el taxista i txékhov

JORDI NADAL
El taxista i Txékhov
La Vanguardia
13|2|2024

 

Agafo taxis sovint. Si el taxista és un bon professional i li agrada llegir, li regalo un llibre. Vaig coincidir amb un a qui ja li havia donat el meu llibre, Libroterapia, que inclou un capítol sobre el gran escriptor Anton Txékhov. El taxista em va dir que l'havia impactat el fragment en què dic que l'escriptor Simon Lays opinava que, si t'han d'operar i has d'elegir entre dos cirurgians de la mateixa capacitat tècnica, convé elegir el que hagi llegit Txékhov.

La raó que Leys argumentava era que qui s'hagi emocionat llegint les seves obres segurament tindrà en consideració molt més que el cos del pacient que opera.

El taxista li va preguntar al seu germà cirurgià si havia llegit Txékhov. Quan li va dir que no, el taxista lector va fer broma dient que potser no era tan bon cirurgià. El seu germà va riure i li va dir que se n'anés a fer punyetes.

Tot això remarca la riquesa sorprenent de la vida, quan les persones tenen el regal de la curiositat. Aquesta permeabilitat permet arribar a viure més mons que només el propi. Aquest autor rus genial —que era metge— enllaça tot allò que ell va veure i va sentir a les seves obres. I aquestes, vives, llisquen, anys després, per una ciutat llunyana en la conversa de dos desconeguts, que deixen de ser-ho gràcies a elles.

Si tot va bé, quan elaborin el currículum de la carrera de Medicina, ho tindran en compte. Ha estat el cas de la UPF, que ha inclòs una assignatura d'Humanitats a fi de "restaurar l'ànima a la medicina" en què els alumnes llegeixen, entre d'altres, Tolstoi, i que reintrodueix filosofia, literatura i art en la formació mèdica, i que té com a finalitat promoure una relació més personalitzada i humana entre metges i pacients. Qui procura curar-te, o almenys cuidar-te, ha d'entendre no només les malalties o les lesions. Va més enllà de tractar un cos; implica abordar les històries, els somnis, les il·lusions, les ambicions i la derrota d'una persona. Hi ha molt més en joc del que sembla: ni més ni menys que la vida mateixa. De manera que benvinguda sigui com a assignatura del pla d'estudis "Cirurgia, II, el que aprenem de Txékhov".

avui comentem l'oncle vània

si txèkhov no t'arriba, vol dir que ets mort

VICENÇ PAGÈS JORDÀ
Tu sí que ens entens, Txèkhov
El Punt Avui
14|12|2012

Durant més de dos anys he tingut damunt la taula Una història avorrida, d'Anton Txèkhov (Minúscula). Certament, el títol no és gaire engrescador, i tampoc no ho és la fotografia de portada, que mostra una butaca buida al costat d'un mirall. Però no era per aquests motius que no l'havia llegit fins ara, sinó per la impressió que m'ha quedat del dia que em vaig adonar que havia viscut més anys que Txèkhov (1860-1904), un home que encara ens desarma amb la seva saviesa humana i narrativa.

Efectivament: Txèkhov és una més de les persones que, encara que siguin més joves i més antigues, entenen el món millor que jo. I no em refereixo a la Rússia de finals del segle XIX, sinó a la Catalunya de començaments del XXI. En les cent pàgines escasses d'aquest llibret, el protagonista, un home de seixanta-dos anys afectat per una malaltia terminal, passa revista al món que aviat deixarà enrere. Però no s'hi encara amb l'estupidesa agra de l'Ivan Ílitx de Tolstoi, sinó amb una mirada tan neta que resulta ben viva. Quan es refereix als professors universitaris que ho ignoren tot tret de la seva especialitat, als alumnes que persegueixen l'aprovat a còpia de fer llàstima, a les esposes irreconeixibles, a les filles paternalistes, als pretendents talossos, a les nebodes romàntiques, als escriptors repetitius i als crítics arrogants sembla que estigui parlant d'aquest matí.

Ni tan sols el protagonista es manté a l'altura de les expectatives, ja que reconeix que s'ha tornat malhumorat, irascible i odiós. “Abans tan sols menyspreava els diners; ara, en canvi, detesto els rics més que els diners, com si fossin culpables; abans odiava la violència i l'arbitrarietat, ara odio la gent que utilitza la violència, com si fossin ells els únics culpables i no tots plegats, que no ens sabem educar els uns als altres.”

N'hi hauria prou de retallar i enganxar unes quantes frases de Txèkhov per compondre un article que resultaria molt més ajustat a la realitat que molts dels que llegim en diaris i blocs. “Aquestes converses sobre la degeneració dels joves em provoquen cada vegada la mateixa impressió que si hagués sentit algú parlar malament de la meva filla. Em disgusten les acusacions indiscriminades i que se sustenten en llocs comuns gastats des de fa tant temps, en espantalls com la degradació, la falta d'ideals o la referència a un passat esplendorós.” Si Txèkhov no t'arriba, vol dir que ets mort.

 

un retrat

Tots els retrats que es pinten amb emoció no són retrats del model, sinó de l'artista.
Oscar Wilde. El retrat de Dorian Gray.

Txékhov retratat per Osip Braz, 1898.

A Chéjov le angustiaba indescriptiblemente el único retrato pictórico que le hicieron en vida. Fue en 1898, seis años antes de morir. «Parece como si acabara de oler un rábano picante», le escribió desde Niza a una amiga acerca de la expresión con la que aparece plasmado en el cuadro. La imagen, archiconocida, se ha reproducido hasta la saciedad en cubiertas y artículos dedicados  al maestro del cuento. En el lienzo de un metro por ochenta aparece de tres cuartos, sentado en una clásica butaca Voltaire tapizada en terciopelo verde esmeralda. Rictus serio, incluso adusto. Acodado en los brazos del sillón, apoya la cabeza sobre la mano izquierda: el pulgar queda oculto detrás del ángulo de la mandíbula, mientras que el índice, tenso, le tapa el lóbulo de la oreja. Los dedos restantes se repliegan sobre su muñeca, como tres varillas de un abanico abierto. La laxitud de la extremidad superior derecha contrasta con la mano del mismo lado, rígida y casi cerrada en un puño. Tiene el tronco ligeramente inclinado a la izquierda, pero la cabeza está más bien recta. Pese a su frontalidad, la mirada del médico-escritor es ambigua. Los ojos, intensos y a la vez esquivos, se escudan detrás de su célebre pince-nez, como si posara apático y dominado por la toská. En esa emoción intraducible, una suerte de melancolía específicamente rusa con ciertos ecos de saudade, confluyen inquietudes anímicas como el miedo, la nostalgia, el aburrimiento o la aversión. 

