el capítol tres

«Els moviments lingüístics circulars d'aquest capítol ple d'al·lucinacions són impressionants. Mentre jo, la lectora, tinc Cims borrascosos a les mans i llegeixo el diari d'en Lockwood, en Loockwood té el llibre de Branderham amb el diari de la Catherine que discorre paral·lel i que entra en el llibre imprès que té a les mans, i que llegeix. Mentre està tancat en aquesta estança dins d'una altra estança, aquest espai de textos que competeixen entre ells, l'un dins de l'altre, que es metamorfosen en una estança-somni amb un fantasma que sagna, en Lockwood es val d'uns llibres per protegir-se d'aquesta visitant esgarrifosa. Aquest gest patètic gairebé resulta còmic i es podria interpretar com la seva sortida gradual del somni, acompanyat d'una lucidesa creixent. El lector es diu a si mateix que només és un llibre. Tan sols llegeixo. El qui somia es desperta i diu: gràcies, Senyor, només ha estat un somni, només era producte de la meva imaginació.

Però en el marc del capítol 3, els límits entre allò real i allò imaginari, natural i sobrenatural, centre i marge, autoritat i revolta, entre la vigília i el son, entre la mort i la vida, entre el autor i el lector, masculí i femení, el jo i l'altre, humà i animal, entre dins del llibre i fora del llibre, es dilueixen l'un en l'altre. No es mantenen separats. Les barreres entre ells no resisteixen. Després de posar-se a cridar adormit, i d'explicar el somni a en Heathcliff, en Lockwood presencia com en Heathcliff obre la finestra d'una estirada i suplica a la invenció del somni, al fantasma «Entra! Entra! Cathy, vine, una vegada més! Oh! Estimada del meu cor!, escolta'm aquesta vegada, Catherine per fi!». Però no hi ha cap aparició de l'estimada, a fora de la finestra oberta, només una ventilació freda, només glopades de vent i neu que irrompen de fora.

[...] Aquest capítol sorprenent sens dubte és una evocació de la pròpia imaginació, del llegir i el somiar, i les imatges mentals que generen, com una visió prèvia condensada del que ha de venir en la novel·la, un capítol que introdueix el lector dins de les seves múltiples ambigüitats. Els textos són fantasmes, al capdavall. El cos de l'autora no és enlloc que es vegi, però la paraula escrita és la nostra principal forma de comunió amb els morts. Tots els lectors estan posseïts per múltiples fantasmes. I una vegada els textos han estat digerits, continuen vius dins nostre, i no solament quan pensem desperts, sinó de vegades també en els somnis que tenim, en les ficcions nocturnes espontànies que tots creem.

Cims borrascosos és una novel·la salvatge, apassionada i intensa. Això és el que molts dels crítics inicials, incomptables lectors i molts experts al llarg dels anys han sentit —amb repugnància, horror i plaer—, i el que han intentat explicar o justificar. Han bandejat sense contemplacions els dimonis balladors que no s'atrevien a mirar a la cara. Han bastit unes estructures teòriques rígides, de vegades senzilles i de vegades complexes, moltes de les quals s'ensorren sota pressió, i s'han presentat amb les seves pròpies ficcions moralitzants, romàntiques o ideològiques, que els han portat a llegir allò que al text no hi ha, o allò que només hi és en part. És un fet molt habitual. Lectors de tota mena eliminen la complexitat i la substitueixen pels seus propis tòpics a fi d'evitar les molèsties de la incertesa.

Cada vegada que he llegit la novel·la, la seva història m'ha agafat pel coll i m'ha portat panteixant fins al final. No soc l'única. Tanmateix, sé que és un llibre, i sé que és un llibre que sap que ho és. És un objecte que s'obre i es tanca, i que pots deixar al prestatge. Però Cims borrascosos esgrimeix dins seu una filosofia ferotge, que anul·la la idea mateixa de la categoria fixa. Crec que és per això que el llibre s'ha negat a assentar-se dins meu,  i per això l'he tornat a llegir tantes vegades. Perquè els marges entre una cosa i una altra, el límit entre les paraules de la pàgina i jo, constantment ballen mentre llegeixo, el llibre no reposa tranquil en el que anomeno jo mateixa. Em corre amunt i avall, i sempre em fa canviar el color del pensament.»

