l’estudi sociolingüístic que Emili Boix en va fer ja fa uns quants anys, vam arribar a construir un criteri. Un criteri que no em permetia recrear exactament el que fa el rus en aquest cas, però que sí que em permetia ordenar els usos d’una manera que s’hi aproxima. Boix assenyala (com també fa Coromines, per descomptat d’una manera més encesa), que mamà és una forma probablement d’origen francès que, per via del castellà, arrela a la segona meitat del segle xix entre les classes benestants de Barcelona, però que no transcendeix més enllà ni del domini ni de la societat. En aquest sentit, doncs, ja és una paraula marcada socialment a l’època de Crim i càstig, cosa que calia tenir molt en compte. D’altra banda, Boix recull testimonis que acrediten que mama ja és una forma estesa a tot el domini al principi del segle xx, però d’ús eminentment restringit a l’àmbit infantil. Per acabar, l’estudi exposa que la forma mare és la que tradicionalment ha fet la funció tant de vocatiu, com de no vocatiu en el llenguatge familiar i col·loquial català, en tot el domini i en totes les capes socials.

Vist tot això, i vistes altres informacions sobre els usos actuals, vam arribar a construir un criteri per evitar l’error (la cagada!) que hauria comportat fer servir una sola forma, en aquest cas mama. Un criteri que es fonamenta en la distinció dels usos socials de totes aquestes formes: d’una banda, la paraula mare es convertia en la d’ús col·loquial entre adults, la pròpia de les intervencions d’en Raskólnikov i la Dúnia en l’àmbit familiar, fos amb valor de vocatiu o no, és a dir, tant quan es dirigeixen a la mare com quan en parlen entre ells; de l’altra, la forma mama tenia la presència assegurada en totes les intervencions de criatures petites, com els dissortats fills de la família Marmelàdov. El llenguatge infantil ens demanava aquesta forma, també perquè, en contraposició amb les altres, contribuïa a generar un equilibri i, al capdavall, esdevenia l’únic lligam amb les formes hipocorístiques de l’original. Finalment, la forma mamà també guanyava un petit espai: en Porfiri Petróvitx, l’investigador d’aires moderns, educat en el positivisme, afrancesat, etc., era el personatge ideal per invocar, en els seus diàlegs febrils amb en Raskólnikov, una frase com «la mamà de vostè», que no desentonaria gens en boca d’un personatge homòleg de la Barcelona de la segona meitat del segle xix.

Vet aquí, doncs, un exemple de la construcció d’un criteri de base històrica i, sobretot, sociolingüística, que acaba ajudant a caracteritzar els idiolectes dels personatges, necessaris per vehicular i amanir la tan anomenada polifonia de veus dostoievskiana. Per descomptat, algú hi pot fer objeccions i proposar altres solucions, però serà feina seva fonamentar-les. En el nostre criteri, diria que vam aconseguir prou solidesa i que, a més a més, literàriament el resultat ens va ajudar a complir un altre criteri que he esmentat més amunt, aquest de caràcter general, i que era que el text final tingués un vernís de segle xix. Perquè potser darrerament les fronteres sociolectals d’aquestes formes s’han anat desdibuixant, però a l’època de Dostoievski, i dels seus contemporanis catalanoparlants, eren clares i vives.

En una obra com Crim i càstig, tant per l’extensió com per la naturalesa del text, és obvi que de problemes traductius com el que he exposat se’n presenten molts, de manera que les possibilitats d’incórrer en errors també són nombroses. En el llarg procés de traducció i edició del text vam fer un esforç enorme per detectar-hi tant les badades com les cagades. I diria que ens en vam sortir força bé. Personalment, sempre m’estimo més que les que s’escapin i acabin publicades siguin les primeres. Tot i que són més fàcils de veure, més cridaneres, també són més fàcils d’esmenar i, fet i fet, de justificar. Les segones, en canvi, demanen una feina de documentació, investigació i immersió en l’ambient del text traduït, que poques vegades poden esmenar-se si no és fent una revisió extensiva del text complet. A més, un retret en aquest sentit sempre és més dolorós. Sigui com sigui, i malgrat tot, els traductors continuarem tenint la certesa que, quan lliurem una feina, no podrem evitar que contingui errors. És cosa de la nostra condició humana.