Género espinoso, el retrato es un combate de subjetividades, la del retratado y la del retratista. Este último, pincelada a pincelada, juzga a su modelo. Cada uno quiere imponer su mirada, más aún si ambos son artistas.

Marta Rebón. En la ciudad líquida. Derivas, interiores y exilios. Caballo de Troya, 2017. P. 339.

la casa de l'oncle vània

«A la casa de l'oncle Vània predomina la sensació de clausura, de foscor. Només el primer acte és a l'exterior. Al segon encara hi ha una finestra, però al tercer no n'hi ha cap. I a l'acte final una porta a la dreta comunica amb el porxo, però poca llum hi entra. Des de l'acotació inicial sabem que som al vespre, i quan el doctor Àstrov s'acomiada ens confirma que anem cap a l'hivern. L'espelma de la Sònia ens acaba de dibuixar les llargues vetllades tenebroses que l'esperen. També aquí el tractament que fa el text de l'espai determina el clima, l'atmosfera de la peça. Un clima i una atmosfera que es poden resumir, almenys en part, amb una magnífica anotació sense data que va fer Txèkhov en un dels seus quaderns: «Les dones, sense la companyia dels homes, es panseixen; els homes, sense la companyia de les dones, es tornen idiotes».

 

Joan Casas. Pròleg a: Anton P. Txèkhov. Quatre peces teatrals. La gavina. L'oncle Vània. Tres germanes. El jardí dels cirerers. Traducció de Nina Avrova i Joan Casas. 4a ed. Edicions 62, 2015.

 

txèkhov ara i sempre

Cristina Cervià

Txèkhov ara i sempre
Revista de Girona
Núm. 267, 2011

 

M’agraden els finals de les obres de Txèkhov. Tots. Aquesta sensació que la vida ha passat en un alè, s’ha acabat un món, s’ha tancat una etapa, i sempre s’ha de recomençar de nou en algun altre lloc. És el mateix que ens passa als actors cada cop que actuem en un nou escenari: representem aquell tros de vida i desapareixem d’aquell teatre, d’aquell poble, i només esperem que quedi alguna cosa a la memòria dels nostres casuals espectadors.

Al final de L’hort dels cirerers Liubov s’ha venut el cirerar i la casa, tots els personatges van marxant, l’escena queda buida, es tanquen les portes, se sent el cotxe que marxa i els tocs rítmics d’una destral –el progrés que s’acosta–. Però enmig del silenci se senten unes passes i apareix Firs, el criat de gairebé 90 anys; prova d’obrir la porta però han tancat amb clau. I diu: «Se m’han descuidat. Tant se val... La vida m’ha passat com una bufada... M’estiraré una estona...». Es queda immòbil i només se senten els cops compassats de la destral. Tot se n’ha anat. Silenci. Aquest final ho conté tot: emoció, contenció, silenci, el pas del temps, la solitud, la brevetat de la vida, el futur que s’acosta implacable, el buit, el ple, les llums i les ombres. Només pots aguantar la respiració i esperar que els llums es vagin apagant mentre imagines Firs vell, sol i abandonat, que quedarà allà com la casa, com el cirerar, però que no li importa perquè per a ell aquest món que s’acosta ja no és el seu, no li pertany.

 

txèkhov segons pla

«El que m'impressionà de primer antuvi fou la simplicitat de l'escriptura, la cura exacta dels detalls, l'interès fabulós per l'habitualitat de la gent —exactament de la gent modesta, petita, grisa, misteriosa (sense misteri apreciable), aduladora, envejosa, que neix, viu i mor. L'escriptura és tan normal, tan acostada a la petitesa de les coses de la vida que a mi em sembla que l'escriptor rus ha contribuït com ningú a la destrucció del barroquisme literari i que això ho ha fet d'una manera gairebé inconscient i per raons d'honorabilitat personal, és a dir, per un afany d'autenticitat i de veritat que se li han imposat personalment. La direcció de la literatura no és cap altra, en tot els països, que aquesta. Txèkhov adora la literatura del comte Tolstoi, com és perfectament natural. Considerà Dostoievski com un autor pretensiós, escassament objectiu i d'humanitat relativa. La descripció  que fa dels russos i de la Rússia del seu temps, no es pot comparar amb res del que s'escriví en els diferents països de l'Europa de llavors. No crec que hi hagi en aquest aspecte precedents: l'alcoholisme, la superstició, el convencionalisme, la ignorància, la sensualitat, l'avorriment, el tedi, la mania de parlar, de filosofar, la passió de la vèrbola inseparablement unida a la incapacitat per a l'acció, a la ganduleria, a la inutilitat de la cultura, al patrimoni fictici, a la ineluctabilitat del clima, al criticisme vilatà, a la successió dels èxits i dels fracassos. Al no res absolut i total. Txèkhov és el notari vastíssim de la Rússia del seu temps. Fabulós escriptor, d'un gust exquisit, d'una expressivitat eficaç, cultivadíssim, senzill, simple, real, que és el més difícil...»

 

Josep Pla. Diccionari Pla de literatura. Edició de Valentí Puig. Destino, 2000. P. 836-837. 

 

txèkhov i la fragilitat humana

IMMA MERINO
Txèkhov i la fragilitat humana
El Punt Avui
4|12|2011

No recordo que ningú m’hagi preguntat mai de manera concreta quin dramaturg em commou més, però, cosa rara, per a aquesta hipotètica pregunta tinc una resposta clara: Anton Txèkhov. He vist diferents muntatges de diverses obres de l’escriptor rus i la meva memòria tendeix a destacar aquell de L’hort dels cirerers amb el qual, fa més de deu anys, Lluís Pasqual va tancar provisionalment el Lliure de Gràcia. Però fins i tot en el cas dels que m’han agradat més aviat poc, sempre hi ha hagut algun moment que m’ha emocionat, com si hi percebés una persistència de la matèria txekhoviana, que, coberta amb un tel de malenconia, sempre està feta d’una profunda comprensió davant la fragilitat humana i d’una compassió respecte a les ferides creades pel desacord entre la realitat i el desig. No hi ha cap obra de Txèkhov en què no hi reconegui alguna cosa que té a veure amb l’experiència de viure, que en part és la de conviure amb una decepció que el pas del temps arrossega i expandeix: La vida que vam imaginar mai acabarà de fer-se real.