 

Siri Hustvedt. Mares, pares i més. Apunts sobre la meva família real i literària. Traducció d'Imma Estany. Edicions 62, 2022. P. 207-209.

el món natural

 

«Les descripcions exuberants del temps sovintegen en la novel·la. Vent, aire i cel hi són sempre presents, igual com les estacions canviants que castiguen, gelen, escalfen, amaguen i revelen roques, erms, bruguerars, ocells i animals, incloent-hi els animals humans. El tumult atmosfèric canviant de Cims borrascosos no es pot descriure com l'escenari de la novel·la, aquella paraula tan preuada en els cors de professors de secundària, que tractaven les novel·les com teatres amb un teló de fons davant del qual els personatges es veuen en relleu quan avancen pels moviments de la trama. Les tempestes de la novel·la no respecten les fronteres entre personatge, escenari i trama. No respecten els límits entre persona i entorn, entre jo i altre, ni tan sols entre humà i roca. Crec que això explica en part per què el llibre emociona i alhora angoixa molts dels lectors.

La novel·la esmicola no tan sols les convencions establertes de la ficció realista del seu temps, sinó també les categories estructuradores per pensar com funciona el món. Aquesta història borrascosa es nega a dividir el món segons les categories acceptades. Els seus elaborat moviments metafòrics sembla que se sacsegen amb una versió de panpsiquisme, la idea que la ment o l'esperit, Geist, està en tot i és de tot, però de fet, potser això és simplement el que és el món natural: és viu. Cap al final del llibre, en Heathcliff diu  de la Catherine difunta: «Què hi pot haver que no estigui relacionat amb ella?...Ni tan sols puc mirar aquesta terra, perquè els seus trets estan gravats a les lloses! En cada núvol, en cada arbre...omplint l'aire, a la nit, i reflectint-se en cadascun dels objectes, de dia, estic envoltat per la seva imatge!». Diferents formes de turbulència desfiguren i reconfiguren els éssers humans del llibre, igual que els seus arbres. Fúria, enveja, humiliació, odi i amor esclaten en crits eixordadors, udols del vent i pluges de llàgrimes.

La Catherine descriu en Heathcliff com una terra no conreada, un bruguerar, «un ermot de gatoses i roques basàltiques». En canvi, parla del seu amor per l'Edgar Linton i la decisió de casar-s'hi amb els tòpics sentimentals de l'amor romàntic. Diu a la Nelly a la defensiva: «Estimo el terra que trepitja i l'aire que respira i tot allò que toca i cada mot que pronuncia. Estimo totes les seves mirades i totes les seves accions i tot ell, tot alhora. Així és de cap a peus. Aquí i ara!». En Heathcliff és una altra cosa per a la Catherine: «...és més jo que jo mateixa. No sé de què estan fetes les nostres ànimes, però sigui del que sigui, la seva i la meva són la mateixa, mentre que la d'en Linton és tan diferent de les nostres com un raig de lluna d'un llampec, o com el gebre del foc». Els dos mons del raig de lluna i el llampec, allò civilitzat i allò salvatge, el cel i l'infern, l'ordre domèstic i les formes cultivades de la Granja dels Tords dels Linton, i el caràcter salvatge i el caos dels Cims Borrascosos dels Earnshaw, constitueixen una contraposició molt debatuda que va apareixent al llarg de tot el llibre. Al mateix temps, no hi ha manera de separar-los. Els personatges es mouen entre un lloc i l'altre. Trepitgen la mateixa terra. Es casen l'un amb l'altre i tenen fills que uneixen les dues famílies, i estan lligats per vincles emocionals, pels diners i els records.