entrevista amb miquel cabal

 

el crim i càstig de miquel cabal

GERARD E. MUR
El ‘Crim i càstig’ de Miquel Cabal
Núvol
25|3|2021

Diu Raül Garrigasait, president de La Casa dels Clàssics, que vivim “una edat d’or de les traduccions”. “Durant l’última dècada, la tasca del traductor s’ha revalorat. La seva feina s’ha fet més visible”. S’ha donat “més veu” als traductors, que són també analistes de l’obra treballada. Evidentment, l’editorial reforça aquest escenari aurífic. Ho fa, per exemple, a través de la col·lecció Bernat Metge Universal, estrenada fa un parell d’anys amb una nova traducció de la Ilíada. Els responsables de la col·lecció, que acull clàssics de “qualsevol època”, seleccionen traductors amb un estil definit —un estil d’autor— i els ofereixen un espai on poder explicar les solucions proposades. Aquest espai —un epíleg— acaba convertint-se en un valuós estudi sociolingüístic.

De moment, la Bernat Metge Universal reuneix tres títols. La col·lecció es va inaugurar amb la Ilíada, una “declaració de principis” traduïda per Pau Sabaté; va continuar amb la novel·la fundacional de la literatura anglesa moderna (Robinson Crusoe, de Defoe, amb versió d’Esther Tallada) i ara, aquest mes de març, ens arriba una nova traducció de Crim i càstig. L’obra de Fiódor Dostoievski, “novel·la emblemàtica del segle XIX”, segons Garrigasait, ha estat treballada per Miquel Cabal, doctor en Lingüística i traductor del rus, és clar (Dovlàtov, Turguénev, Aleksiévitx…).

La traducció de Cabal ens arriba gairebé cent anys després de la d’Andreu Nin, que fou l’autor de la primera versió catalana de la novel·la, apareguda el 1929. Garrigasait diu que la publicació d’una nova traducció de Crim i càstig obre un debat sobre “la nostra pròpia tradició lingüística”. La pregunta és clara: calia una nova traducció de la novel·la? El consens afirmatiu sembla que és prou sòlid. Francesc Serés, autor de la presentació de l’obra —La Casa dels Clàssics vol que cada traducció de la col·lecció s’editi acompanyada d’un comentari contemporani; la mirada de Defoe la donava Albert Sánchez Piñol, la de la Ilíada la signava Enric Casasses—, sosté que “els conflictes de Dostoievski són encara els nostres conflictes”. “La necessitem, la necessitem nosaltres i la necessita també aquest plural comú que som nosaltres i la nostra cultura. Hem de poder llegir qui eren, què feien, què esperaven i què sentien aquells altres que vivien al Sant Petersburg de fa cent cinquanta anys. Són els nostres avantpassats contemporanis, els nostres avantpassats polítics, socials i culturals”, escriu l’autor de La casa de foc.

En aquest sentit, Garrigasait diu que els clàssics són “obres intempestives”. “No deixen mai de ser vigents. Ens parlen d’una altra època, però són desconcertants, ens deixen estupefactes. Aquesta és la força dels clàssics, sobretot en aquest temps d’ara, on la tendència és relativitzar-ho tot, on tenim tirada pels eslògans fàcils. Dostoievski és tot el contrari. Hi ha pocs novel·listes que es prenguin els dilemes morals d’una manera tan seriosa”. L’autor de Les nits blanques entoma temes com el mal, la innocència, la fe o la condiciona humana “de la manera més radicalment seriosa que ens puguem imaginar”.

Raskólnikov, el jove estudiant protagonista, “embriagat de teories, amb un gran anhel de grandesa”, comet un acte atroç —el crim titular— i obre una gran arca de dilemes. Dilemes que condueixen a una dialèctica essencial entre “entre l’ètica cristiana i l’ètica utilitarista”. Qualsevol persona mereix tot el respecte? Hem de treballar pel bé major si això implica trepitjar algunes persones, sotmetre-les? És possible travessar el mal? La bondat es pot trobar en les persones menyspreades? D’això parla Crim i càstig, on Dostoievski procura donar resposta al dilema central, una “brasa roent”, el motor de “cremor” de la novel·la. “Dostoievski no dispersa ironies. No fa brometes sobre qüestions fonamentals. La seriositat del tractament no té parió en la història de la literatura”, apunta Garrigasait. Aquesta “naturalesa dialèctica” de l’obra, “marca de la casa”, es desplega i planteja a través de les diferents veus de la trama, veus que l’autor marca amb força.