RECENTMENT HE TORNAT A experimentar la commoció que em procura el teatre de Txèkhov. Ho he fet per partida doble en pocs dies, gràcies a la programació del festival Temporada Alta que pràcticament ha fet coincidir dues maneres diverses d’aproximar-se a l’obra dramàtica d’aquest metge que va morir de tuberculosi: Una és la de l’argentí Daniel Veronese, que, ara a propòsit de La gavina i després d’abordar Les tres germanes i Oncle Vània, continua la reescriptura dels textos txekhovians; l’altra, de concepció posem-ne més clàssica i en principi més fidel al text original, és la del director rus Lev Dodin i la companyia Maily Teatr de Sant Petersburg, que van dur al Municipal de Girona la seva versió d’Oncle Vània. Però tant l’una com l’altra interpel·len les obres respectives des del present amb la convicció que continuen vius en nosaltres aquells personatges que Txèkhov va concebre a finals del segle XIX.

AMB EL TÍTOL de Los hijos se han dormido, Daniel Veronese suprimeix personatges, modifica diàlegs i fa més contemporani el llenguatge, altera situacions, però, a la vegada fidel a l’autor, Txèkhov hi resta plenament i així el que ens commou, com ara l’extrema vulnerabilitat de Nina, que va voler ser actriu i va seguir l’impuls d’un amor que la destrossa, i de Konstantin, que volia escriure per salvar-se ell mateix de la desesperació. La casa de camp de La gavina és l’escenari d’una circulació del desig que estranyament és recíproca: Cadascú estima un altre que a la vegada n’estima un altre. Fins i tot quan hi ha una correspondència del desig, com en el cas de la jove Nina i l’escriptor consagrat Trigonin, hi ha una desigualtat entre els dos personatges que devasta el més fràgil. Hi ha una visió de l’artista com un egoista, que, considerant la idea que el dramaturg va projectar-se en Trigonin, es pot veure com una autocrítica.

L’AMOR TAMBÉ ÉS ESTRANYAMENT correspost a Oncle Vània i si ho és, com en el cas d’Elena Andreevna i el metge Astov Mikhaïl Lvovich, no hi ha la capacitat, no sé si dir-ne el coratge, de viure’l. En aquesta obra, hi ha un altre dels personatges més fràgils de Txèkhov: Sonja, que estima calladament Astov i li ho fa saber a Elena en una nit de confidència que, en el muntatge de Lev Dodin, arriba després d’una pluja que es fa sentir mentre el metge s’entrega a l’alcohol. Són moments que transcorren a la penombra i en els quals el teatre de Txèkhov es fa experiència íntima i pot arribar a l’espectador com una carta que pot semblar personalment adreçada. Acordant-se amb la subtilitat de Txèkhov, són moments, però, excepcionals en aquesta proposta de Lev Dodin que, tanmateix, sembla participar d’una certa tendència actual a remarcar els elements humorístics de l’autor. A parer meu, hi ha humor en Txèkhov, però transitat per una malenconia que casa malament amb l’estridència. La pròpia obra de Txèkhov és una matèria ben fràgil.

 

com la vida mateixa

El escritor que más admiro de ese período es Chéjov. Y es que aportó algo nuevo a la literatura: un sentido dramático opuesto a la idea clásica de que una obra de teatro tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace definidos, y el autor tiene que hacerla progresar hacia el clímax a lo largo del segundo acto y dejarlo todo resuelto en el tercero. En las obras de Chéjov, sin embargo, no hay planteamiento ni nudo ni desenlace, y no se va preparando ningún clímax; la acción es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después. El teatro de Chéjov no es tanto el drama de los individuos concretos cuanto el drama de la vida misma: ésta es su esencia, que contrasta, por ejemplo, con la del teatro de Shakespeare, que trata de pasiones y ambiciones encontradas. Por lo demás, y así como los personajes de otros autores sostienen relaciones intensas, casi violentas, los de Chéjov, en cambio, no llegan nunca a relacionarse de veras: cada uno vive en su propio mundo, y ni siquiera cuando se enamoran son capaces de incorporarse a las vidas de los otros. Su soledad les aterra. Otras obras nos parecen forzadas y artificiosas —gente anormal que hace cosas anormales—; en el teatro de Chéjov, como en la vida, todo es tenue, apagado: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos. Él fue el primero en relegar lo externo a la categoría que le corresponde; sin embargo, en su teatro es capaz de revelar, con la mayor naturalidad, lo trágico, lo cómico, el carácter de los personajes, sus pasiones. Al final de la obra pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas...

Arthur Power. Conversaciones con James Joyce. Traducció de Juan Antonio Montiel. Universidad Diego Portales, 2016. P. 100-102.

l'estrena de l'oncle vània a moscou

En su última estancia en Moscú, Chéjov había asistido a los ensayos de su obra El tío Vania. Se trataba de una refundición de El espíritu de los bosques, que Chéjov había definido como «el balbuceo de un niño». Pese a ello, en un momento dado quiso replanteárselo y reescribirlo. En 1897, el drama se publicó en su nueva versión en una recopilación de sus obras teatrales y se representó en provincias. Él no estaba en absoluto satisfecho, ni siquiera después de haberlo revisado, pero el público de provincias adoraba la pieza. «Nunca se sabe cuándo se gana y cuándo se pierde», le escribía a su hermano Mijaíl. El Teatro de Arte de Moscú le solicitó poner en escena El tío Vania.

La primera representación de El tío Vania en el Teatro de Arte de Moscú tuvo lugar el 26 de octubre 1899.

En Yalta, Chéjov esperaba ansiosamente recibir noticias. Le llegaron telegramas. Había sido un gran éxito.

Cuando había asistido a los ensayos en Moscú, se había reído de muchos aspectos de la dirección que le habían parecido absurdos. Stanislavski tenía la costumbre de introducir el tictac de relojes, el sonido de timbres y sonajeros, incluso el canto de grillos. Quería que se oyeran los ladridos de perros auténticos para dar la sensación de realidad. Chéjov encontraba absurdos todos esos ruidos. Y lo que más absurdo le parecía eran los ladridos de perros auténticos. Había dicho: «Es como si en la cara de una persona pintada en un cuadro se aplicara una auténtica nariz.»

Ese año comenzó a reunir fondos destinados a construir en Yalta un sanatorio para enfermos de tuberculosis sin recursos. Tardó dos años en conseguir cuarenta mil rublos. Le entristecía la avaricia de la gente, que se negaba a contribuir y declaraba que se trataba de una iniciativa demasiado ambiciosa. Al final logró que se edificara una casita con capacidad para treinta enfermos. El escritor no estaba nada satisfecho. En Yalta, los tuberculosos sin recursos eran muchos.