Bàsicament, l'acció «visible» de la novel·la té lloc en la geografia dels Cims i de la Granja. El que passa fora d'aquest territori són enraonies, rumors o està envoltat per una mena de confusió narrativa. L'aventura del senyor Earnshaw a Liverpool quan troba en Heathcliff és un relat que s'emporta a casa, però els detalls concrets són confusos. Quan en Heathcliff s'escapa, deixa el món del llibre al darrere i, una vegada torna, el lector no arriba a saber mai què li ha passat. La seva postura indica a l'Ellen que potser ha estat a l'exèrcit, però no se sap del cert. S'ha convertit en un home ric, però com? No ho sap ningú. La vida d'en Lockwood a la ciutat és un altre enigma. El que feia abans que arribés, o el que fa quan se'n va d'aquell indret remot, no té cap importància en la novel·la. La seva narració no es reprèn fins que torna a la comarca. Fora d'això, la seva vida es redueix a unes referències vagues a la «ciutat». La fugida de la Isabella Linton d'aquell espai i la vida que du després de marxar són igualment molt imprecises. Els bruguerars, i no la gent que hi viu, determinen què entra en la història i què en queda fora. Aquell indret amb els vents, el temps i les estacions canviants es pot descriure no com un escenari, sinó com el personatge viu dominant en la novel·la. El seu alè, pols i temperatura hi són omnipresents. Els éssers parlants del relat pertanyen a aquell cos natural més gran, un cos que acull éssers humans, animals i flora dins seu. Quan algú travessa els seus límits, ell o ella esdevé tènue i imprecís, i queda exclòs de la narració...».

Siri Hustvedt. Mares, pares i més. Apunts sobre la meva família real i literària. Traducció d'Imma Estany. Edicions 62, 2022.

fusió de veus

«Al capítol 10, en Lockwood altra vegada frisa per sentir com continua la història, «Sí», diu», «recordo que el seu heroi havia marxat i que no se'n va saber res més durant tres anys; i que l'heroïna s'havia casat». Els personatges ficticis d'en Lockwood no són les persones vives a qui la Nelly coneixia íntimament. Són éssers del relat de l'Ellen, i es troben a un pas de distància d'ell, emocionats però llunyans. Aleshores, al començament del capítol 15, té lloc una curiosa virada en la narració. En Lockwood comença a narrar, i explica al lector que ell mateix continuarà la història, que ara ha sentit de l'Ellen íntegrament, però que l'explicarà amb la veu de la majordoma: «La continuaré amb les seves pròpies paraules, només una mica condensada. En conjunt és molt bona narradora i no crec que jo pugui millorar el seu estil». En Lockwood ara és ventríloc i, alhora, editor. La seva veu i la de la majordoma són indestriables, quan reexplica, amb algunes omissions, el que ella li ha dit amb les seves pròpies paraules.

La fusió de veus no és tan sols una qüestió d'induir el suspens o la incredulitat en el lector. Al capdavall, per continuar la narració com si la Nelly expliqués a en Lockwood la història hauria estat una decisió raonable per part de l'autora, però no és aquesta l'opció que va escollir Emily Brontë. En lloc d'això, ella va optar per enderrocar la frontera entre les dues narracions. El lector ara escolta en Lockwood escrivint com si fos la Nelly Dean. El llibre és el seu llibre. Al capítol 17, quan en Lockwood ha prosseguit la història i porta posada la màscara de la Nelly, el seu pseudònim, i el lector una altra vegada s'ha perdut en la narració d'ella, la Nelly novament s'adreça a en Lockwood (l'home que actua, o més ben dit, que escriu el paper d'ella): «Però segur que no té ganes de sentir les meves reflexions morals, senyor Lockwood; vostè pot jutjar els fets igual que jo; o almenys creu que pot fer-ho, que és el mateix». Vostè, senyor Lockwood, s'imagina que pot jutjar «aquestes coses» tan bé com jo, malgrat que vostè no les va presenciar.

La Nelly, de qui ara s'ha apropiat en Lockwood, sembla que afirma la superioritat del seu criteri burlant-se de l'home que l'escolta. Com que ell és el seu superior jeràrquic, ella suposa que ell creu, erròniament, que té una comprensió més sofisticada de la història. Fins que els narradors s'unifiquen, en Lockwood, el foraster del lloc, continua com el lector de fora de la història que escolta la Nelly narrant. Ell està un pas separat de l'acció, almenys tècnicament. Quan usurpa la narració a la Nelly en el seu propi text escrit, ells dos es converteixen efectivament en la mateixa persona, un narrador doble. Ell és ella, però una mica condensada. Ell, el foraster, fa un pas cap a dins, s'atansa a l'acció, i en fer-ho, en Lockwood, l'autor, ha canviat de sexe i de classe. S'ha convertit en la minyona.