Pel que fa a la qüestió purament lingüística, la traducció de Crim i càstig és pertinent pel simple de fet de tenir-ne únicament una i notablement reculada. “Ha passat molt de temps i aquest ja és un motiu suficient”, apunta Cabal, que també troba raons en la “vanitat editora”. “En volem tenir una de nostra, la qual cosa és legítima”. Tenir, doncs, una traducció pròpia —actual— és un dels mòbils del projecte. Cabal explica que alguna vegada ha parlat amb Joan Sellent sobre la pertinència d’oferir una nova traducció d’una obra clàssica, generalment ben traduïda (seria el cas de Nin). “Ell em va donar la seva raó: ‘L’has de fer i serà la teva, serà irrebatible’”. Aquest “punt egocèntric” i la conjuntura concreta en què es va traduir l’obra (el confinament més estricte) acompanyen la feina de Cabal amb Crim i càstig.

Cabal creu la traducció d’una obra clàssica passa per “renovar” un text que “potser, avui, costa llegir” —la feina de Nin—, però en cap cas ha de tractar-se de renovar l’original: “La versió de l’autor sempre hi és”. Admet, però, que la versió traduïda conté “tries personals” i això pot afectar el sentit de la lectura. La lectura de l’original sempre serà la més completa, la més perfecta. La traducció és “una versió mediatitzada”. Sobre la comparació entre la seva feina i la de Nin, Cabal diu: “S’assemblen com un ou a una castanya”.

Cabal també detecta aquest “bon moment” per a la traducció: “Es dona una conjuntura cultural on els traductors hem arribat a un punt de reconeixement. La nostra feina no és simplement traduir matemàticament; les traduccions contenen reflexions, transcendeixen la tria lingüística; contribuïm a un estudi sociolingüístic. És una altra manera de traduir”. Cabal diu que, per exemple, consulta sovint el ‘diccionari Coromines’. “Cada solució és meditada, escollida segons uns criteris. L’hem de poder defensar. Abans, les tries eren més lliures; estaven fetes, sobretot, des del punt de vista artístic. Ara es busquen més fonaments; és la característica del nostre moment”. Segons Garrigasait, el reconeixement als traductors ha contribuït a “l’amor propi”, que “ha augmentat”. “Treballen amb una altra consciència”.

Una de les principals característiques de Crim i càstig, diu el traductor, és “la diversitat de registres”. La novel·la avança a través de diverses veus. Veus que ens passegen pels diferents estaments socials de la Rússia del segle XIX. Els personatges expressen distintes maneres de parlar; des d’usos col·loquials a germanismes. Evidentment, Dostoievski també lliga els registres a les manifestacions ideològiques. “La novel·la conté diverses capes teòriques. La capa ideològica s’ajusta a la capa polifònica”. És un autor que aborda sistemàticament la problemàtica social del seu moment i la polifonia és la tècnica que escull per fer-ho.

Les formes peculiars de parla delaten els personatges; els vulgarismes o l’accent estranger. Uns manobres, per exemple, parlen amb l’accent del poble on Dostoievski va passar la infantesa. La minyona s’expressa en una llengua molt vulgar. Com es trasllada tota aquesta amalgama de registres? Com s’ho fan els traductors per representar tot allò que no s’escriu, tot el que és purament oral? “En aquest sentit, la llengua catalana no té un referent”, assenyala Cabal, “la nostra llengua no té les facilitats de l’anglès, que permet escriure gonna; al català li manquen marques de col·loquialitat; no és evident la forma en què volem retratar la parla oral. Hauríem de poder arribar a una solució que ens ajudés a tots. Tenim aquesta necessitat, la de trobar una entesa”. Un llavors col·loquial pot adoptar diverses formes, la qual cosa implica una certa confusió.