En enero de 1900 se enteró de que había sido elegido miembro de la Sección de Letras de la Academia de las Ciencias, junto con Korolenko y Tolstói.

Supo que Tolstói había visto El tío Vania y que se había enfadado. Le parecía un drama blando, poco consistente, amoral. No le gustaba nada. Al enterarse de este juicio, Chéjov sonrió sin mostrar asomo de resentimiento. En general, a Tolstói siempre le había parecido detestable el teatro de Chéjov, pero adoraba sus cuentos, tanto como los cuentos de Maupassant. Su teatro, sin embargo, le producía enfado. En cierta ocasión le dijo a Chéjov: «Como ya sabrá, detesto a Shakespeare, pero las comedias que usted escribe son todavía peores.»...

Natalia Ginzburg. Antón Chéjov. Vida a través de las letras. Traducció de Celia Filipetto. Acantilado, 2006. P. 64- 66.

l'ànima russa

txékhov el seductor

TAMARA DJERMANOVIC
Txékhov el seductor
Cultura|s La Vanguardia
1|2|2012

Autor i obra No cansa mai. Amb la capacitat de convertir en literatura el fet més banal, l’autor rus continua donant peu a biografies, reedicions i representacions, i es manté com un dels escriptors més influents

Que la banalitat de la vida, la falsedat i l’estupidesa humana convertides en literatura sempre s’atreuen, ho certifica el fet que en l’últim any, el món editorial espanyol ha apostat per desenes d’edicions relacionades amb la figura d’Anton Pàvlovitx Txékhov (Taganrog,1860-Badenweiler,1904): reedició dels seus relats curts –la primera forma literària en què es va expressar l’autor–, tots els seus drames, assajos i correspondència que va escriure sobre el teatre, més una biografia d’Anton Pàvlovitx a través dels documents originals.

Per entrar al secret de l’èxit de l’escriptor rus –una cosa que en el seu moment també a ell el va agafar desprevingut, ja que com a jove metge anava escrivint sense imaginar-se que el que a ell el divertia i relaxava podia arribar a tenir interès per al gran públic– s’ha d’obrir qualsevol dels seus textos i llegir un fragment a l’atzar. Els músculs de la cara es relaxen, emergeix el somriure i el dramatisme amb què acostumem a apropar-nos als assumptes quotidians de la vida es torna ridícul. “A on se n’ha anat el meu passat, quan jo era jove, alegre, intel·ligent, quan els meus somnis i els meus pensaments eren bonics, quan el meu present i el meu futur estaven il·luminats per l’esperança? Què ens fa tornar-nos avorrits, grisos, sense interès, mandrosos, indiferents, inútils, infeliços, quan tot just comencem a viure?”, llegim en aquesta última edició de Les tres germanes.

El bisturí amb què Txékhov cultivava la seva expressió senzilla però sagaç, atreu i allibera. Sense els vols metafísics dels seus predecessors, i també contemporanis Dostoievski i Tolstoi, fa reflexionar oferint escenes de la vida ordinària que després parlaran, en un discurs implícit.

En contra de la pedanteria 

“No hi ha en Txékhov res que no existeixi a la realitat” s’havia dit sobre el seu estil. Li agradava retratar les situacions de la vida quotidiana. “A la vida la gent no es mata ni se suïcida ni es declara amor a cada minut... També mengen, beuen, s’avorreixen, no fan res o parlen de ximpleries; també això cal posar-ho a l’escena” va dir quan se l’havia criticat perquè era poc metafísic. En un altre moment afirma brillantment: “Volen que jo, representant un lladre de cavalls digui: ‘Robar cavalls és dolent’. Però això se sap sense que jo ho digui. Que als lladres els jutgin els jutges, i la meva tasca és retratar com són”.

Despullar els mals personals i socials, universals i russos: primitivisme, mandra, dues ànimes que no es comprenen, el poder dels títols, la bellesa que es perd en va, l’esperança que no arriba a realitzar-se, units per la seva única màxima: Ridendo Dicere Verum (rient dic la veritat).

Rellegint noves edicions que ara s’han publicat en castellà, torna a ser evident la modernitat de Txékhov perquè també havia començat a tractar el temps d’una manera inèdita. Són drames en què el factor temps apareix com a protagonista que corroeix les vides d’uns individus que el van malgastant, incapaços de fer res de debò. “La vida ha passat i no he tingut temps de viure-la”, com conclou un dels personatges a la seva obra L’hort dels cirerers.

Així mateix, en els drames txekhovians, es parla molt més del que s’actua. Els diàlegs solen ser monòlegs, en què els interlocutors parlen cada un pel seu compte, sense escoltar-se, a fi d’apuntar a un altre dels seus grans temes: impossibilitat de l’autèntica comunicació humana. D’aquí els seus articles i cartes publicades ara en castellà, que inclouen consells pràctics per als actors. Resulten imprescindibles per a la gent de teatre que mai no es cansa d’interpretar els drames de Txékhov, que Tolstoi va qualificar d’“encara pitjors que els de Shakespeare”.

Mort de Txékhov

Txékhov va morir als 44 anys, “prou aviat perquè els seus parents, col·legues, descendents literaris i personalitats de les generacions precedents tinguessin temps de donar testimoni d’ell”, com s’argumenta a Chéjov en vida. Una biografia en documents, arguments per a una novel·la curta (traducció de Frederic Guerrero-Solé i Oksana Gollyak), escrita per Ígor Stusij i la seva ambició de recopilar en un llibre documents que parlessin de manera immediata de l’autor. Aquest “muntatge biogràfic” temàticament organitzat traça un trencaclosques que il·lumina la figura de l’escriptor, llicenciat en Medicina, l’absència de sentimentalisme i sagacitat del qual el fan sospitar fins i tot de la taula de multiplicar.

“La medicina és la meva esposa legítima i la literatura la meva amant. Quan em canso d’una, passo la nit amb l’altra” cita el llibre a la famosa carta del mateix Txékhov a Suvorin. A més a més, aquí trobem el seu testimoni que va començar la feina literària gairebé de broma, però que una vegada publicat el seu primer text a la revista Libelula l’any 1880 entenia que l’escriptura és la seva Abisag (la donzella que va consolar al llit el rei David). També queda constància de com de poc idíl·lica era la seva vida quotidiana i les condicions lamentables que l’envoltaven quan es disposava a escriure. No obstant això, Txékhov sabia convertir tot detall precisament de la vida banal en pur material literari. Així doncs, un dia prenent te amb llimona que feia olor de ceba a sobre d’unes estovalles brutes va dir al seu contertulià Teleixov: “Meravellós! No és això un argument?”