El paper d'en Lockwood ara imita tant l'autor d'una ficció com el lector d'aquesta ficció. Ell és una persona que escriu en la veu d'un altre «jo»: la veu incorpòria de la pàgina. Ell és l'escriptor que es converteix en una altra persona mentre dura una obra de ficció. Jo soc tu. En Lockwood no és Emily Brontë, però. Emily Brontë escrivia des de darrere de la màscara masculina o sexualment ambigua d'Ellis Bell, una màscara que va fer servir per als poemes que es van publicar el 1846. Cims borrascosos va ser escrit entre l'octubre del 1845 i el juny del 1846. E. Brontë / E. Bell és l'autor de l'autor, Lockwood. E.B. és el «jo» que engendra la Catherine, en Heathcliff i tots els altres, i que insufla vida a la novel·la: «Jo soc en Heathcliff».

Siri Hustvedt. Mares, pares i més. Apunts sobre la meva família real i literària. Traducció d'Imma Estany. Edicions 62, 2022. P. 195-197.

les edats del lector

Hace poco volví a leer Middlemarch, de George Eliot. Ya la había leído tres veces, pero habían pasado muchos años desde la última vez. No había olvidado el amplio trazo de la novela ni sus personajes, pero no hubiera podido reproducir en detalle ninguno de sus múltiples argumentos. Sin embargo, volver a leer el libro desencadenó una serie de recuerdos específicos de lo que sucedería a continuación en dicho texto. Releer se convirtió en una forma de anticipación de la memoria, de recordar lo que había olvidado, antes de llegar al pasaje en cuestión. 

[...] Pero ninguna experiencia de lectura, incluso del mismo texto, es siempre la misma. Descubrí un tono irónico en Middlemarch que no había detectado anteriormente, sin duda gracias a que tengo más años, y eso va acompañado de una acumulación interna de muchos más libros que han alterado mis pensamientos y creado en mí un contexto de lectura más amplio. La obra es la misma, pero yo no. Y esto es decisivo. El lector es el que desata o refrena el libro. Cuando leemos volcamos en el texto nuestras historias, prejuicios, rencores, expectativas y limitaciones. Yo no entendí el humor de Kafka la primera vez que lo leí siendo una adolescente. Tuve que hacerme mayor para reírme con La metamorfosis...

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 156.

sobre la lectura (IV i final)

Creo que los grandes libros se distinguen por una urgencia en aquello que se narra, una necesidad que podemos sentir de forma visceral. Leer no es el mero acto cognitivo de descifrar signos; implica un baile de significados que provoca una resonancia más allá de lo puramente intelectual. Dostoievski es importante para mí y sé cuál es su lugar en la historia intelectual de Rusia. Puedo hablar de su biografía, de sus ideas, de su epilepsia, pero no es por eso por lo que me siento tan cercana a sus obras. Mi familiaridad con ellas es producto de mis experiencias durante su lectura. Cada vez que recuerdo Crimen y castigo, revivo mis sentimientos de pena, horror, desesperación y redención. La novela está viva dentro de mí.

Pero los libros también pueden resurgir de las profundidades más abismales del pensamiento y aflorar a la luz del día sin que sepamos de dónde han salido. Sé que cuando escribo, implico en mi literatura aquellos libros que he leído. Incluso novelas ya olvidadas pueden desempeñar un papel en la generación inconsciente de mis propios textos. Cómo perduran las obras en nuestro interior después de haberlas leído es algo que no está nada claro y varía según las personas. La mayoría de nosotros no somos eruditos. Excepto algunos poemas o fragmentos que nos hemos aprendido de memoria expresamente, los libros que leemos no se nos quedan fijados en la memoria en su totalidad para que podamos recurrir a ellos como si fueran volúmenes que guardamos en una biblioteca. Los libros están conformados por las palabras y los espacios que deja el escritor sobre la página y que el lector reinventa mediante la expresión de su propia realidad, para bien o para mal. Cuanto más leo, más cambio. Cuanto más variada es mi lectura, más capaz soy de percibir el mundo desde miles de perspectivas distintas. En mí habitan las voces de otros, muchos de ellos muertos hace ya mucho tiempo. Los muertos hablan, gritan, susurran, se expresan a través de la música de su poesía y de su prosa. Leer es una forma creativa de escuchar que modifica al lector. Los libros se recuerdan conscientemente a través de imágenes y de palabras, pero también están presentes en los espacios extraños y cambiantes de nuestro inconsciente. Otros que, por lo que sea, no tienen la fuerza de cambiarnos la vida, suelen olvidarse por completo. Sin embargo, los que permanecen, pasan a formar parte de nosotros, parte de ese misterioso mecanismo de la mente humana capaz de convertir los pequeños símbolos escritos sobre una página en una vívida realidad.