Pel que fa a l’estil i la llengua de Dostoievski, Cabal diu que el rus era un “escriptor molt poc disciplinat, anàrquic; escrivia com li donava la gana”. Les traduccions més antigues, però, no han transmès això. “Han planxat molt l’estil, l’han unificat. Tot el que Dostoievski escrivia deliberadament malament no consta en aquests traspassos més antics”. Cabal explica que l’escriptor transgredia l’ús de les cometes, la cursiva o la puntuació: “Col·locava algunes comes allà on no havien d’anar”. Aquesta transgressió de la norma, Cabal la respecta “puntualment”. Les comes, per exemple, les adapta a la norma catalana correcta. “No les mantinc perquè el lector d’ara carrega una tradició que té molt més pes. El lector que va llegir Nin no tenia el codi gràfic tan integrat. Nosaltres hem llegit molt més. Respectar la puntuació de l’original podia ser massa salvatge”.

Dostoievski també utilitzava un cos folgat de burocratismes o dialectalismes. Marcava la llengua en funció del posicionament social del personatge i ja hem dit que les veus que oferia eren moltes i diverses. “Dostoievski necessitava trencar el discurs i el lector pot ensopegar, llegeix amb una certa dificultat”. Nin, diu el traductor, no va arriscar-se a l’hora de traspassar les parts més col·loquials: “No acaba de ser agosarat. El seu text està bastant literaturitzat. Els canvis de registres no es noten tant. Sagarra, de fet, li va criticar aquest aspecte. Potser ho podem atribuir als set anys que portava vivint a Moscou quan va publicar la traducció; com deia, però, no va acabar de fer el pas”.

Crim i càstig, per cert, és la novel·la més llegida a les presons russes. L’oferta carcerària és escassíssima i els presos senten una certa identificació amb la història de Raskólnikov. Rússia és un país “literaturocèntric” i els clàssics venerats entren còmodament a les cel·les.

qüestió de principis

«Ara m'agradaria parlar del començament de la Recherche, i tothom sap que els llibres rarament es comencen a escriure pel començament. Sigui com sigui, parlarem d'aquest cèlebre Longtemps je me suis couché de bonne heure, que brilla amb aquest xoc entre el longtemps duratiu i el je me suis couché puntual, i que tant de joc ha donat als crítics, tants maldecaps als traductors:

Mucho tiempo he estado acostándome temprano
(Pedro Salinas)

Mucho tiempo me acosté temprano

(Mauro Armiño)

Durante mucho tiempo, me acosté temprano

(Carlos Manzano)

Durant molt de temps em vaig colgar dejorn

(Jaume Vidal Alcover)

Durant anys he anat a dormir d'hora

(Valèria Gaillard)

Durant molt de temps me'n vaig anar a dormir d'hora

(Josep Maria Pinto)

 

No cometré la bestiesa de repartir premis, el que m'agradaria subratllar ara és la fabulosa troballa literària que introdueix aquesta frase. El repte, com diuen ara, era complicadíssim: ¿com es pot fer entrar el lector en aquest corrent temporal que flueix sense cap referència concreta al llarg de dues mil pàgines, on no hi ha ni una data ni sabem mai l'edat del Narrador ni de cap personatge? ¿Com se'l pot introduir en aquest corrent de la consciència sense interrompre'l ni trencar el pacte narratiu fonamental, que exclou fites o referències al temps exterior, a la prosa cronològica? ¿Com es pot punxar el fluir d'un temps inconsútil sense dir-ho, sense que es noti?

Sembla com si Proust s'hagués respost plantejant-se una altra pregunta: ¿quin és el moment de la nostra vida que més s'assembla a l'aparició de la consciència, al pas del no-res a l'activitat mental reflexiva? És evident: el pas del son a la vigília, l'instant en què el subjecte es desenganxa lentament de les teranyines del son i la inconsciència (on el temps i el subjecte són fantasmes) i s'instal·la en una consciència desperta que la primera cosa que demana és un lloc on ubicar-se, on establir una seu, un centre des d'on pugui organitzar la vivència.

[...] Així, finalment la consciència aterra en un espai i en un temps familiars: la infància, l'estiueig a Combray, a casa de la tia Léonie (una senyora adorable, tan neurastènica i tan obsessionada pel temps i la salut com el seu nebot, i un dels personatges més genialment traçats de tota la novel·la, per cert), i l'espera del petó matern, aquest petó que el petit Narrador exigeix perquè si no el rep no pot dormir...»