Txékhov es va casar tard amb l’actriu Olga Knipper els records de la qual componen potser les pàgines més interessants de l’esmentada biografia. I entre elles, val la pena recordar els últims moments d’Anton Pàvlovitx, quan en una habitació del sanatori de Badenweiler, on va anar en un últim intent de curar-se de tuberculosi, va demanar xampany per brindar amb la seva esposa i el metge. En acabar la copa, es va acomiadar : “Ich Sterbe” (Em moro). |

la tebior de txèkhov

«Anton Pàvlovitx Txèkhov va escriure les quatre peces teatrals¹ que recull aquest volum entre el 1896 i el 1904, quan va morir amb poc més de quaranta-quatre anys a conseqüència de la tuberculosi. Constitueixen la seva obra més madura, i es disputen avui dia el lloc de màxima rellevància literària amb els contes, gairebé un miler, que va anar publicant en diverses publicacions periòdiques al llarg de la seva vida.

[...] Un lector habitual, diuen, acostumat a la narrativa, a la novel·la, sempre té dificultats per entrar en els textos de teatre. I tot sovint això és veritat. Però, segons la meva experiència, la majoria de lectors entren en el teatre de Txèkhov molt fàcilment, com un banyista a la mar d'una platja assolellada, plana i sense gaires onades. La lectura es fa amena. La tebior de Txèkhov els va cobrint molt a poc a poc, molt a poc a poc, sense que mai arribin a perdre peu del tot.

Sembla que una mar tan amable no pugui amagar gaires secrets, naufragis, tresors, taurons o corrents perversos. I tanmateix...«Guárdate del agua mansa», va escriure Calderón de la Barca, que en matèria de teatre també sabia de què parlava. Una petita brisa arrissa la superfície de l'aigua i la fa opaca; un reflex de sol, multiplicat en milers d'espurnes mòbils, encega la mirada, i l'amable tebior esdevé la porta del misteri...»

 

Del pròleg de Joan Casas.

__________

P.S.: ¹Anton P. Txèkhov. Quatre peces teatrals. La gavina. L'oncle Vània. Tres germanes. El jardí dels cirerers. Traducció de Nina Avrova i Joan Casas. 4a ed. Edicions 62, 2015.

l'afabilitat de txèhov

Se queja usted de que mis personajes son lúgubres. ¡Pero, ay, no es culpa mía! Así quedan involuntariamente, y mientras escribo, no me parece que esté escribiendo sombríamente; de cualquier manera, siempre estoy de buen humor cuando trabajo. Es notable que las personas tristes y los melancólicos siempre escriben cosas alegres, mientras que los animosos deprimen a la gente con sus escritos. Yo soy un hombre alegre; o al menos me parece que me he divertido durante los primeros treinta años de mi vida.

La afabilidad de Chéjov siempre mitigaba su ironía. Como Samuel Beckett, Chéjov es uno de los pocos santos de la literatura. Ambos hombres fueron irremplazables como escritores y sus vidas fueron aun más impresionantes que sus obras. Tolstoi amaba a Chéjov, como escritor y como persona, pero consideraba que la persona poseía una grandeza humana que sobrepasaba la de sus cuentos y sus obras de teatro. La bondad de Chéjov se aunaba al respeto que sentía por la sencillez de los demás. Gorki —que veneraba a Chéjov tanto como Tolstoi— resaltaba lo inmisericorde que era Chéjov ante cualquier expresión de la vulgaridad. En todos los demás sentidos, Chéjov era fuente de compasión hacia todos.

El genio de Chéjov es shakespeariano: es esta una alabanza peligrosa para cualquier escritor, pero me propongo establecer una comparación exacta —aunque no pretendo asegurar en ningún momento que Chéjov comparta con Shakespeare sus poderes sobrenaturales de caracterización—. En Shakespeare (como en la vida) la gente no suele escuchar, y cuando escucha, difícilmente entiende lo que el otro está diciendo. Esto es algo que solemos pasar por alto, porque es tal la fascinación que nos produce la personalidad de sus personajes que escasamente vemos cómo se evaden entre sí. Chéjov no crea las personalidades de Shakespeare, pero su capacidad de representar los abismos y las evasiones entre sus personajes es asombrosa.

El extraordinario desapego de Shakespeare por sus personajes —incluso con Hamlet y Falstaff— se refleja en el principio dramático de Chéjov de la restricción, necesariamente más evidente en sus obras dramáticas que en sus cuentos. Puede parecer curioso denominar como genio de la restricción a un autor tan benevolente como Chéjov, pero también parece exacto.

* * *

En sus reminiscencias de su amigo Chéjov, Máximo Gorki decía que en presencia del dramaturgo-cuentista "todos sentían un deseo inconsciente de ser más sencillos, más sinceros, más ellos mismos". Me parece que esa es la fórmula más adecuada para definir el genio de Chéjov, que se esconde tras la máscara de la banalidad. Sin importar cuan siniestro es el ambiente que representa, Dostoievski siempre está a un paso de lo trascendental y de lo extraordinario. Chéjov, discípulo de Tolstoi, sólo compartía con Dostoievski su intenso amor por Shakespeare, a quien Tolstoi despreciaba. Al igual que Turguenev, Chéjov se centró en Hamlet, en tanto que Dostoievski era más del tipo de Macbeth o de El rey Lear. Lev Shestov, pensador religioso ruso del siglo XX, comparó a Chéjov con el príncipe Hamlet, cosa que tiene sentido desde una cierta perspectiva —Chéjov estaba obsesionado con la obra— pero que desde otro punto de vista es engañoso. El Hamlet de Shakespeare es incapaz de amar a nadie aunque insista en lo contrario y es en realidad un asesino sin capacidad para el remordimiento. Según quienes lo conocieron bien y a juzgar por la gratitud de sus lectores y espectadores, Chéjov era y es alguien a quien debemos amar. Volvamos a Gorki, que recuerda a Tolstoi:

Siempre quiso a Chéjov, y cuando lo observaba, su mirada tierna parecía acariciarlo. Un día, estando aún convaleciente, sentado en la terraza, vio pasar a Anton Pavlovic con Alexandra Lvovna.

—¡Qué hombre encantador! —dijo—. ¡Qué hombre perfecto! ¡Modesto, dulce como una joven! Y camina como una señorita. Simplemente admirable.

Tolstoi era un juez implacable de los otros pero se anamoró de Chéjov y nunca dejó de quererlo, como nos sucede a casi todos. Robert Brustein se expresa con elocuencia en nombre de los lectores y de los espectadores de Chéjov:

Nadie ha podido referirse a él sin el más profundo afecto; y él, el autor, sigue siendo el personaje más positivo en toda su obra de ficción.