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 158-159.

sobre la lectura (III)

Es imprescindible estar abierto ante un libro, y estar abierto significa simplemente estar predispuesto a que la lectura te transforme. No es tan fácil como parece. Mucha gente lee para reafirmar sus propias ideas. Sólo leen lo relacionado con su campo de interés. Creen saber sobre qué va el libro antes de abrirlo o tienen unas normas que piensan que hay que seguir y reaccionan con consternación si se frustran sus predicciones. Hasta cierto punto, en eso consiste la naturaleza misma de la percepción. La repetición de una experiencia genera expectativas que conforman nuestra manera de percibir el mundo, incluidos los libros. En los últimos años se ha trabajado mucho sobre algo llamado «ceguera ante el cambio». La mayoría de estos experimentos implican escenas visuales en las que un gran número de personas es incapaz de notar los cambios significativos. Por ejemplo, en una película, tras un corte en la escena, dos vaqueros intercambian sus personajes. En la película Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel recurre a esta forma de expectativa arraigada: dos actrices de físicos muy diferentes representan el mismo papel, pero una buena parte del público no nota, hasta pasado un buen rato, que una y otra mujer no son la misma.

La lectura presenta su particular forma de ceguera ante el cambio. Casi siempre elegimos libros de un género literario concreto (novelas policíacas, románticas, memorias, autobiografías) prejuzgando cómo será la obra. Y si no prestamos atención, podemos perdernos desviaciones esenciales en la forma que nos impidan reconocer lo que tenemos delante de nuestros ojos.

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 157.

sobre la lectura (II)

Algunos lectores leen un libro y desean que fuese distinto, más cercano a sus propias vidas e intereses. Los escritores tienen la suerte (y a veces la desgracia) de conocer a sus lectores, en persona o a través de críticas en periódicos o estudios de corte más académico. Un crítico literario que escribió sobre uno de mis libros, La mujer temblorosa o La historia de mis nervios (que trata de la ambigüedad de los diagnósticos y de cómo las enfermedades se enmarcan en disciplinas diferentes), estaba molesto porque no traté el tema del sufrimiento de quienes cuidan a los enfermos. Aquel asunto era tan ajeno a las cuestiones tratadas en el libro que no pude evitar preguntarme si no existiría algún motivo personal que justificara la irritación de aquel crítico. El periodista quería leer un libro sobre los cuidadores de enfermos y no sobre las personas aquejadas de una enfermedad. A veces los libros se entremezclan unos con otros en nuestra memoria. No hace mucho una amiga me contó que había vuelto a leer Trampa-22, ansiosa por releer su escena preferida. Nunca la encontró. Llegó a la conclusión de que se le habían mezclado dos libros en la cabeza. ¿Y el fragmento que tanto le gustaba? ¿A qué novela pertenecía? No pudo recordarlo.

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 156.

sobre la lectura (I)

Tengo recuerdos vívidos de algunos libros que perduran en mi memoria. Las novelas suelen adoptar una forma pictórica. Veo bajar corriendo a Emma Bovary por una verde colina rumbo a la farmacia, con las mejillas encendidas, el pelo alborotado por el viento. La hierba verde, las mejillas, el pelo, el viento no están en el texto. Los puse yo. Normalmente la filosofía no me trae imágenes a la mente, sino palabras, aunque Kierkegaard, por ejemplo, me ha transmitido algunas imágenes puesto que es un filósofo-novelista, un pensador-narrador. Veo a Victor Eremita, el editor que escribe bajo seudónimo de O lo uno o lo otro, con su hacha mientras destroza el mueble en el que se esconden dos manuscritos. Otros libros se me han borrado de la mente casi por completo. Recuerdo haber leído Una tumba para Boris Davidovich de Danilo Kiš, que me gustó mucho, pero no puedo mencionar ni un solo aspecto de la novela. ¿Adónde se ha ido? ¿Podría una simple asociación hacer que volviera a mi cabeza? Me acuerdo perfectamente del título, del autor y de mi sentimiento de admiración por el libro, pero eso es todo lo que recuerdo.