 

Lluís Maria Todó. Un diàleg imaginari. Club editor, 2021. P. 156-158.

per què cal tornar a traduir els clàssics?

JORDI NOPCA
Per què cal tornar a traduir els clàssics?
Ara llegim
3|4|2021

Les noves versions de Charles Baudelaire, Mikhaïl Bulgàkov, Fiódor Dostoievski i Franz Kafka evidencien el bon moment pel qual passa la traducció en llengua catalana

“Es tendeix a identificar una traducció com a equivalent de l’original, però no és així: la traducció és la lectura d’algú altre, en un moment concret i en una cultura específica d’un text original”, explica Miquel Cabal Guarro, que acaba de presentar una nova traducció catalana de Crim i càstig, de Fiódor Dostoievski, a la col·lecció Bernat Metge Universal. La llengua esvalotada, torrencial i propera de l’autor rus torna a resplendir en català noranta anys després que Andreu Nin donés a conèixer la seva versió a Proa. “Tinc un respecte immens i fervorós pel Crim i càstig de Nin, però una traducció no pot ser vàlida per sempre, val la pena tenir lectures diverses d’un mateix llibre, i si es poguessin fer d’una forma més propera en el temps seria interessantíssim”, explica Cabal, que aquest 2021 ha revisat a fons –sense arribar a retraduir-se– els Apunts del subsòl de Dostoievski per a Angle editorial.

 

Una collita esponerosa

Refrescar la llengua, acostar els textos i rendibilitzar els costos

Crim i càstig no és l’únic exemple de la fornada de noves versions de clàssics ja existents en català. Jordi Cussà i Anna Camps s’han ocupat d’una antologia d’Edgar Allan Poe per a Comanegra, Contes foscos. Ferran Ràfols Gesa ha tornat a traduir A la carretera, de Jack Kerouac, per a Kalandraka. Franz Kafka ha estat tornat a traduir per Joan Ferrarons (El castell, a Club Editor, i Carta al pare, a Angle) i Anna Punsoda, que després de les Petites faules, també a Comanegra, s’ha atrevit ara amb una de les narracions més cruentes del txec, A la colònia penitenciària (Ela Geminada).

“La trajectòria de la cultura catalana no ha estat uniforme, ni tampoc la regularitat de les traduccions. Hi va haver un boom durant el Noucentisme, es va començar a tornar a traduir a partir dels 60 i hi va haver una altra onada important a finals dels 70 i als anys 80. Bona part de les retraduccions d’ara són dels anys 80 –explica Xavier Pàmies, que acaba de presentar Retorn a Brideshead, d’Evelyn Waugh, a Viena, que anteriorment havia traduït Ramon Folch i Camarasa–. Hi ha diversos motius pels quals això passa en aquests moments. D’una banda, hi ha hagut un refrescament del registre, l’hem allunyat de la llengua encarcarada de fa unes dècades. També hi ha la voluntat de fer revifar els clàssics amb noves versions: d’aquesta manera, les últimes generacions que s’han incorporat a la lectura s’hi poden interessar”. Pàmies hi veu també un motiu econòmic: “Entre la crisi del 2008 i la que va començar l’any passat amb el confinament a causa del coronavirus, potser surt més a compte, per temes de drets, tornar a presentar un clàssic, en comptes de traduir obres recents”. L’opció més econòmica, però, seria recuperar versions anteriors d’aquells mateixos textos, una pràctica cada vegada més en desús. És senyal de bona salut? “Que des d’una editorial es cregui que es poden fer traduccions pròximes al lector actual i que això pugui tenir una sortida em sembla una molt bona notícia”, afegeix el traductor, que ha revisat recentment Seny i sentiment, de Jane Austen, per a Viena, publicada per primera vegada a La Magrana el 2004, i que ja té a punt una nova versió d’En una habitació i mitja, de Joseph Brodsky, per a Días Contados, disponible des del 2013 a les Publicacions de la Universitat de València gràcies a la feina d’Anna Torcal i Salvador Company.