Hay grandes escritores cuyas personalidades llegamos a querer pero que nos resultan demasiado asombrosos para mantenerlos cerca: Blake, Shelley, Kafka, Hart Crane. Chéjov es una gran persona, además de muy afectuosa; Samuel Beckett fue ejemplar en todo sentido, pero era una persona remota. Me doy cuenta de que esto no es fácil de ver o de decir, pero Chéjov es el menos daimónico, el más humano de todos los genios literarios. Como su modelo, Shakespeare, Chéjov no le buscaba solución a los problemas y no conocía el remedio para los predicamentos humanos. Pero no sabemos mucho de Shakespeare como persona: nos deja perplejos porque es todo el mundo a la vez, incluyendo a todos los personajes de sus 39 obras. Chéjov es siempre Chéjov pero hay gran arte en ello, y también la fundación de un genio extremadamente individual...

Harold Bloom. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Traducció de Margarita Valencia. Anagrama, 2005. P. 307-310.

les coses importants de la vida

Font: la libri @la_libritos  El llibre és: Leyendo a Chéjov de Janet Malcolm.

autobiografia

[...] Cuando V.A. Tíjonov, el editor de una revista llamada Siever, le solicitó información biográfica para acompañar una fotografía, Chéjov ofreció la siguiente respuesta:

«¿Necesita usted mi biografía? Aquí la tiene. Nací en 1860 en Tanganrog. En 1879 terminé mis estudios en la escuela de medicina de la Universidad de Moscú. En 1888 recibí el Premio Pushkin. En 1890 emprendí un viaje a Sajalín atravesando Siberia y regresando por mar. En 1891 hice una gira por Europa, donde bebí un vino espléndido y comí ostras. En 1892 acompañé a V.A. Tíjonov a la fiesta onomástica [del escritor Scheglov]. Empecé a escribir en 1879 en Strekosa. Mis colecciones de cuentos son Relatos abigarrados, En el crepúsculo, Relatos, Gente sombría y la novela corta El duelo. También he pecado en el ámbito del drama, aunque moderadamente. He sido traducido a todos los idiomas menos a los extranjeros. No obstante, he sido traducido al alemán hace poco. Los checos y los serbios también me aprueban. Asimismo, tengo relación con los franceses. Descubrí los secretos del amor a la edad de trece años. Mantengo excelentes relaciones con mis amigos, tanto médicos como escritores. Estoy soltero. Me gustaría recibir una pensión. Me ocupo de la medicina hasta tal punto que este verano voy a realizar varias autopsias, algo que no he hecho en dos o tres años. Entre los escritores prefiero a Tolstói; entre los médicos a Zajarin. No obstante, todo esto no vale nada. Escriba lo que le parezca. Si no hay hechos, sustitúyalos por algún comentario lírico.»

Janet Malcolm. Leyendo a Chéjov. Un viaje crítico. Traducció de Víctor Gallego Ballestero. Alba, 2004. P. 21-22.

llegir el teatre a l'osonenca

 

L’oncle Vània, que va estrenar-se el 1899 al Teatre d’Art de Moscou, és una de les obres més importants de la literatura dramàtica del segle XIX. Anton Txékhov reflecteix l’apocalipsi interior d’un grapat de destins humans: el tedi, la vida malgastada, l’amor no correspost o la feina inacabable marquen l’existència dels personatges d’una de les obres més desoladores i representatives de l’autor rus.

L’acció transcorre a l’antiga casa de camp d’una família aristocràtica en decadència. La tranquil·la existència de l’oncle Vània i de la seva neboda Sònia es veu alterada amb l’arribada del professor Serebriakov i la seva jove i atractiva esposa, Elena. Aquest fet farà que tots els personatges es replantegin el seu lloc a la vida.

A l’obra podem veure l’enfrontament simbòlic entre dos móns: d’una banda, el de la vida al camp, aïllat culturalment i geogràfica; de l’altra, el que representen els dos ciutadans que venen d’un indret europeïtzat i més intel·lectual. No obstant això, tots plegats comparteixen una cosa: la profunda infelicitat.    

Autor: Anton Txékhov

Director: Oskaras Koršunovas

Intèrprets: Julio Manrique, Raquel Ferri, Ivan Benet, Júlia Truyol, Lluís Marco, Carme Sansa i Anna Güell.

Dissabte 6 novembre 2021 20:00
Sala 1 Ramon Montanyà

A les 19’00 h. xerrada divulgativa a l’entorn de l’obra.

mil i una maneres d'escriure Čekhov

XÈNIA DYAKONOVA
JOSÉ MATEO
Anton Txèkhov
Visat núm. 7
(abril 2009)

En només quaranta-quatre anys de vida, Anton Pàvlovitx Txèkhov va escriure al voltant de mil relats de diversa llargària, més de quatre mil cartes i un grapat de peces teatrals. Anton Txèkhov és reconegut com un mestre absolut del relat i com un dramaturg revolucionari i encara vigent. Ha estat valorat com a mestre per escriptors de la talla de Katherine Mansfield, Raymond Carver o Virginia Woolf, i va marcar nous camins tant en la prosa com en el teatre europeu.

Anton Pàvlovitx Txèkhov neix el 1860 a la vila de Taganrog, on el seu pare és un pròsper comerciant. L’any 1875 el pare de Txèkhov s’arruïna i ha de fugir a Moscou; Anton, ben aviat, i fins a la fi de la seva vida, esdevé la principal font d’ingressos de la seva família; en aquesta època comença a publicar retrats i escrits humorístics a la premsa. L’any 1984, malgrat les dificultats, Txèkhov aconsegueix acabar la carrera de medicina a Moscou. La medicina mai no serà lucrativa per a Txèkhov, però ell la considerarà la seva professió, que sovint exerceix sense cobrar. Cap a 1983 se li manifesten els primers símptomes de tuberculosi. Continua sent un autor prolífic de relats, que publica a les revistes més prestigioses del moment, i que van consolidant la seva fama com a prosista. L’any 1890 viatja a l’illa-presó siberiana de Sakhalín, on denuncia les condicions de confinament dels deportats. El 1896 té lloc a Petersburg l’estrena de la primera de les seves quatre grans peces teatral de maduresa: La gavina, que esdevé un fracàs punyent; l’any 1898, La gavina, de la mà del Teatre d’Art de Stanislavski i Nemiròvitx-Dàntxenko, aconsegueix triomfar a Moscou. Stanislavski produirà —i encoratjarà—, malgrat les seves diferències de criteri amb l’autor, les següents obres teatrals de Txèkhov. L’any 1901, ja greument malalt, Txèkhov contreu matrimoni amb l’actriu Olga Knipper. El 1904 mor al balneari alemany de Badenweiler.