[...] Hace poco volví a leer Middlemarch, de George Eliot. Ya la había leído tres veces, pero habían pasado muchos años desde la última vez. No había olvidado el amplio trazo de la novela ni sus personajes, pero no hubiera podido reproducir en detalle ninguno de sus múltiples argumentos. Sin embargo, volver a leer el libro desencadenó una serie de recuerdos específicos de lo que sucedería a continuación en dicho texto. Releer se convirtió en una forma de anticipación de la memoria, de recordar lo que había olvidado, antes de llegar al pasaje en cuestión.

[...] Pero ninguna experiencia de lectura, incluso del mismo texto, es siempre la misma. Descubrí un tono irónico en Middlemarch que no había detectado anteriormente, sin duda gracias a que tengo más años, y eso va acompañado de una acumulación interna de muchos más libros que han alterado mis pensamientos y creado en mí un contexto de lectura más amplio. La obra es la misma, pero yo no. Y esto es decisivo. El lector es el que desata o refrena el libro. Cuando leemos volcamos en el texto nuestras historias, prejuicios, rencores, expectativas y limitaciones. Yo no entendí el humor de Kafka la primera vez que lo leí siendo una adolescente. Tuve que hacerme mayor para reírme con La metamorfosis...

Siri Hustvedt. «Sobre la lectura». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 153-156.

només és ficció, escoltin

En mi primera novela, Los ojos vendados (1992), usé mi nombre al revés para bautizar a mi narradora: Iris. Le di después el apellido de soltera de mi madre: Vegan. La situé en el piso donde una vez viví, en el 309 de la calle 109 Oeste. Tomé prestadas algunas características de varios amigos cercanos y las mezclé con otras inventadas y usé mis propias experiencias de la época en la que fui paciente en el pabellón de neurología del Centro Médico Monte Sinaí. Pero las aventuras de Iris no son las mías. Yo las inventé. Me vinieron a la mente como algo necesario, verdadero, pero se trata de ficción. Sin embargo, hubo personas, incluido un buen amigo de mis padres, que estaban convencidas de que todo había sucedido exactamente como se relataba en el libro...

Siri Hustvedt. «La verdadera historia». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 130.

la idea més bella del món

En El hombre sin atributos, de Robert Musil, el personaje del general Stumm espera descubrir «la idea más hermosa del mundo». El capítulo 100 de la enorme novela inacabada de Musil está dedicado a la visita de Stumm a la biblioteca. Le da demasiada vergüenza preguntar por «la idea más hermosa del mundo» cuando pide un libro, pues confiesa que la frase suena como «un cuento de hadas», pero confía en que el bibliotecario, que conoce los millones de libros que pueblan aquel palacio del conocimiento, sabrá guiarle hasta ella. No es capaz de precisar qué es lo que quiere, el libro que tiene en mente no trata de un único tema.

[...] Los interminables volúmenes, las bibliografías, las listas, las categorías, los casilleros dedicados a un tema u otro tienen un efecto traumatizante en el pobre Stumm, que queda aún más desorientado cuando el bibliotecario le confiesa que él nunca lee los libros de la biblioteca, sólo los títulos y los índices. «El que se detiene en su contenido está perdido como bibliotecario. Nunca obtendrá una idea de conjunto», le dice a Stumm.