 

Donar nova vida als textos

Kafka i Bulgàkov, traduïts per Anna Punsoda i Xènia Dyakonova

Actualment són nombroses les editorials en llengua catalana que aposten de forma sostinguda per la traducció de clàssics. Hi ha, entre d'altres, Adesiara, Flâneur, Lleonard Muntaner, Quid Pro Quo i Ela Geminada. “Si volem acostar els clàssics als lectors actuals no els podem presentar en un català de fa molts anys –comenta Laia Regincós, editora d’Ela Geminada des del 2018, precedida per Oriol Ponsatí-Murlà–. Si el traductor és viu i està disposat a revisar la traducció, com ha passat amb el Walter Benjamin de L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica, feta per Jaume Creus, que acabem de publicar, podem reeditar-la. Si no, l’encarreguem a un altre traductor”. Anna Punsoda va proposar A la colònia penitenciària de Kafka, disponible al volum de Narracions de Quaderns Crema, en traducció de Joan Fontcuberta i Gel. “No es tracta de posar en dubte el que ja s’ha fet abans, sinó de renovar-ho, de donar una nova vida al text –afegeix–. Entre els clàssics que preparem per a aquest 2021, l’any del nostre desè aniversari editorial, hi ha Zipper i el seu pare, de Joseph Roth”.

La poeta, crítica literària i traductora Xènia Dyakonova s’ha encarregat de la segona traducció catalana d’El Mestre i Margarita, de Mikhaïl Bulgàkov, per un agradable atzar. “Proa l'hi va encarregar a Arnau Barios, però quan s’hi va posar es va adonar que no connectava gaire amb l’univers de Bulgàkov i va preferir deixar-ho córrer –explica–. Em van agafar a mi, que sí que m’interessa molt Bulgàkov, gràcies a la seva recomanació”. Dyakonova coneixia la versió que Manuel de Seabra havia fet per a La Magrana el 1998. “Vaig trobar-hi molts errors de comprensió, i en part era comprensible, perquè Seabra no tenia l’ajuda d’internet, com tenim ara els traductors”, admet. Dyakonova acaba de signar el contracte amb Quid Pro Quo per traduir El doble, de Dostoievski, una de les poques novel·les de l’escriptor encara inèdites en català. “La nostra política és intentar oferir textos en català que encara no s’hagin traduït mai –comenta l’editor Antoni Xumet–. Darrerament hem fet La morta enamorada, de Théophile Gautier, i Ondina, de Friedrich de la Motte Fouqué”. 

 

Tornar a Baudelaire

La versió en català de Pere Rovira de Les flors del mal

“Baudelaire és un dels autors que m’ha acompanyat tota la vida, i en concret Les flors del mal, que no s’acaba mai, com tots els grans llibres –explica el poeta, prosista i traductor Pere Rovira–. S’hi diuen coses que mai no s’havien dit, i ho fa en vers clàssic francès, un còctel explosiu”. Rovira va fer un primer tempteig de traduir l’autor francès a Vint-i-cinc flors del mal de Charles Baudelaire (Universitat de Lleida, 2008). “Vaig començar fent-ho en vers i amb rima assonant, però aquí m’he atrevit a fer-ho amb rima consonant –continua–. Baudelaire va ser un poeta sublim, si no respectes les formes, malament”. Rovira ha dedicat anys de “treball minuciós” per conservar “l’alè poètic” de l’original. Així sona un dels quartets d’impacte d’Una carronya: “I tanmateix seràs aquesta podridura, / aquesta horrible infecció, / estrella dels meus ulls, tu, sol meu i natura, / àngel de la meva passió”.

 “És una traducció nascuda de l’amor i el respecte”, afegeix Rovira, sense oblidar les dues versions íntegres prèvies, de Xavier Benguerel (1985) i Jordi Llovet (2007). “La de Benguerel és admirable en molts aspectes –diu–. Poder fer la teva traducció havent-n’hi abans és una sort, perquè no parteixes de zero. És cert també que afegeix pressió, perquè si ho has de fer pitjor que els que t’han precedit, millor que no t’hi posis”. Dostoievski i Baudelaire comparteixen el fet d’haver nascut el 1821. Amb motiu dels 200 anys del naixement dels dos autors es preparen nombrosos projectes en català en relació amb l'un i l'altre. En el cas de Baudelaire, Adesiara acaba de recuperar els Petits poemes en prosa que Joaquim Sala Sanahuja havia traduït per Edhasa el 1991. Flâneur, per la seva banda, en posarà en circulació properament una nova versió, feta per David Cuscó i Escudero, amb el títol L’Spleen de París. També Cuscó tradueix El pintor de la vida moderna. “Totes aquestes iniciatives em semblen símptoma de bona salut –assegura Rovira–, també d’una gran ingenuïtat dels traductors. La repercussió que aconsegueixen tots aquests llibres és menor a la que mereixen”.