L’estil txekhovià és senzill, subtil, lluminós i precís, ple d’observacions fugaces i detalls. Josep Pla, admirador de la seva obra, conclou: «L’escriptura és tan normal, tan acostada a la petitesa de les coses de la vida que a mi em sembla que l’escriptor rus ha contribuït com ningú a la destrucció del barroquisme literari i que això ho ha fet d’una manera gairebé inconscient i per raons d’honorabilitat personal...». La distància i l’objectivitat respecte als personatges s’harmonitza en Txèkhov amb una entonació irònica, però amarada de tendresa, i una certa melangia lliure de sentimentalisme. Un protagonista típicament txekhovià és l’intel·lectual apàtic i malenconiós que se sent avorrit i incapaç de fer res de profit, cosa que l’impulsa a filosofar sobre la vaguetat de viure. Es tracta d’un «home bo incapaç de fer el bé», dirà Nabokov. En el seu estil, en les seves maneres i en les seves manifestacions explícites, Txèkhov condemna les inscripcions grolleres de la subjectivitat de l’autor en les obres. En aquestes no hi ha ostentació d’una postura política o religiosa, però, per damunt de les vacil·lacions dels personatges txekhovians, hi plana un corrent ètic. El compromís amb la veritat literària i la versemblança en les seves obres és consistent amb una apel·lació humanística i progressista. Sovint, però, se li va retreure una visió entomològica sobre els seus personatges. Les seves obres dramàtiques que, amb les posades en escena del Teatre d’Art, van tenir un cert ressò, van ser titllades d’antiteatrals per la manca d’una acció vigorosa en escena. Certament, trencava amb el melodrama tradicional d’aleshores i obria camí cap als canvis en la concepció teatral que han tingut lloc durant el segle vint, incloent-hi el teatre de l’absurd o de la paradoxa.

Ja en vida, a Rússia, Txèkhov gaudí de la notorietat i d’un gran reconeixement (sense unanimitat) crític i literari. Alguns dels seus contes ja van ser traduïts a altres llengües europees. D’ençà de la seva mort, Txèkhov s’ha anat consolidant com un clàssic de la literatura russa. Cal tenir present el fet que el règim soviètic tolerés bé la seva literatura, tret d’algunes suspicàcies dels defensors més intransigents del realisme soviètic, a l’hora de considerar la seva difusió.

L’obra de Txèkhov es va donar a conèixer en el món occidental (i particularment en l’anglosaxó) arran de l’extensa selecció de la seva obra, en tretze volums (1916-1922), traduïda a l’anglès per Constance Clara Garnett. En l’àmbit francòfon, la traducció completa de l’obra de Txèkhov, en vint-i-un volums, a càrrec de Denis Roche, aparegué entre 1922 i 1934. Gràcies a questes traduccions, Txèkhov va tenir un gran reconeixement internacional i de seguida va ser llegit per escriptors com ara Katherine Mansfield, André Gide, Virginia Woolf, James Joyce o George Bernard Shaw.

Pel que fa al teatre, Txèkhov es va anar difonent per Occident lligat al Teatre d’Art: invitacions a Moscou de diversos artistes internacionals (com ara Isadora Duncan o Arthur Gordon Craig), gires internacionals (1906, 1924-1926) i participació en l’emigració de gent vinculada amb el Teatre d’Art. Després de la Segona Guerra Mundial, les peces teatrals de Txèkhov es van representar, reinterpretar i versionar arreu d’Europa. Actualment, Txèkhov és un dels autors més representats en llengua anglesa.

Txèkhov a Catalunya

A Catalunya, la introducció de Txèkhov es va fer amb molta més dificultat. La primera versió catalana, de 1909, apareix en un volum titulat Contes estrangers de «La Biblioteca del Poble Català». El 1911 apareix un altre conte traduït a la revista De tots colors. Entre 1924 i 1926 Josep Carner, amb el pseudònim de S. Bellafina, publica tres contes de Txèkhov a la revista Bella Terra. Txèkhov era un autor prou important a Occident com per sentir la necessitat de traduir-lo; no existien, però, traductors capaços de dur a terme aquesta tasca. L’any 1925 en una separata de la revista D’Ací i d’Allà es publica, en traducció d’Alfons Maseres, Un prometatge; Adrià Gual, l’any següent, posa fugaçment en escena aquesta versió. L’any 1926, en espanyol, la companyia Teatro Ecléctico presenta a Barcelona Las tres hermanas i El tío Vania. Aquestes primeres representacions, modestes, van cridar l’atenció de la crítica barcelonina, incloent-hi Josep Maria de Sagarra.

Al llarg dels anys trenta, es publiquen els primers llibres amb relats de Txèkhov. Francesc Payarols (Els mugics, 1931) i Andreu Nin (Una cacera dramàtica, 1936) fan les primeres traduccions directes del rus al català. Segurament l’any abans, havia sortit Tres anys, on consten com a traductors Olga Savarin i Josep Miracle, sembla que no és pas una traducció directa i que Olga Savarin és un invent editorial; a més, a la revista El Mirador es publicà l’any 1936 el relat «Ganes de dormir», en versió d’Agustí Bartra.

A partir del 1952, i fins al 1978, arran del naixement de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), Joan Oliver comença a versionar peces teatrals a partir de la traducció francesa. Així van apareixent: Un prometatge, L’ós, L’aniversari, Els danys del tabac, L’hort dels cirerers i El cant del cigne, a més de Les tres germanes i La gavina. El 1957 Esteve Baixas fa per a l’ADB una versió d’Els danys del tabac. Feliu Formosa s’encarrega de versionar L’oncle Vània. Les obres majors de Txèkhov, però no es van poder veure a la escena catalana fins a l’any 1979 en què es van representar amb gran acollida. D’aleshores ençà, Txèkhov s’ha anat muntant a Catalunya amb intermitències i fortuna diversa. El 1998 l’Institut del Teatre edita el Teatre complet de Txèkhov traduït directament del rus per Nina Avrova i Joan Casas, amb L’oncle Vània en la versió de Feliu Formosa revisada per Nina Avrova. Més recentment, s’han pogut veure a Barcelona diverses versions d’obres de Txèkhov en català, com ara Les tres germanes que es va fer amb motiu del centenari de la mort de l’autor al TNC, amb versió per a l’ocasió de Narcís Comadira amb l’ajut de Selma Ancira, o L’oncle Vània que Oriol Broggi va estrenar el novembre de 2007 a la Biblioteca de Catalunya amb el text traduït per Nina Avrova i Feliu Formosa.