La comicidad de Musil aporta una verdad. Perder la idea de conjunto constituye una virtud intelectual, puesto que requiere una renuncia, una confusión, una reorientación y unos pensamientos nuevos. Sin ello, el conocimiento progresaría a duras penas por una variedad de estrechos surcos, pero no se producirían grandes avances, pues cuanto más estrecha sea mi perspectiva, más fácil me será aceptar los códigos predeterminados de una disciplina como si fueran verdades inviolables. La duda es el motor de las ideas. Estar dispuesto a perder la idea de conjunto refleja una apertura hacia los demás guiada por una serie de propuestas desconocidas. Significa contemplar una forma de intersubjetividad descon- certante e incluso radical y alarmante. También significa que, por más feliz que te encuentres entre los pocos residentes de tu particular isla, esa islita no es el mundo entero.

Siri Hustvedt. «Excursiones a las islas de los poco privilegiados». A: Vivir, pensar, mirar. Traducció de Cecilia Ceriani. Anagrama, 2013. P. 150-151.

el corcó feminista

«La diferència entre la generació de Siri Hustvedt i la meva és que jo no he pogut passar un semestre a la universitat sense haver d’empassar-me Judith Butler, Simone Weil o Julia Kristeva; en canvi Hustvedt descobria el feminisme als 14 anys llegint amb actitud rebel Simone de Beauvoir o Kate Millett.

Aquell discurs trencador avui s’ha fet mainstream. Per això em sorprèn veure com cert feminisme encara gira entorn del victimisme i l’exclusió. Ho escric a partir d’una anècdota entre escriptors que explica moltes coses sobre aquest debat.

Karl Ove Knausgård s’ha fet famós per escriure una autobiografia en sis volums. L’escriptor noruec intenta traslladar, sense filtres, la realitat que ha viscut al text. Quan va sortir el primer volum de la sèrie, un de cada deu noruecs tenia el llibre a casa; i ràpidament es va convertir en un fenomen editorial a nivell mundial. Siri Hustvedt, escriptora i assagista americana, és un dels estendards del feminisme novaiorquès. D’ascendència noruega, es va fascinar pel fenomen Knausgård i va ser una de les primeres a entrevistar-lo. Hustvedt li va preguntar com és que, entre totes les referències a escriptors que hi havia a la novel·la, només hi havia una dona. Knausgård, amb el seu posat esquerp i absent, va contestar: “no són competència” (en anglès original, encara més sec: no competition).

Aquesta resposta, que ella no va repreguntar, va afectar Hustvedt intensament. Perquè d’aquestes dues paraules n’ha fet un assaget de vint pàgines, que es recull al llibre “La dona que mira els homes que miren a les dones – assajos sobre feminisme, art i ciència” (publicat a Edicions 62 i traduït per Ferran Ràfols).

A partir d’aquesta anècdota costa molt trobar una entrevista extensa a Knausgård en la qual no hi aparegui aquest comentari i les seves conseqüències: “Una vegada, quan feia una classe d’escriptura, era com si estigués en un judici. Tot tractava sobre la moral. Em sentia com si fos en una secta, com si la manera com llegien ells els meus llibres fos l’única manera en què es podien llegir, i per mi la literatura és justament el contrari: és obrir les coses (...) He estat en entrevistes on tot anava sobre el que estava malament als llibres. Em deien que, sense jo ser-ne conscient, expressaven valors patriarcals opressius per a les dones (...) El que jo havia fet, el que jo havia escrit, de sobte es transformava en el que jo no havia escrit i hauria d’haver escrit. O sigui que la conversa ja no era sobre el llibre sinó sobre els valors de les dones que havien llegit el llibre i m’estaven entrevistant”.  

Les respostes de Knausgård van directament al nucli del problema d’un cert feminisme que, malgrat tenir tribuna a les universitats i haver fet omnipresents els estudis culturals, no accepta cap intel·lectual que no tingui en compte el seu discurs. Això deixa molt de camp per córrer a una actitud afectada i victimista, que és el to general de l’assaig de l’americana. “L’autocensura no és bona idea si vols fer literatura”, deia Hustvedt. En canvi, al noruec el critiquen perquè s’ha exposat sense mentir ni voler encaixar enlloc.

L’obsessió de l’autora, que tan aviat critica com perdona la vida a l’escriptor, és saber per què el noruec no comparteix les seves opinions. I per tant, l’assaig sencer és una especulació sobre el que Knausgård li hauria d’haver respost en aquella entrevista.