la traducció entra en la conversa

 

ANNA GUITART

La traducció entra a la conversa

Arallegim

25|9|2020

Fa pocs dies s’acabava la 38a Setmana del Llibre en Català. Era una edició difícil, més curta i en un lloc nou, el Moll de la Fusta de Barcelona, que generava molts dubtes i que va acabar sent un èxit rotund. Ben resolta, segura, amb el mar com a excel·lent substitut (ja veurem si definitiu o provisional) de l’habitual catedral, va tornar a ser l’habitual punt de trobada entre el sector del llibre i els lectors.

Jo vaig estar especialment contenta de veure-hi el Martí Sales. No el conec gaire, però no em vaig poder estar de felicitar-lo i de donar-li les gràcies per les seves magnífiques traduccions de L’any del mico, de Patti Smith (Club Editor), i de L’home il·lustrat, de Ray Bradbury (Males Herbes). Traduir bé (faig notar l’adverbi) em sembla una feina prodigiosa, i de molta responsabilitat: una mala traducció et pot esguerrar un bon llibre (també estic segura que hi ha traductors que milloren obres originals, per cert). Per això, trobo que no hem fet prou cas als traductors, que no han tingut prou presència.

LA BONA FEINA

Durant aquesta Setmana, però, m’ha semblat percebre alguns canvis. Per exemple, he vist clients reconèixer, satisfets, traductors de llibres anteriors. També han estat tema de conversa: he sentit comentaris sobre “el Robinson de la Tallada” - Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; traducció d’Esther Tallada (Bernat Metge Universal)- i “la Ferrante del Pau Vidal” - La vida mentidera dels adults, d’Elena Ferrante; traducció de Pau Vidal (La Campana)-, mentre d’altres celebraven que “el Clapés ha fet Valéry” - Tal qual, de Paul Valéry; traducció d’Antoni Clapés (Adesiara)-. Pot ser que el públic de la Setmana sigui especialment sensible al tema, però també fa temps que no sento aquell odiós i recurrent “el compraré en castellà, segur que la traducció serà millor”. Per això, penso: ¿podria ser que la bona feina de tants traductors al català i d’algunes editorials, que els fan presents a les cobertes, comenci a donar fruits? ¿Podria ser que els comencem a reconèixer com a autors? Ja seria hora, certament.

l'oneguin d'en barios

«Posa legions de llibres al prestatge,
llegeix, llegeix, sense avantatge:
això és estrany i fals, allò avorrit,
allà hi manca fondària, aquí sentit;
en tots hi troba una tortura:
els llibres vells són antiquats,
s’obstinen en l’antic les novetats».

Aleksandr Puixkin. Eugeni Oneguin. Traducció d'Arnau Barios. Club editor, 2019.

[Font: Pere Calonge @perecalonge]

L'editorial diu:

Premi Ciutat de Barcelona 2019 a la millor traducció
Premi Serra d’Or 2020 a la millor traducció

La primera gran novel·la russa és en vers. Venerada com l’obra mestra absoluta per tots els que vindran després —Dostoievski, Tsvetàieva, Nabókov, Dovlàtov—, fora de Rússia se l’ha llegida poc, perquè el peu forçat de la rima i del metre n’han llastat la traducció. En català faltava qui desafiés l’obstacle i traduís l’Oneguin en vers. Arnau Barios s’ho va proposar i, set anys més tard, ofereix l’obra mestra al seu públic.