Pel que fa a la l’obra narrativa, les edicions en català es van reprendre el 1982 amb l’aparició d’un volum de la col·lecció «Les Millors Obres de la Literatura Universal», on hi ha traduccions d’Helena Vidal i de Ricard San Vicente en col·laboració amb Maria Antònia Oliver, a més de l’antiga traducció de Nin. Cal dir que, mentrestant, en llengua espanyola, a partir dels anys seixanta, havien començat a aparèixer traduccions i seleccions àmplies de l’obra de Txèkhov, encara que mai del tot completes ni sistemàtiques. Lentament s’han anat afegint algunes traduccions més al català: durant el 1990 i el 1991 van aparèixer dos volums de contes editats pel Diari de Barcelona amb traduccions de Josep Maria Güell i de Victòria Izquierdo; el 1995 Quaderns Crema va publicar el recull de Contes traduït per Anna Estopà; i el 2003 va aparèixer El monjo negre en traducció de Xènia Dyakonova.

Si pel que fa a l’obra teatral, el nivell i el volum de les traduccions sembla prou bo, la publicació de relats de Txèkhov en català (per no parlar de la correspondència) és, en bona mesura, una tasca pendent.

 

_______________

P.S.:  Txèhov, Tchekhov, Txèkhov, Txékhov...Al vostre gust...

Aquí trobareu com es pronuncia.

Анто́н Па́влович Че́хов, en ciríl·lic.

tolstoi per rail

NÚRIA ESCUR

A quina estació de tren va conèixer Anna Karénina el seu amant, el comte Vronski?

La Vanguardia

23|8|2021

La gran novel·la de Lev Tolstoi és un mirall on es reflecteix la importància social que va tenir la línia de ferrocarril entre Moscou i Sant Petersburg. Com va canviar la vida i costums dels seus habitants, com els va afectar en les seves relacions. El tren, a Tolstoi, li serveix com a símbol d’amor (però també de desesperació) en moltes de les seves obres.

Paral·lelament, sempre va estar unit a la seva vida. De fet, ja octogenari, Tolstoi arriba, penosament, fins a la petita ciutat ferroviària d’Astapovo, malalt de pneumònia. Aquí el cap d’estació, que el reconeix com el llegendari autor que és, li habilita un llit on, finalment, mor el 14 de novembre del 1910 envoltat del seu metge i d’algun dels seus seguidors.

No és l’únic autor rus que marca tràgicament l’escenari d’una estació de ferrocarril. El 15 de juliol del 1904, per exemple, el cadàver d’un conegut escriptor rus arribava a Moscou ficat en un vagó de tren refrigerat que s’utilitzava habitualment per transportar ostres.

Era el cos d’Anton Txékhov, entre blocs de gel.

Tornant a Anna Karénina, una de les escenes més impactants de la novel·la de l’escriptor descriu la seva enigmàtica protagonista arribant a Moscou per mediar en la crisi conjugal del seu germà. Durant aquest primer viatge, al tren, entrarà en conversa amb la mare del comte Vronski, l’home que canviarà per sempre el seu destí.

I és a l’estació de Nikolevski, al nord de Moscou, on els amants es veuen per primer cop. Aquest serà l’escenari principal dels conflictes i les passions, amb el viatge com a metàfora de la vida. Unes quinze hores de trajecte i 650 quilòmetres separaven les dues ciutats.

També el món ferroviari de la novel·la va donar molt joc en la seva versió cinematogràfica. Les rodes motrius del tren, els primers plans de les bieles i manetes en moviment incrementaven el suspens. En dues ocasions, almenys, les imatges són premonitòries de la mort. Perquè al final, Anna Karénina (magníficament vampiritzada per una espigada i mandibular Keira Knightley) se suïcida en aquest decorat.

Neva. Una simple estació de tren.

Així és com a Anna Karénina l’amor es vincula al tren, però també la mort. En l’escena del suïcidi el director dona protagonisme als decorats: el tren al qual es llança Anna és el mateix tren d’attrezzo amb la testera coberta de neu que ha aparegut en l’escena de la feliç trobada a l’estació. Prefereixen que parli la imatge en lloc de la paraula.

Altres actrius van donar vida, a la pantalla, a l’heroïna russa. De Greta Garbo a Vivien Leigh, passant per Sophie Marceau o Nicola Pagett en la versió de la BBC en una sèrie del 1977, totes van voler traslladar al públic el neguit que es desprèn d’aquest sotragueig constant, en un tren, que va des de Sant Petersburg fins a Moscou, i que encarna una de les tragèdies amoroses més boniques de tots els temps.

Llegiu també: El tren Lev Tolstoi: de Moscou a Helsinki.

la síndrome de trigorin

Nick Cave

Kurt Cobain

Albert Einstein

Frida Kahlo

Marilyn Monroe

David Foster Wallace

Flavorwire. A peek inside the notebooks of famous authors artists and visionaries. 

*  *  

...me pregunto si no estaré comenzando a experimentar el síndrome de Trigorin, el escritor que aparece en La gaviota, de Chejov. Trigorin se sentía obligado a tomar notas de modo compulsivo. «Veo una nube en forma de piano», le cuenta a Nina, «e inmediatamente pienso que eso quedaría bien en una escena futura. Huelo un heliotropo y apunto: ‘Olor penetrante, color de viudedad, mencionar al describir una noche de verano o adjudicárselo al personaje de una viuda».

Pues así andamos: tomo notas a todas horas, que a veces triplican la extensión de lo que he de escribir. Tengo un cuaderno en la mesilla de noche y debería tener otro en la ducha, porque muchas ideas llegan bajo el agua, eso está estudiado. Tengo tacos de papel por toda la casa y post-it pegados en los lugares más inverosímiles. Tomo notas (otro cuaderno) en la oscuridad de un teatro o de la alcoba (para no despertar a mi mujer). Tomo notas en una esquina: intento sentirme como un personaje de Modiano, pero siempre parece que estoy poniendo una multa. Tomo notas para este artículo y el de la semana próxima, y para novelas y cuentos que a lo mejor no escribiré, o que cuando los escriba difícilmente sabré que nacieron de una nota olvidada. No tomo notas para recordar que he de tomar notas porque eso no puedo olvidarlo.

Marcos Ordoñez. «El síndrome de Trigorin». El País. 10|gener|2013.