Així, Hustvedt es lamenta perquè la semiòloga estructuralista Julia Kristeva és l’única dona que apareix al volum. La tesi de l’autora és que Kristeva estava de moda quan Knausgård estudiava a Bergen, i que si hagués estat una altra època hi hagués posat Virginia Woolf o Simone Weil com a quota de dona literària o intel·lectual. No sé si Hustvedt hagués preferit que Knausgård hagués escrit amb la calculadora a les mans per veure quants escriptores i escriptores li sortien per pàgina per quadrar amb la paritat de gènere.

El problema de l’assaig de Hustvedt és que exalta els mateixos clixés que critica – perquè sense aquests clixés es quedaria sense discurs. Quan diu que Knausgård és femení perquè parla de tasques domèstiques li està atribuint uns prejudicis que un lector contemporani no hauria de tenir; i quan diu que té “una part aclaparadorament femenina, el nucli tou, ferit i ple de sentiments” tracta a les dones com a éssers tous, ferits i sentimentals.

La gràcia de Knausgård és que fa una literatura que no accepta, per molta pena que faci als estudis culturals, lectures de gènere fàcils i còmodes. I per això mateix és bo. El noruec no està preocupat ni interessat pels mateixos temes que Hustvedt, i per això ella i la seva prosa repel·lent no el saben llegir bé. La conclusió de l’assaig, “sembla que els milers de pàgines no han servit per il·luminar-lo sobre la dona que té a dins” demostra, a banda d’una actitud paternalista, que no ha entès el gest que el noruec pretén amb els seus llibres.  

Per això hi ha un cert feminisme que no ens prendrem seriosament fins que deixi de ser una forma més de victimisme. Entenc que Hustvedt, que presumeix de moure’s amb dificultat en un món d’homes, el que voldria és sotmetre Knausgård a la seva visió del món. “Quan la meva Lluita es va publicar”, diu Hustvedt, “va ser com si un home adult s’hagués despullat, hagués sortit a la plaça del poble i hi hagués construït un banc per poder somicar i fer el ploricó”. A Hustvedt li encanta poder dir això, se li veu el plaer de veure un home rebaixat i plorant al mig d’una plaça. Perquè rere un discurs erudit i delicat sobre feminisme, el que es veu al seu assaig són unes ganes enormes d’encular algun mascle alfa.»

Marina Porras. El corcó feminista. La llança. 30|5|2017.

fàbriques de somnis sexuals, diuen

Va començar a la biblioteca, amb Kant. Les biblioteques són fàbriques de somnis sexuals. La llangor t’hi porta. El cos ha de trobar la posició –una cama creuada, el palmell on et recolzes, una esquena que s’estira- però no té res a fer. T’hi porten la lectura i l’anar aixecant els ulls del text; el cervell es desentén del llibre i se’n va cap a una cuixa o un colze, real o imaginat. La penombra de les lleixes t’hi porta, perquè suggereix coses amagades. L’olor seca del paper i de les cobertes t’hi porta, i molt possiblement l’olor de cola vella també. No era un Kant difícil: la Crítica de la raó pràctica, molt més senzilla que no pas la pura, però jo tenia vint anys i la pràctica ja era prou difícil, i ell es va acotar cap a mi per veure quin llibre llegia. L’alè càlid, la barba, molt a prop. La camisa blanca del professor B., l’espatlla a dos centímetres de la meva. Em vaig enravenar tota, però no vaig dir res. Llavors ell va llegir alguna cosa en veu molt baixa, però l’única paraula que vaig entendre va ser tutela. La va dir lentament, emfasitzant cada síl·laba, i ja vaig ser tota seva. La cosa va acabar malament, com se sol dir, sigui qui sigui qui diu aquestes frases, però la mirada d’ell quan em despullava –“No, primer la brusa. Ara la faldilla. A poc a poc”-, els dits llargs que es movien lentament pel meu pèl púbic i que després s’enretiraven, burxant-me, somrient, fent-me desesperar; aquells plaers libidinosos de la biblioteca un cop tancada els guardo molt bé a la memòria”.

Siri Husvedt. L'estiu sense homes. Traducció de Ferran Ràfols Gesa. Empúries, 2011. 

P.S.: Fragment pillat del bloc Tinta xinesa, de Biel Barnils. Xivatasso de M. Vilardell.