____________________

P.S.: Aquí, un resum de premsa sobre l'Oneguin d'en Barios. I aquí, l'article que el traductor va publicar no fa gaires dies a La lectora, a propòsit de la mort d'en Limónov, que no té res a veure amb l'Oneguin, però no us el deixeu perdre: és un treball digne de The New Yorker, us ho juro.

si vol la versió catalana, s'haurà d'esperar

XAVI AYÉN
Si vol la versió catalana, s’haurà d’esperar
La Vanguardia
13|9|2019

“Qüestions contractuals” endarrereixen la continuació d’‘El conte de la serventa’

Polèmica lingüístico-editorial: el fet que l’editorial Salamandra publiqui ara en castellà Los testamentos, la nova novel·la de Margaret Atwood continuació d’El conte de la serventa, però que calgui esperar fins al 2020 per a l’edició en català de Quaderns Crema ha desfermat la polèmica lingüística a les xarxes socials i ha fet despertar el fantasma d’altres temps que semblaven més o menys superats.

Les raons que addueix Quaderns Crema són “qüestions contractuals” i no vol entrar en més detalls. Fonts coneixedores del procés diuen que els venedors dels drets del llibre a Londres han estat obsessionats per la seguretat, davant dels atacs pirates per robar el contingut de la novel·la, i han prioritzat unes determinades llengües que han rebut l’original a temps per sortir el mateix dia que l’edició en anglès”.

Salamandra, per la seva banda, afirma que al seu contracte per a l’edició castellana “no hi consta cap clàusula ni res” que parli de la versió catalana. Tot apunta a possibles condicions de l’agent d’Atwood, Karolina Sutton, de l’agència literària Curtis Brown. I, pel que fa a publicar simultàniament en totes dues llengües amb una altra editorial, Salamandra ha declarat: “Sempre que podem, ens coordinem”.

Als anys vuitanta de vegades una editorial comprava els drets de traducció d’un llibre al català i al castellà i només el publicava en castellà. L’estalvi era evident i no hi havia competència possible. Amb el pas dels anys, aquesta pràctica s’ha reduït i, de fet, moltes de les editorials que tenen els drets en cada llengua acostumen a pactar la data de sortida i en fan la promoció plegades.

“Per molt que costi, cal fer-ho i el llibre en surt beneficiat. La promoció és més potent i les llibreries acaben venent més llibres”, afirma Pere Sureda, de Navona Editorial, que ha fet aquesta operació diverses vegades, tant quan ha tingut els drets del llibre en castellà com en català.

El director de la Institució de les Lletres Catalanes, Oriol Ponsatí-Murlà, va dir a Twitter: “No és cap cas aïllat, per desgràcia. Aviat podrem fer la llista de novetats que no apareixeran en català només perquè determinades editorials n’han comprat els drets en català perquè no es puguin publicar en la nostra llengua”. Però després, en conversa amb La Vanguardia, matisa: “No ho podem convertir en un enfrontament entre editorials, perquè n’hi ha que col·laboren i s’ajuden. El que és curiós és que hi hagi editorials de Barcelona que afavoreixin l’edició en castellà, tenint els drets de les dues llengües, i que, en canvi, hi hagi editorials de Madrid que col·laboren per fer el llançament conjunt”. I afegeix: “El que fan algunes editorials no és il·legal, perquè si fos així ho denunciaríem, però sí que és una mala praxi. No em sembla correcte des d’un punt de vista deontològic”.

Però no tothom ho veu igual i hi ha hagut dues editores que han acusat directament Salamandra d’aquesta pràctica. Maria Bohigas, de Club Editor, es referma en el seu tuit: “S’ha de ser concret: Salamandra sempre ha bloquejat les edicions catalanes per monopolitzar els lectors de Catalunya, i és increïble que els agents literaris ho hagin consentit. Però Impedimenta va ajornar la sortida de Lliçó d’alemany per poder sortir plegats en castellà i català. I Libros del Asteroide, Lumen i Random House afavoreixen la sortida simultània amb veritable fairplay. Les generalitzacions en aquest terreny són una distorsió odiosa de la realitat”.

Eugènia Broggi, de L’Altra Editorial, dona la raó a Bohigas: “Hi ha editors en castellà que monopolitzen amb aquesta mena de clàusules, però també n’hi ha molts que pacten el llançament i s’adapten (com nosaltres) al calendari, la programació i els possibles entrebancs dels seus companys. I Salamandra (que no Random House, perquè aquestes pràctiques venen d’abans) ho han fet tota la vida”, conclou.